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Educación academicista o enseñanza del dibujo y las áreas instrumentales

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Educación academicista o enseñanza del dibujo y las áreas instrumentales. Historia de la Especialidad de Dibujo Máster Secundaria USAL Ana Morales Ramos.

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educaci n academicista o ense anza del dibujo y las reas instrumentales

Educación academicista o enseñanza del dibujo y las áreas instrumentales

Historia de la Especialidad de Dibujo

Máster Secundaria USAL

Ana Morales Ramos

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La forma en que se enseñan las artes visuales en la actualidad ha venido condicionada por las creencias y los valores relacionados con el arte de aquellos que promovieron su enseñanza en el pasado. Muchos eran individuos socialmente poderosos que influyeron sobre las políticas educativas de su tiempo. Para ellos, la enseñanza del arte no era algo caprichoso o accidental, sino que tenía que ver con la consecución de ciertos objetivos sociales, morales y económicos.
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La enseñanza de las artes visuales viene asociada a ciertas tendencias elitistas. Muchas escuelas contemplan las artes como materias especiales reservadas a unos pocos dotados de privilegios o talentos especiales.

Para comprobar de donde provienen estas actitudes, debemos ir a los orígenes de la educación en la cultura occidental.

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A medida que se va desplegando la historia quedará claro que la enseñanza de las artes visuales se ha organizado alrededor de una serie de marcos institucionales.

En la Edad Media era controlada por el alto clero al que pertenecieron los mecenas, los educadores y los propios artistas. En la Baja Edad Media, la enseñanza del arte era regulada por los gremios artesanales. En los siglos XVI y XVII fue la corte secular la que patrocinó las escuelas artísticas y profesionales que empezaron a tomar forma.

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En nuestra época, la instrucción en las artes se transmite a través de una compleja red de instituciones formales, e informales: escuelas profesionales de arte museos y escuelas de museo, colegios de artes liberales, publicaciones medios de comunicación, enseñanza obligatoria.

Tanto el aficionado como el profesional pueden acceder a la instrucción, sea en clases privadas con un solo estudiante o en clases colectivas del tamaño que sea. Si la diversidad es lo que caracteriza actualmente el acceso a las artes, no fue siempre éste el caso

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Alta Edad Media

Alto clero

Baja Edad

Media

Gremios

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Hay otras civilizaciones que también abordaron la cuestión de las artes y la educación, pero las discusiones de los griegos tienen una relación directa con nuestra historia, ya que sus actitudes en relación con las artes y con el lugar que ocupan en la educación continúan influyéndonos incluso hoy. Los comentarios de Platón y Aristóteles sobre el arte y la educación aparecen en sus escritos políticos, pues se trata de cuestiones graves que afectan a la supervivencia de la comunidad. En estas discusiones las artes no eran valoradas por sus cualidades estéticas sino por su impacto educativo como instrumentos para la conservación de la cultura.
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Para comprender por qué los griegos distinguían estas artes visuales debemos examinar las tempranas prácticas educativas de las antiguas Esparta y Atenas.

La práctica educativa espartana fue un tema que trataron tanto Platón como Aristóteles, quienes elogiaron sus virtudes, aunque reconocieron también sus deficiencias. Desde el punto de vista de Platón, su debilidad residía en que el niño era educado no con influencias amables sino por la fuerza, ya que los espartanos ignoraban la razón y la filosofía y honraban más la gimnasia que la música. (Republica, VII)

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La Krypteia (o Cripteia), en griego κρυπτεία, de κρυπτός (“escondido”, “secreto”), era en Esparta una prueba de gran exigencia dentro de la agogé o educación espartana. La historiografía no ha determinado aún con precisión su naturaleza y objetivos. Según Plutarco (Vida de Licurgo, 28, 3-7), cada año los éforos espartanos, nada más tomar posesión de su cargo, declaraban la guerra a los ilotas a fin de poder matarlos sin cometer con ello un crimen. Se seleccionaba entonces a aquellos jóvenes que parecían más capaces y se les enviaba al campo provistos sólo de un puñal y la comida indispensable, descalzos y sin ropa de abrigo. Durante el día permanecían escondidos; al llegar la noche, bajaban a los caminos y a las granjas, mataban a todos los ilotas que se encontraran, incluidos los más fuertes, y robaban la comida que necesitaban.
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No es algo exclusivo de los Espartanos (aunque si entre los griegos antiguos) y otras sociedades como algunas sociedades guerreras africanas y los antiguos Aztecas y Mayas (Las guerras floridas o Xōchiyaoyōtl) hacían cosas similares. Lo que pasa es que en el caso de los Espartanos no se suele contar mucho, ya que esa práctica es una antítesis para lo que se supone que es la cuna de la civilización occidental y durante muchos años se pasó de puntillas en este tema por parte de educadores e historiadores o simplemente se ignoró, en beneficio de dar una imagen mas heroica y brillante de este pueblo, como con el tema de Leónidas y sus famosos 300. En la peli, por cierto, Leónidas de niño pasa su "Cripteia" matando a un lobo, porque enmascaran esta práctica con esa imagen tan bonita del crío ensartando por la boca a la alimaña. A día de hoy todavía se maquilla esa imagen.
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Tradicionalmente existe una división social característica en el mundo griego entre las dos poleis principales y rivales entre sí, Atenas y Esparta, incidiendo en diferentes sistemas educativos y sociales. La sociedad espartana está caracterizada por su rigidez. Tres clases constituyen esta sociedad, dividida en espartanos, periecos e ilotas. Los espartanos eran todos los nacidos en Esparta durante generaciones y recibían la categoría de ciudadanos, siendo considerados iguales ante la ley. Los periecos solían ser extranjeros que se dedicaban a la artesanía y el comercio; debían pagar impuestos y servir al ejército en tiempos de guerra. Los ilotas no tenían ningún tipo de derecho, ya que eran siervos del Estado; en caso de necesidad eran reclutados para el ejército y trabajaban las tierras de los ciudadanos a cambio de un tributo. Los espartanos eran educados para formar parte del ejército. Los niños discapacitados eran arrojados al barranco del Taigeto. A los siete años, niños y niñas iniciaban su adiestramiento físico a cargo del Estado mediante carreras, saltos, manejo de las armas o lanzamiento de jabalina.
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A diferencia de los espartanos, los atenienses miraban más allá de los confines de su ciudad. En una fecha tan temprana como el 800 a. C. ,los navegantes y los comerciantes de Atenas habían alcanzado los rincones más lejanos del Mediterráneo.

