binarismos na composi o por uma po tica maximalista da composi o n.
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Binarismos na composição (por uma poética maximalista da composição)

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Binarismos na composição (por uma poética maximalista da composição)

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  1. Binarismos na composição(por uma poética maximalista da composição) Flo Menezes II Encontro Paranaense de Composição Musical – 26 a 28 de julho de 2012 32. Festival de Música de Londrina

  2. ao nível das representações das ideias musicais MAPEAMENTO DAS OPOSIÇÕES BINÁRIAS QUE PERMEIAMA POIÉSIS DA COMPOSIÇÃO, EM SEIS PLANILHAS escrita escritura a composição nasce das limitações da escrita do verbo, resgatando a prosódia que não se via ali representada: alturas, durações e intensidades dos sons verbais ao instituir uma nova escrita, a composição de-compôs os sons em suas qualidades prosódicas, abstraindo em parâmetros aspectos distintos de uma totalidade: o objeto sonoro a composição, pelo exercício da escrita, procura resgatar o agenciamento e a interconexão desses parâmetros, re-compondo o objeto musical; todo compositor é um re-compositor escritura equivale dizer elaboração; advém e é condicionada pela escrita, mas aos poucos dela torna-se cada vez mais independente, a ponto de dela prescindir não existe escrita sem escritura, mas existe escritura sem escrita

  3. ao nível do processamento intelectual, da elaboração enquanto princípio escritural intuição cálculo não há como predizer quem nasceu primeiro: o ovo ou a galinha em toda grande obra musical transparece toda uma gama de elementos que vai dos mais perceptíveis aos mais inaudíveis, e todos são tão legítimos quanto necessários para que ela seja o que é, ou seja, uma grande Obra a obra menor, em geral, abre mão dos elementos inaudíveis e ilude-se com a presença pretensamente autosuficiente dos elementos claramente perceptíveis a intuição está para os afetos, que se defloram em tempo real, assim como o cálculo está para as perlaborações (em sentido freudiano), que se dão em tempo diferido muito do que se percebe deve-se às elaborações do que não se percebe, e o contrário não é verdadeiro o especulado é superior ao intuído, ainda que sem intuição toda especulação seja cega, surda e muda

  4. ao nível das linhas de força da composição do geral ao particular do particular ao geral ou parte-se de um ideário geral, de uma arquitetura, de um sonho de estrutura, e procuram-se os materiais para erguer esta construção ou parte-se de um interesse por certas pedras, andaimes, mármores, e, ao se trabalhar sobre tais materiais, edificam-se construções de grande porte na primeira linha de força: Stravinsky, Berio, a música concreta na segunda linha de força: Beethoven, Webern, a música eletrônica na síntese de ambas as linhas de força: Stockhausen

  5. ao nível da eleição dos materiais material relacional material constitutivo historicamente, a constituição dos materiais era garantida por uma escolha sumária e prévia: o instrumento musical, e o material se dava sobretudo por sua estruturação: constituições motívicas, arco tonal das tensões e relaxamentos, constituições acórdicas, fraseologia e forma musical com o advento da música eletroacústica, o material cinde-se em dois: além de seu aspecto relacional, tão importante quanto antes, adquire um aspecto constitutivo, que diz respeito à sua fabricação espectral comumente, as possibilidades atraentes, inusitadas e potencialmente infinitas do aspecto constitutivo dos objetos sonoros ofuscam suas potencialidades relacionais, de modo que poucas são as obras acusmáticas que primam pelo domínio das duas facetas dos materiais

  6. ao nível da escuta dos materiais escuta harmônica escuta inarmônica a Harmonia continua sendo a ciência-mãe da música; mas nem sempre precisamos da presença de nossas mães quando viajamos mas mesmo com o amplo espectro de possibilidades que se abre ao universo constitutivo dos sons em elaborações eletroacústicas em estúdio, de tempos em tempos todo bom compositor vislumbra a forte presença e necessidade da escuta dos intervalos e de suas constituições bem elaboradas só a escuta de alturas precisas pode fornecer parâmetro referencial e configurar necessárias polarizações à escuta em meio a estruturas de alta complexidade, mesmo que tal escuta esteja camuflada, na terminologia schaefferiana, por fenômenos de massa (qualidade interválica que se revela na escuta até mesmo dos ruídos)

  7. ao nível da temporalidade planificar o Tempo esquecer-se do Tempo como bem dizia Lévi-Strauss, a música é a grande máquina de se suprimir o Tempo, como nas estruturas míticas: delimita o tempo, ontologicamente ilimitado e talvez até mesmo inexistente, dentro de zonas bem precisas que contornam a estrutura macro-formal da obra musical, para fustigá-lo como uma toalha ao vento quando pendurada em um varal quanto mais a obra nos faz esquecermos do Tempo, tanto melhor ela será; e o inversamente é cruelmente verdadeiro vale a lei de Messiaen: quanto mais se esquece do tempo ao ouvi-la, tanto mais curta nos parece a obra em seu estado presente, e tanto mais seu tempo se dilatará, ganhará importância e marcará presença no passado; quanto mais se apercebe do tempo ao ouvir uma obra, tanto mais longa ela parece ser, mas tanto menor será seu tempo no arsenal significativo da memória, até extinguir-se por completo como algo desbotado em meio a velhos papéis amarelados de um acervo perdido, esquecido * * *