傅柯的馬內酒吧： 現代性的視覺部署

1. 傅柯的馬內酒吧：現代性的視覺部署 台南市哲學學會2008.11.17 國立台南藝術大學藝術創作理論研究所 副教授 龔卓軍

2. 1967-71，〈馬內講稿〉 未誕生的書：黑與色彩 "Le noir et la couleur" 講稿 à Milan en 1967, à Tokyo et à Florence en 1970 à Tunis en 1971.

3. 圖象物件、繪畫物件： 與再現脫勾， 進入畫布空間之物質條件遊戲(運作) "Manet n’a certainement pas inventé la peinture non représentative, puisque tout chez Manet est représentatif, mais il a fait jouer dans la représentation les éléments matériels fondamentaux de la toile. Il était donc en train d’inventer si vous voulez le tableau-objet, la peinture-objet, et c’était là sans doute la condition fondamentale pour que finalement, un jour, on se débarrasse de la représentation elle-même et on laisse jouer l’espace avec ses propriétés pures et simples, ses propriétés matérielles elles-mêmes.“－傅柯，突尼斯講演結論

4. 2001, 傅柯會議Maryvonne Saison , 出版 Seuil ( 2004)

5. 斷離，兩個時間背景 • 1967,La société du spectacle, Guy Debord • SI, Situationist Internationale國際情境主義 • 景觀的分離生產，視覺的歷史認識論批判 • 1964, Le visible et l'invisible, suivi de Notes de travail, M. Merleau-Ponty • 1961, L'oeil et l'esprit, M. Merleau-Ponty • 非技術性的「看的行動」，視覺的存有學

6. 視叉一：古典時代瘋狂史 • 1961, Folie et deraison,Histoire de la folie à l‘âge classique • 第一版 • 1972, Histoire de la folie à l‘âge classique • 第二版

7. The Temptation of St. Anthony, Bosch, 1500

8. Regentesses of the Old Men's Almshouse, Hals, 1664

9. 視叉二：詞與物、這不是煙斗 • 1966, Les mots et les choses • 1966，《詞與物》所分析的〈宮娥圖〉中，一個由凝視目光所發出的位置，觀者、畫家與國王不斷地進行交換的不穩定位置。古典再現知識型極限 • 1968, Ceci n’est une pipe • 論馬格利特〈這不是一根菸斗〉從符號、線條、文字、圖像和圖框交錯的角度去看現代繪畫本身所發展出來的技術特異性。

11. 傅柯的馬內酒吧：現代性的視覺部署 • 15世紀以來的遺忘：繪畫乃空間斷片 • 繪畫作為視覺部署Dispositif of Vision • 本論主題：傅柯〈馬內講稿〉中關於現代性的空間配置、光線來源與觀察者視線問題

12. 三組問題：畫布、光源、觀看者 • 將12幅畫分為 3組 : 1.畫布的物質屬性，畫框與畫布表面、畫面再現內容的遊戲 2.馬內運用光源不是再現畫內部的再現光線，而是運用真實外部的光 3.運用觀看者與畫本身的位置，以「女神遊樂吧」 (Un bar aux Folies-Bergère)為總合之例.

13. 1.La musique aux Tuileries, 1862, 76 x 118 cm, London, National Gallery. 空間再現：在Couture畫室學的傳統畫面空間構造法， 兩個大X，人與樹，三角形光源投射， 相對減縮的深度，人群如劇場橫幕

14. 2. Le bal masqué à l'Opéra, 1873, 60 x 73 cm, Washington, National Gallery or Art. 10年後，人群依舊，但深度被牆之兩直柱與一橫楣所封閉 重複了畫面內部與畫布的縱橫軸 厚重的前景服裝之黑，再度封閉了前景往後的空間深度，無法被照亮 唯一開放空間，上方，只看到嘲弄的雙腿，欄干再重複封閉，無限重複，畫面自身色彩遊戲

15. 3. L'exécution de Maximilien, 1867, 252 x 305 cm, Mannheim, Stadtlische Kunsthalle. 已經開始此封閉空間手法，巨牆重複畫框，人群集中於小塊梯形空間，槍與胸肺的距離如此貼近 構成了受刑者與處決小隊處於同一平面，古典空間手法，為當時一般受賞識之手法 若自比為牆上鄉野農民，則跑到了古典畫面之外，從外部的怪異梯形看進來