En Atenas surgió una nueva concepción de la educación cuyo objetivo era la buena vida que se basaba en el desarrollo completo de la personalidad, incluidos sus aspectos físicos, intelectuales estéticos, físicos y morales. El modelo educativo reflejaba un cuidadoso equilibrio entre la gimnasia y la música.

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Las primeras clases de dibujo tuvieron lugar en Sición, en el s. IV a. C., gracias a la influencia de Pánfilo, uno de los maestros de Apeles, y desde allí se extendió al conjunto de Grecia. Aristóteles las clasificó como una asignatura extra que los alumnos añadían a su currículo normal de literatura, gimnasia y música, pero un siglo más tarde el profesor de dibujo aparecía como un miembro regular del personal educativo. Durante el siglo II a. C., el dibujo aparecía clasificado como una de las asignaturas de los exámenes de las escuelas de Teos y Magnesia del Meandro.
p nfilo
Pánfilo

Pan = todo

Filo = amante de

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En la época posterior a Pericles, la adquisición de habilidades lingüísticas pasó por delante del ethos y el énfasis en la polis y en la “buena vida”. Sócrates y Platón se inquietaron ante el abandono de la formación para la ciudadanía y redactaron textos políticos para reformar la sociedad a través de la educación de los guardianes de la República.
francis al s sobre la noci n del artista pol tica del ensayo
Francis Alÿs, Sobre la noción del Artista: Política del Ensayo

La base de las actividades de Francis Alÿs se inspira en sus paseos a través de la ciudad. Su trabajo, que abarcaacción artística, vídeo, dibujo, pintura y escultura, se desarrolla en múltiples ciudades, como Nueva York,Londres, Lima y Jerusalén.

En esta obra que frecuentemente cuenta con la participación personal de su creador, se describe el contexto en el cual el artista trabaja como artista político en el sentido griego del término «polis»: la ciudad como lugar de conflicto y sentimientos. Con acciones simples, irónicas y significativas, Francis Alÿs estudia la influencia del arte en la vida de la ciudad.

Alÿs ha tomado parte en numerosas exhibiciones y concursos a nivel internacional y ha sido catalogado como uno de los artistas más importantes del mundo por la revista norteamericana Newsweek en 20

http://youtu.be/yoCUyh43YRw

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Platón propiciaba una condición inferior para el arte . Él presuponía que los arquetipos que la mente racional puede captar en su fría pureza estaban libres de las distorsiones de los sentidos y, por lo tanto, eran superiores al conocimiento que se da en la percepción. El conocimiento sensorial basado en la realidad de la naturaleza consistía en copias imperfectas o imitaciones de estos ideales. Es más, los objetos que aparecían en las obras de arte eran imitaciones de imitaciones, así que doblemente inferiores. Los ideales platónicos son altamente abstractos y están lejos del alcance de las mentes normales. El pensamiento puro sin sentidos, es difícil. Arthur D. Efland “Arte y Cognición”
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Cama conceptual

MICRONARRATIVA

A lo largo de la historia, en la mayoría de las culturas, las mujeres han sido sometidas a estructuras patriarcales que les han negado los derechos humanos más fundamentales. Las leyes antiguas y los sistemas tradicionales, como el cristianismo y el islamismo, antecedentes de los sistemas modernos, han provocado la dependencia de la mujer, de forma análoga a la esclavitud, a la explotación de las clases desfavorecidas y a la mano de obra.

Una de las razones podría ser el fortalecimiento y sostenimiento del poder y de la actividad económica y de igual forma se evidencia que quienes resultan sometidos son vistos, por los explotadores, como seres inferiores, inmaduros, infantiles, malvados o depravados. (Véase el artículo Prejuicio cognitivo)

Intra-Venus Series #3, August 17 and August 9, 1992

Hannah Wilke (American, 1940–1993)

1 of 3 panels from the chromagenicsupergloss triptych

h: 71.5 x w: 47.5 in / h: 181.6 x w: 120.6 cm

Ronald Feldman Fine Arts

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Imitación de imitación

http://www.youtube.com/watch?v=5HjR1X0a4e4

Tony Oursler (nacido en 1957) es un artista multimedia y de instalación

Oursler comenzó a trabajar con proyectores de vídeo pequeño de LCD en 1991 en su instalación "La Observación", presentado en la Documenta 9, con su primera muñeca de vídeo. Este trabajo utiliza datos de tela suave hecha a mano combinados con rostros expresivos animados por proyección de video. Oursler entonces produjo una serie de instalaciones que combinan objetos encontrados y proyecciones de video. "Judy", 1993, exploró la relación entre el trastorno de personalidad múltiple y medios de comunicación. "GetAway II" cuenta con una cifra proyectada pasiva / agresiva cuña debajo del colchón que confronta al espectador con la dirección directa contundente. Estas instalaciones condujeron con gran éxito de público y crítica. 

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A pesar del peligro que representaban, Paltón no defendía la eliminación de las artes de la educación, pues no era ningún espartano. Lo veía como un recurso indispensable para el desarrollo del niño.
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Aristóteles también se interesaba por los efectos del arte. Advirtió los efectos del arte en el público como catarsis necesaria para purgar a las personas de las emociones destructivas y restaurar así el orden en la polis. En la Política Aristóteles distinguió cuatro temas en la enseñanza a saber, la lectura y la escritura, los ejercicios gimnásticos, la música, y en ocasiones el dibujo.
medea
Medea

Parte 1 - AranDramatica - Karlik Danza

http://youtu.be/AnuY8hGhV2E

YukioNinagawa

http://youtu.be/GTD17KkJ9TQ

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La Llorona es un espectro del folclore hispanoamericano que, según la tradición oral, se presenta como el alma en pena de una mujer que asesinó o perdió a sus hijos, busca a estos en vano y asusta con su sobrecogedor llanto a quienes la ven u oyen. Si bien la leyenda cuenta con muchas variantes, los hechos medulares son siempre los mismos.
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Estos autores pretendían volver a los tiempos de Homero intentando atajar la erosión de los valores tradicionales que pensaban que debilitaba el orden social. Las instrucción gimnástica había experimentado un proceso de profesionalización y se estaba convirtiendo en un espectáculo perdiendo su estatus para la educación de los jóvenes, de este modo cuando la educación helenística pasó a Roma, habían dejado de ser importantes para el currículo.
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En la época de Cicerón, un romano bien educado era alguien que tenía una formación griega. En fecha tan temprana como el 267 a. C., un grupo de griegos cultos fueron llevados a Roma como esclavos. Uno de estos griegos fue Livio Andrónico, el cual, tras obtener la libertad, se convirtió en profesor de griego para los jóvenes romanos.
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Busto de Plotino. Museo Ostiense, Ostia Antica, Roma.

En el s. III d. C., Plotino, el fundador de la tradición neoplatónica, desarrolló una filosofía de la belleza basada en la concepción platónica de la inspiración. Dicho artista no se limita a representar los objetos tal y como son sino que añade lo que le falta a la naturaleza. Según Plotino el arte no es una mera imitación , a diferencia de lo que pensaba Platón, también es una revelación.

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Tras la caída de Roma, la actividad secular en el campo de las artes visuales quedó virtualmente paralizada, al igual que el comercio y la comunicación. La agricultura se mantuvo como principal actividad económica. El mecenazgo de los artistas fue llegando a su fin y los talleres de artesanos fueron desapareciendo gradualmente.

Con el auge del sistema feudal, Europa se convirtió en un mosaico de feudos hereditarios, cada uno de los cuales constituía una entidad económica autosuficiente, incluidas las comunidades monásticas enmarcadas dentro de la Iglesia. La economía feudal funcionaba sin dinero, sin los beneficios derivados del comercio y sin préstamos. Perseguir la riqueza significaba caer en el pecado de la avaricia, mientras que prestar a cambio de un interés (usura) era considerado un pecado por la Iglesia. Cada feudo disponía de talleres para elaborar los utensilios necesarios para la vida diaria.

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Los monjes de los monasterios eran principalmente reclutados entre las clases aristocráticas, y, tal como explica Hauser, no era infrecuente que el hijo de un noble, que “de otro modo no habría manejado nunca un pincel, un cincel o una paleta, (entrara) en contacto directo con las artes”(pág. 168)

La Regla Benedictina prescribía el trabajo manual y el intelectual y determinó que en los primeros momentos del desarrollo de la Orden se diera gran importancia a las ocupaciones manuales.

Hacia el final del s. XI, las fuerzas sociales que habían favorecido el desarrollo monástico empezaron a experimentar cambios, empezaron a florecer ciudades entre feudos y monasterios y los viajes se hicieron más seguros y fáciles, con peregrinos, estudiantes y caballeros que luchaban en las Cruzadas. Al llegar la Baja Edad Media habían aparecido nuevas clases profesionales, lo que llevó al desarrollo de nuevas instituciones. Entre estas últimas se encontraban los gremios artesanales para los diversos oficios, que pasaron a ocupar una parte importante del panorama educativo.

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La función latente del gremio era controlar la oferta profesional a través de una drástica limitación del número de aprendices que podían acceder a la formación y de aquellos que podían impartirla, pues tomar aprendices era un privilegio que correspondía únicamente a los maestros. Por lo común, los aprendices iniciaban su periodo de aprendizaje a la edad de trece o catorce años. Tras un periodo de 5 años, recibían habitualmente un certificado, tras pasar un test oficial, que a menudo incluía la elaboración de una “pieza maestra” y estaban en condiciones de obtener el rango de maestro . Un maestro podía abrir su propio taller y tomar aprendices. El proceso para llegar a ser maestro era largo y arduo, y pocos alcanzaban este estatus.
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En su tratado sobre pintura, CeninoCennini (1360-1437) aconsejaba que un aprendiz dedicara seis años a “trabajar con los colores; y a aprender a hervir la cola y moler el yeso; y a conseguir experiencia en las labores de pintar, embellecer con mordientes, aplicar capas de oro, así como a adquirir práctica en el trabajo sobre la pared”
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Lorenzo de Médici

Por Giorgio Vasari

1511-1574

GalleriadegliUffici

90 por 72cm

Giorgio Vasari: Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos. Si bien existen dos ediciones: Edición en Florencia, 1568; es en esta última donde se cita a Cennini.