16. 4. Le port de Bordeaux, 1871, 66 x 100 cm, Zurich, collection Buhrle. 不僅圖框本身被重複，包含畫布的縱橫纖維，亦被桅杆所重複

17. Mondrian, Arbres, 1911 Mondrian, Arbres, 1912

18. 5. Argenteuil, 1874, 149 x 115 cm, Tournai, musée des Beaux-Arts

19. 6. Dans la serre, 1879, 115 x 150 cm, Berlin, Nationalgalerie. -- tapisserie de plantes vertes, pas de profondeur.-- énorme visage trop près pour être vu.-- jeu de diagonales très courtes, écrasées par les horizontales et les verticales (le banc, la robe, le parapluie) -- une surface à deux faces, verso/recto. 長凳內的極短對角空間，以及從畫框外看進來， 但在同一平面

20. 7. La serveuse de bocks, 1879, 77 x 65 cm, Paris, musée d'Orsay. 正反面視線交錯 卻指向不可見的視象

21. 8. Le chemin de fer, 1872-1873, 93 x 114 cm, Washington, National Art Gallery. 肩部以上的「鐵路」，全不可見。以上8 幅為空間再現之閉鎖問題。

22. 9. Le fifre, 1866, 160 x 98 cm, Paris, musée d'Orsay. 深度取消，無位所atopic 光源從外邊或從畫表面來，形成極短小陰影

23. 10. Le déjeuner sur l'herbe, 1863, 208 x 264 cm, Paris, musée d'Orsay. 並置兩組不和諧光源系統

24. 11. Olympia, 1863, 130 x 190 cm, Paris, musée d‘Orsay. 光源與觀察者目光重合

25. Venus d'Urbino, Le Titien, 1538, 119 x 165 cm, Florence, Galleria degli Uffizi. 左方光源、裸體與觀察者三對局之戲

26. 空間與光線合一之戲 無明暗變化，光區集中在最前方 三個人是明暗、內外、生死界限 12. Le balcon, 1868-1869, 169 x 125 cm, Paris, musée d'Orsay.

27. 13. Un bar aux Folies-Bergère, 1881-1882, 96 x 130 cm, London, Courtauld Institute.

28. 關於「不可能」的現代視覺部署 • 在分析了〈草地上的午餐〉、〈吹笛人〉、〈奧林匹亞〉、〈陽台〉、〈女神遊樂吧〉等畫作後，傅柯強調馬內畫作中創造了令觀者不安的畫面配置，其畫作先是勾引觀者分析畫中的空間問題，後又令觀者產生一種徒勞感，傅科說這個徒勞道出了三種不可能性：

29. 看著，三種「不可能」 • 第一，空間的怪異疊合，觀者無法知道後面是鏡子或者一個有深度的空間，也不知道光源究竟從何而來； • 第二，正面和倒影的不確定性，畫中人物與酒瓶均呈現似是而非的鏡像關係； • 第三，視線的不可能性，觀者無法確定自己的位置在上還是在下，似乎無法用一個確定的系統去整合它。

30. 結論 • 傅科在文章最後提到，馬內要呈現的或許就是這種「不可能性」，讓畫面中的所有元素藏有一種矛盾的虛構關係，從對現代性核心的批判來講，馬內透過畫框的視覺部署所具有的侷限性、它對觀者本身視線的限定，及它所給出的乍看似乎沒問題其實乃非常不穩定的內容，來對傳統或過去作一種逾越和批判的態度；另外關於「不可見性」，以〈陽台〉為例，觀者在看三個不知道在看什麼東西的人，或者我們在看一種我們看不到也不知道是什麼的東西。

31. 餘論：兩種視覺考古學 • 傅柯：有宗，馬內，positivity，以immanence之有觀無 • 梅洛龐蒂：無宗，塞尚，negativity，以transcendance之無(為源)以觀有 • 視覺部署：視覺考古學所建構的歷史，超越了話語論述考古學的知識型歷史範圍，從episteme到dispositif的認識論轉換