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El Renacimiento italiano marcó uno de los cambios cruciales en la historia cultural occidental, ya que estableció las bases para la concepción moderna del arte.

Los humanistas eran hombres de letras que reservaron un lugar respetable para la obra de arte al señalar su parecido con la literatura o la historia. El humanismo era una filosofía de la educación que privilegiaba los estudios clásicos.

El resultado fue un nuevo modelo de escuela secundaria que habría de dominar la educación europea durante varios siglos. Las primeras escuelas secundarias de estudios clásicos fueron las escuelas de la corte de Italia, sobre cuyo modelo se diseñaron los gimnasios alemanes, los liceos franceses y las escuelas de gramática latina inglesas. Tales escuelas fueron fundadas por los príncipes y los duques que gobernaban las ciudades estado. Hubo escuelas famosas en Florencia, Venecia, Padua y Verona, pero una de las más influyentes fue la escuela de Mantua , dirigida por Vittorino Da Feltre. Reconocido erudito en textos clásicos, desarrolló el currículo y los métodos para impartir las nuevas enseñanzas.

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Las ideas de los humanistas quedaron reflejadas en una nueva arquitectura basada en el estudio de los monumentos de la antigüedad clásica. La centralidad del hombre se hace evidente en pinturas como La Escuela de Atenas de Rafael, y queda explícitamente enunciada en tratados como DellaPicturade Alberti, de 1435.
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Tres principios de Alberti reflejan claramente las enseñanzas de los humanistas:
  • Una pintura debe evocar una sensación de realismo espacial e histórico gracias a una combinación de la perspectiva y de un sistema de proporciones y escalas basados en la figura humana

2. Una pintura debe tener una historia, o tema una situación dramática o episodio de la literatura clásica o de la Biblia

3. El tema escogido debe representarse por medio de un uso adecuado del color, la luz, la proporción y la composición capaz de edificarlo, deleitarlo, construirlo.

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Las ideas de teóricos como Alberti o Leonardo hicieron que se cuestionara la validez de una educación artística controlada exclusivamente por los gremios. En consecuencia, la educación artística en el Renacimiento requería un planteamiento educativo que estuviera más en consonancia con el concepto de genio. Resultado de ello fueron la academias, donde los profesores y los alumnos podían desarrollar y compartir el conocimiento de la teoría y la filosofía de la práctica artística, basada en la búsqueda del saber artístico universal. Leonardo criticaba la rutina típica del taller, que ponía la práctica por encima del trabajo de libre interpretación.
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Las primeras academias consistían en círculos filosóficos informales reunidos bajo los auspicios de un mecenas importante como Cosmio o Lorenzo de Medici, o tal vez un príncipe de la Iglesia. El curriculo, si podemos llamarlo así consistía en una serie de teorías desarrolladas por los propios artistas contemporáneos, relacionadas con la fundamentación matemática de las artes, la anatomía o la investigación humanística de la antigüedad. Pevsner 1973 considera que el inspirador del movimiento fue Leonardo, puesto que sus reflexiones teóricas se encuentran en la base de todos los sistemas posteriores de educación artística académica.

Leonardo y Alberti insistían en que los estudiantes realizaran dibujos de esculturas a la luz de las velas, pues con ello los planos quedaban definidos y podían aprender a dominar el relieve.

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La primera academia formal de arte, La Academia del Disegno, fue fundada por Giorgio Vasari en 1562. Sus miembros eran una selección de 46 artistas distinguidos, de los cuales 36 residían en Florencia. La iniciativa de crear una academia se produjo a la muerte de los grandes maestros y los grandes descubrimientos. Leonardo y Rafael habían muerto, y Miguel Ángel era un hombre viejo que había realizado ya sus grandes obras. Vasari intentaba desvelar las reglas del arte sobre la base de los descubrimientos realizados por estos gigantes. Tales reglas procedían pues del arte mismo más que de la naturaleza, con lo que el arte pasaba a construir su propia disciplina a partir de métodos ya establecidos de experimentación y enseñanza.
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Cuando Vasari empleó el término maniera, se refería literalmente a trabajar de la misma manera que los maestros del alto Renacimiento. Podía jactarse de que mientras a Miguel Ángel le costó seis años terminar la obra, con su sistema de reglas era posible terminar seis obras en un solo año (Fleming,1968). Tal como lo expresó Blunt, la pintura había dejado de tener intensidad y seriedad que había tenido para Leonardo y Miguel Ángel :

“se había convertido en cambio en un juego de habilidad que apelaba a un gusto por lo ingenuo y no inquietaba las facultades racionales”

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En 1593 abrió sus puertas en Roma la Academia di. San Luca , fundada por Federico Zucari bajo los auspicios del cardenal Borromeo. Aproximadamente al mismo tiempo los hermanos Carraci establecieron una academia en Bolonia. Su institución se distinguía por el hecho de ser un establecimiento privado, sin el patrocinio de ningún príncipe o clérigo. Las academias privadas se convirtieron en algo común en Italia hacia finales del s.XVI y principios del XVII. Los Carraci destacaban por el eclecticismo de su teoría educativa. También ellos eran conscientes del declive en la calidad de la pintura italiana desde los días del papa León X y esperaban detener esta tendencia “no a través de nuevos descubrimientos sino a través de la imitación inteligente de las obras que crearon los maestros del Renacimiento.

Para ellos “pintura era una ciencia que podía enseñarse a partir de una serie de reglas fijas , y tales reglas podían descubrirse a través del estudio del ejemplo, delos buenos maestros” (Blunt, 1963, pag 137)

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En generaciones posteriores, el modelo de enseñanza artística que se escogería para Francia estaría basado en las academias de Roma y Bolonia. La enseñanza había reducido a un conjunto de reglas absolutas fundadas en la autoridad indiscutida de los genios del arte del alto Renacimiento.
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La actitud de confianza tan característica de la época renacentista, cuando la humanidad medía todas las creaciones según su propia imagen, había dejado paso a la duda y el cuestionamiento. El cisma de la Iglesia, las guerras y las agitaciones sociales marcaron el fin del Renacimiento. Pero ya no era posible volver al modelo espiritual de la edad Media. Asaltada por las dudas, la sociedad optó en cambio por el absolutismo político, por la razón y la ciencia que habrían de influir sobre la enseñanza de las artes hasta finales de siglo XIX.
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Ya en el s. XVII el sistema aristotélico de enseñanza había sido desbancado por el auge de las ciencias empíricas. La correlativa pérdida de estatus de las artes puede verse en los escritos de filósofos como Roger Bacon y John Locke, quienes insistieron en la necesidad de formas de discurso rigurosas para transmitir la objetividad de la ciencia. Las alusiones poéticas de los humanistas, antes el modelo mismo de la erudición intelectual, eran vistas ahora como simples concesiones de capricho, inadecuadas para la comunicación de un conocimiento proposicional. El lenguaje de la ciencia se distinguía a un tiempo, del lenguaje ordinario y del lenguaje de la literatura y del arte, algo que hubiera resultado incomprensible para Leonardo .
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Descartes encontró su absoluto en la duda. Pero las ideas absolutistas también parecían encontrar su afirmación en la ciencia. Las leyes del universo no conocían excepciones, y Copérnico proclamó que el Sol gobierna la familia de las estrellas que se mueven a su alrededor como un rey sentado en el trono real . De forma parecida, el rey era el centro del estado francés , y guiaba a sus súbditos con la luz de su majestad. No fue pues ninguna casualidad que Luis XVI fuera llamado rey sol. El símbolo solar aparecía en las monedas, en las decoraciones de Versalles, en los emblemas y en las inscripciones de los documentos oficiales (Fleming, 1968).
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Para las artes el principio del absolutismo significa que su papel principal era reafirmar el poder y el prestigio del Estado. En el caso de Luis XIV, el era el estado. A tal fin Francia estableció una serie de academias para las diversas artes, las ciencias y la literatura. La academia de lenguaje y literatura fue establecida durante el reinado anterior, en 1635; la Academia de Pintura y Escultura fue establecida en 1648; la academia de arquitectura comenzó a existir en 1671 (Pevsner, 1973)
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El arte de Francia era propaganda política de la misma forma que la Contrarreforma era propaganda en favor de la Iglesia. La idea de que el arte era un instrumento poderoso para influir en los espíritus y en los corazones se hallaba implícita en las actas del concilio de Trento del siglo XVI, según el cual el papel de las artes era reforzar la fidelidad de los creyentes a la iglesia Católica. La novedad del reinado de Luis XIV fue el grado en que llegó a institucionalizarse tal política en el aparato de las academias insaturadas por el gobierno, para controlar el mecenazgo, la censura y la obligación.
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La Reforma protestante del s. X.VI había difundido la idea de la escuela clásica humanista por los Estados germánicos protestantes. PhililippMelanchthon, un colaborador de Martín Lutero, fue el responsable del establecimiento de las escuelas de Sajonia, el primer sistema escolar controlado por el Estado de la historia. Diseñó un sistema dividido en tres fases que consistía en la escuela primaria vernácula, la escuela secundaria clásica, y la universidad, destinada a la formación de gobernantes y profesionales. En la actualidad todavía se puede encontrar este modelo educativo en muchos países europeos.
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Hacia el fin del siglo XVI, sin embargo los métodos de los maestros de escuela habían comenzado a degenerar en una especie de formalismo lingüístico, basado en ejercicios que se centraban en la repetición de palabras y la memorización rutinaria. La educación secundaria había quedado reducida al aprendizaje de las reglas, las declinaciones y las conjugaciones de la gramática latina y a la memorización de largos pasajes de los clásicos(Wilds y Lottich, 1962) El humanismo de amplia base que había tomado el protagonismo durante el Renacimiento, y que pretendía convertirse en un suelo fértil para un renovado interés secular por las artes, no se había mantenido a la altura de esta promesa.
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La Academia Francesa de pintura y Escultura fue fundada en 1648. Surgió como resultado de una revuelta de los artistas franceses contra las regulaciones gremiales por las que se habían regido los pintores y los escultores de París desde el siglo XIII. Ya en el reinado de Enrique IV (1589-1610) la monarquía había reconocido que los gremios estaban obstruyendo el establecimiento de nuevas industrias y los planes para el embellecimiento de París, pero en 1622, durante el reinado de Luis XIII, los gremios lograron tener la reconfirmación de sus privilegios. Podían prohibir las importaciones de objetos artísticos y también impedir la entrada de artistas extranjeros. En aquel momento, los gremios se esforzaban por mantener el arte y los artistas italianos fuera de París.
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Los artistas de la corte que no eran miembros del gremio idearon un plan para escapar a sus normas, a saber, la creación de una academia. Elevaron una instancia a la corona para que creara una institución de este tipo. Su solicitud contenía un esbozo del programa de educación artística que se desarrollará en la Academia, que incluía enseñanzas de arquitectura, geometría, perspectiva, aritmética, anatomía, astronomía e historia.
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La Academia estaba encargada de transmitir los principios del arte a sus miembros por medio de conferencias y lecciones impartidas a los estudiantes a través de dibujos tomados del natural. Igual como hacían las academias de Roma y Florencia en el siglo anterior, cada mes se designaba un nuevo profesor, que era el encargado de escoger el modelo. Dos horas al día estaban reservadas a la clase de dibujo al natural. La cuestión más importante para garantizar el éxito de la institución era asegurarse el monopolio del curso de dibujo del natural. En ningún lugar fuera de la academia estaba permitida la enseñanza de esta clase de dibujo. Los círculos privados de dibujo al natural fueron prohibidos en los estudios de todos aquellos artistas que no eran miembros de la Academia.
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El pintor Charles Le Brun fue nombrado premier peintre du roi y canciller de la Academia.

Los artistas formaban parte del aparato del estado y los detalles de su arte eran supervisados por los ministros del rey. La Academia se concentraba en proporcionar a los estudiantes los conocimietnos teóricos a través de las lecciones académicas, mientras que la formación técnia corría a cargo de los talleres de los académicos. Así pues, el sistema educativos conservaba algunos elementos del anterior sistema de aprendizaje. La Corona se aseguraba su monopolio de la educación artística por medio del control del acceso la teoria del arte, y se mostraba en cambio menos interesada en limitar el control sobre los aspectos técnicos del medio. Solo se interesaba por aquellos aspectos que garnatizaban el mantenimiento del estilo “oficial” y de la idología del reino. La instrucción académica también ofrecía al estudiante de arte un repertorio de temas, mitos y alegorías a los que podía recurrir para desarrollar una imaginería apropiada para respaldar el relato oficial y por lo tanto aceptable para la corona

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Las clases de la Academia tenían como objetivo familiarizar a los estudiantes con los principios del arte. Los cuadros de la colección real eran analizados a partir de las diversas categorías de juicio identificadas por Freart De Chambray en su tratado de 1662, L´Ideé de la perfecction de la peinture. Tales categorías eran la invención, la proporción, el color, la expresión y la composición. Le Brun había ideado un conjunto similar de categorías, que empleaba con gran éxito en sus análisis de los cuadros de Poussin. En años posteriores aparecieron dos nuevos tratados que influyeron sobre la academia. El primero fue el tratado de 1666 de André Felibien que establecía una jerarquía entre los distintos géneros. El segundo tratado fue el Roger Piles de 1708 en el que evalúa a los pintores más famosos en función de su grado de conformidad con las reglas de la academia, por medio de un sistema de puntos en una escala de cero a ochenta. No es ninguna sorpresa que LeBrun ocupase un lugar elevado dentro de la lista, en la que aparecía inmediatamente por debajo de Rafael Y Rubens, mientras que Miguel Ángel y Durero tenían una puntuación inferior.
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Uno de los temas que mas se resistía al análisis racional era la expresión. Tras retirarse como director de la Academia, Le Brun desarrolló una teoría de la expresión basada en la psicología cartesiana. Presento su Expresion des passions en 1698.

La Academia también era la responsable de la supervisión de las manufacturas reales, donde se elaboraban los objetos para la decoración de la residencia real y los edificios púbicos.

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El uso de la Academia de pintura para promover la industria nacional estableció un modelo educativo que garantizaría a los franceses una posición económica dominante durante los siglos posteriores, un modelo que se extendería al comienzo de la Revolución Industrial, a finales del s. XVIII.
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En las primeras décadas del s. XVII, los ideales cortesanos de Castiglione se convirtieron en el modelo del buen caballero. El Cortesano era un libro muy leído.

En Pensamientos sobre la educación, John Locke señalaba que era deseable que un caballero aficionado a los viajes tuviera un cierto conocimiento del dibujo, pero añadía rápidamente que no aconsejaba que “su hijo se convirtiera en un perfecto pintor”, pues eso restaría tiempo a “otros progresos de mayor importancia”.

Locke pensaba que las ideas de la mente se podían transmitir con mayor precisión a través de imágenes que del lenguaje, ya que éste contiene necesariamente un cierto grado de imprecisión. De este modo podía justificar la enseñanza del dibujo sobre una base cognitiva. Su rechazo a considerar la pintura como una carrera válida sugiere que atribuía un valor relativamente bajo a la actividad artística.

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El cortesano fue traducido al castellano por Boscán

http://youtu.be/Z9wHh0Ay_D8

SONETO XXIII.Garcilaso de la Vega.

http://youtu.be/vyNDvCeJZps

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El absolutismo fue reemplazado por sistemas de gobierno parlamentario. Estos cambios se producían en ocasiones de forma pacífica, como en el caso de Inglaterra y Holanda. En Francia hizo falta la violencia de una revolución para traer el cambio. A lo largo del siglo siguiente los frutos de la investigación científica hicieron posibles una serie de mejoras en la tecnología que sentaron las bases para la Revolución Industrial. El progreso técnico y el aumento de las libertades constitucionalmente garantizadas señalaron sin duda este periodo como una época de progreso.
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La fe en el progreso, en la economía del laissez-faire (capitalismo), en la ética democrática, en la capacidad del individuo para procurarse su propia felicidad: todas estas nociones tuvieron su auge durante el siglo XVIII.
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Si recapitulamos, podemos decir que muchas de las posturas que se mantienen hacia las artes visuales tuvieron su origen en las circunstancias sociales específicas que se dieron en la sociedad griega, muy distintas de la actuales. Cuando el modelo griego de enseñanza pasó a los romanos la educación general estaba dominada por los estudios literarios. Los romanos excluían las artes visuales de las artes liberales y en la edad media continua este sistema. El esclavismo de los griegos, que había sido la fuente original de la falta de estima por el artista profesional, mantenía de este modo su influencia sobre los modelos educativos casi 1500 años después de Pericles.
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Con la llegada del Renacimiento se extendió una concepción fundamentalmente nueva del artista, a medida que ganaba fuerza la noción de genio, aparecieron nuevas formas de educación artística mas acordes con este nuevo estatus de los artistas. Nació la idea de una academia donde los artistas pudieran estudiar los aspectos teóricos de su actividad. El arte era visto como una disciplina teórica igual en muchos aspectos que la literatura. A lo largo del Renacimiento la mayoría de los artistas continuaron recibiendo su formación práctica en el taller, mientras que la formación teórica corría a cargo de la academia. A medida que las bellas artes comenzaban a separase de los oficios artesanales, la educación artística para aficionados procedentes de las élites sociales pasó a ser también socialmente aceptable. En la medida en que el arte requería conocimientos de tipo literario y científico, los aristócratas podían considerar que había suficiente dignidad en el estudio de materias como el dibujo.
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A diferencia de las academias renacentistas, la academia francesa trató de organizar los descubrimientos del pasado en una doctrina racional basada en una serie de reglas para la práctica y la enseñanza de las bellas artes. El sistema francés fue ampliamente imitado en toda Europa.
la real academia de san fernando
La Real Academia de San Fernando

La primera y temprana propuesta de la fundación de una Real Academia de Bellas Artes en España se debe al pintor Antonio Meléndez quien, en 1726, propuso a Felipe V "erigir una Academia de las Artes del diseño, pintura, escultura y arquitectura.“

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Excmos. Sres. Académicos numerarios

33 D. Rafael Canogar (Presidente)

25 D. Álvaro Delgado Ramos

24 D. Luis García-Ochoa Ibáñez

22 D. Miguel Rodríguez-Acosta Carlström

15 D. José Luis Álvarez Álvarez

04 D. Luis Feito López

31 D. Manuel Alcorlo

03 Dª. Carmen Laffón de la Escosura

39 D. Jordi Teixidor de Otto

29 D. Darío Villalba Flórez

07 D. Víctor Nieto Alcaide

64 D. Juan Navarro Baldeweg

41 D. José Luis Yuste Grijalba (Secretario)

01 D. Alfonso Rodríguez y Gutiérrez de Ceballos

62 D. Gregorio Marañón y Bertrán de Lis, Marqués de Marañón

escuela de nobles y bellas artes de san eloy
Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy

Se encuentra en el Palacio de San Boal. Fue creada en 1784 por el gremio salmantino de plateros. El 21 de enero de 1898, la Escuela se independizó del Colegio Confraternidad San Eloy de Artífices Plateros de Salamanca; y muchos años después, dadas las dificultades para que el centro pudiera seguir subsistiendo independientemente, se firma, en 1947, su transmisión e inclusión, como filial, en la Obra Cultural de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Salamanca (actual Caja Duero. En ella se impartían enseñanzas de dibujo lineal, dibujo artístico y pintura. Cuenta en la actualidad con más de 200 alumnos. Además funciona como espacio de expresión cultural para los antiguos alumnos de la escuela.

La Escuela despareció como tal en el año 2005, integrandose la mayoría de sus actividades en la Fundación Caja Duero, creada el 29 de julio de 2004. El 30 de octubre de 2006 se pusieron en marcha en las aulas renovadas de San Boal los talleres de iniciación a las Artes Plásticas, herederos de la Escuela de San Eloy. A lo largo de 2005 se habían puesto en marcha otras actividades de la Fundación como el Coro de Niños y la Joven Orquesta de Cámara,

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LA ESCUELA DE NOBLES Y BELLAS ARTES DE SAN ELOY DE SALAMANCA

El libro, de más de cuatrocientas páginas, se estructura en cinco bloques que tocan los diversos aspectos de la trayectoria docente, artística y administrativa de la institución: “La Hermandad y Colegio de San Eloy de los Plateros de Salamanca” –donde se da cuenta de los momentos fundacionales–; “La Escuela de Nobles y Bellas Artes de San Eloy”; “Hacienda y política de una escuela de artes”, “Las exposiciones en el siglo XIX” y, finalmente, “Las exposiciones en el siglo XX”. Dos completos apéndices, documental y onomástico, permiten que la obra sirva de referencia a futuros investigadores

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LOS ARTISTAS MODERNOS FRENTE A LOS ACADEMICISTAS (7 min)

http://www.youtube.com/watch?v=JZgnQcxKYkM

A finales del siglo XIX el ambiente artístico español estaba dominado por un grupo de artistas academicistas. A estos se enfrentan otros pintores españoles formados en Bélgica y Francia, que se van organizando para defender sus propuestas estéticas.

logocentrismo en la educaci n art stica
Logocentrismo en la educación artística

Fundamentos

La fuerte incidencia de la tradición racionalista cartesiana y la búsqueda del ideal clásico, propia del contexto cultural de la Europa del siglo XVII y XVIII, en el que surge, hacen que este modelo tenga su principal fundamento en una peculiar concepción del arte.

La buena obra de arte está sujeta a reglas y principios universales.

El hecho artístico, según este modelo educativo, no procede de la acción individual, sino del conocimiento y puesta en uso de los principios de la proporción y la armonía, principios universalizables, reconocibles por el experto y directamente derivados del uso de la razón. Es un modelo, por tanto, centrado en la consideración del arte como culminación del ideal estético y de la actividad artística como destreza para una correcta ejecución de dicho ideal.

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Estrategias metodológicas

Para lograr tal fin, este modelo recurre a diferentes estrategias metodológicas entre las que cabe destacar las siguientes:

  • Respeto por la norma y el procedimiento

Como ya se ha anticipado este modelo formativo deja poco espacio a las veleidades personales, de forma que la acción creativa debe estar siempre guiada por el respeto a la norma y al procedimiento.

  • La dirección sabia y experta

Para ello fundamenta la transmisión didáctica en la acción directiva de un maestro o profesor especialista, poseedor de los saberes y eficaz instructor. Es éste experto quien, con su autoridad, garantiza la calidad del saber que se transmite.

  • El empleo de una práctica didáctica sistematizada y precisa

Es éste un modelo pedagógico en el cual  nada se deja al azar y emplea, por lo general una secuenciación de tipo acumulativo, que va de lo fácil a lo difícil, del rigor a la libertad o de la síntesis al análisis.

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La imitación y la progresión, en la dificultad, constituyen los fundamentos metodológicos para la adquisición profunda de los conocimientos y destrezas.

En el caso de estas últimas, además, el fundamento pedagógico del progreso en la adquisición de conocimientos es el ejercicio frecuente.

  • Predominio de los procesos productivos

A pesar  que este modelo formativo no ha dejado de lado las actividades propias de la formación, del gusto o del conocimiento de las producciones artísticas precedentes, en el entorno más propio de la educación plástica ha primado el énfasis en los procesos productivos, teniendo como eje y fundamento de los mismos la práctica del dibujo.

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Una versión actualizada de este modelo logocentrista para la educación artística en los entornos escolares es la que ha nacido como resultado del movimiento de reconstrucción disciplinar, llevado a cabo en los Estados Unidos en las últimas décadas del siglo XX, y cuya materialización más conocida es la de los programas impulsados por la Fundación Getty, bajo las denominaciones de DBAE o DBME, que establecen una sistematización de estudio del arte en torno a cuatro ámbitos formativos: la estética, la historia, la crítica y la producción.
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La evolución que alcanza su culminación política en la Revolución francesa y su meta artística con el romanticismo, socaba el poder real como principio de autoridad absoluta desorganiza la corte como centro de arte y cultura y diluye el clasicismo barroco como estilo artístico en el que las aspiraciones y la conciencia de poder del absolutismo habían encontrado su expresión inmediata.

La dirección intelectual pasa en el siglo XVIII de Francia a Inglaterra, que es un país progresista. De aquí arranca el gran movimiento romántico a mediados de siglo, pero también aquí recibe la ilustración su impulso definitivo.

La concepción materialista y sociológica del hombre que le hace aparecer como mera función de su ambiente, condiciona una nueva forma de drama, completamente distinta de la tragedia clásica. No solo significa la degradación del héroe, sino que hace problemática la posibilidad del drama según el antiguo concepto, pues priva al hombre de su libre autodeterminación y con ello en parte también de la responsabilidad de sus acciones.

bienal estambul 2013 1
Bienal Estambul 2013 (1)

http://afasiaarq.blogspot.com/2013/11/metropolis.html#.UxNSHfl5N1Y

Santiago Sierra es conocido principalmente por sus actuaciones, incluso provocadoras y Galindo por sus brutales y caóticas "pinturas irreales", como él mismo las denomina. Pese a sus diferentes aproximaciones, ambos coinciden en su compromiso con cuestiones sociales y políticas. En esta ocasión, los artistas colaboran, por primera vez, en Los Encargados, una obra que combina performance, vídeo, pintura y fotografía. Este trabajo se exhibe en la Bienal junto a una nueva obra de Santiago Sierra. - See more at: http://www.accioncultural.es/es/bienal_estambul_13_edicion#sthash.h8573dvD.RqDh1SqT.dpuf

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ARTHUR D. EFLAND Una historia de la educación del arte Tendencias intelectuales y sociales de las artes visuales. Paidós.

ARNOLD HAUSER Historia social de la Literatura y del arte, DEBOLSILLO

SCHILLER, F La educación estética del hombre. Ed. Espasa Calpe

AGUIRRE ARRIAGA Modelos formativos en educación artística.doc

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