L’interprétation du visuel: la perspective et l’image de la communauté

1. L’interprétation du visuel:la perspective et l’image de la communauté Guy Lanoue, Université de Montréal, 2009-14

2. Dans leur livre Remediation, (MIT Press, Cambridge, 1999), J.D. Bolter et R. Grusin suggèrent que les artistes (traditionnelles ou œuvrant dans de médias digitales), utilisent la perspective linéaire pour placer le spectateur dans le même espace que les objets visionnés (p.20). Le but de l’artiste est de produire un effet immédiat, selon eux. Martin Jay (« Scopic Regimes of Modernity « , pp.3-23, Hal Foster (ed.), Vision and Visuality, Bay Press, Seattle) souligne l’importance de la perspective linéaire en la liant à une dynamique de pouvoir, car en adaptant les composants visuels de l’image à un régime parfaitement géométrique, le sujet cartésien (c.-à-d., un Soi actif qui rejette les conventions historiques) exerce et manifeste son pouvoir, le pouvoir d’arranger l’espace autour d’un seul point de vue, ce qui correspondrait, selon Jay, à l’émergence de l’idéologie centralisatrice des États européens post-Westphaliens (c.-à-d., les États où la souveraineté et la légitimité se manifestent par un contrôle parfait de leur territoire; l’espace devient une métaphore du pouvoir; les États établissent des institutions de contrôle bureaucratique pour mettre en scène ce régime symbolique). Mais est-ce aussi simple? Je crois que la perspective linéaire crée le sujet cartésien en organisant les composants de l’image du point de vue du spectateur. L’image construite ainsi n’est pas « transparente », comme disent Bolter et Grusin, dans le sens que les techniques avec lesquelles elle est construite disparaissent pour mettre l’accent sur l’image et non sur l’artiste. Elle devient un composant actif dans un dialogue entre l’imaginaire, représenté par l’image, et le phénoménale, incarné par le spectateur qui s’engage à traduire la grandeur des composants (les plus petits sont en arrière-plan et censés être plus loin, tandis que l’inverse est vrai pour les plus grands) en un dialogue sur l’espace, et surtout sur un espace égocentrique, construit autour de l’acte individuel de visionnement (ici, je m’inspire de Jay). Selon cette graphique, le système westphalien aurait diminué le conflit entre États (jaune) en augmentant le conflit intra-étatique (ethniques, etc.). http://www.cato-unbound.org/wp-content/themes/unbound/media/images/AMack1.JPG; Peace Research Institute, Oslo, 2009.

3. Divers systèmes de perspective Seulement le dernier en bas à droit utilise la perspective centrale (ou convergente); ceci transforme les images définies par les 4 bords des deux dimensions principales en cubes ayant trois dimensions et six faces; l’utilisation d’un point de convergence centrale situé à la face antérieure en effet met en relief la face de l’avant-scène et donc la position du spectateur vis-à-vis de l’image. Voir le site excellent préparé par Paul Calter, prof. invité à Dartmouth (cliquez sur le menu):http://www.dartmouth.edu/~matc/math5.geometry/descrip.html (visité le 10-10-2010)

4. La perspective linéaire (ou «centrale») expérimentée et perfectionnée par Filippo Brunelleschi en c.1425, pour la première fois* transforme les images définies par les 4 bords des deux dimensions principales (X, Y) en un simulacre d’un cube ayant trois dimensions et six faces; l’utilisation d’un point de convergence centrale situé à la face antérieure du cube imaginaire en effet met en relief la face qui représente l’avant-scène et donc privilégie la position spatiale et sémiotique-existentielle du spectateur vis-à-vis de l’image. À la Renaissance, l’utilisation d’édifices et d’autres éléments architecturaux devient rapidement la marque de commerce de la nouvelle perspective, comme si l’artiste voulait à tout prix proclamer son adhésion aux nouvelles règles esthétiques des proportions naturelles. Les raisons pour cette invention sont complexes (voir la leçon La Grande Famine); ce qui est pertinent est que cette organisation géométrique des composants d’une représentation visuelle déclenche un dialogue silencieux entre l’arrière-plan et l’avant plan, le loin et le proche: c’est le spectateur le vrai sujet des images qui adoptent cette géométrie (désormais standardisée et somatisée). *Certaines images antérieures (p.e., Donatello, fin 14e siècle) semblant s’inspirer de la perspective linéaire, mais Brunelleschi est le premier, que je le sache, à décrire les règles de cette géométrie.

5. Le baptistère florentin vu par Filippo Brunelleschi au début des années 1400s. Ceci illustre la découverte de l’architecte, que l’image qu’il a peinte et la vue de l’original pouvaient s’aligner parfaitement (avec un miroir et un trou dans l’image pour fixer l’édifice); donc la géométrie de l’image était « naturelle », car elle reproduisait la façon dont les observateurs voyaient l’original. httpcdn.dipity.comuploadsevents356e82ec80140c04e73f2698a175af05_1M.png

6. La perspective est un jeu géométrique qui place les composants d’une image l’une vis-à-vis de l’autre. Il n’y a pas de perspective «naturelle». Elle est créée selon un ensemble de règles qui sont liées à des thématiques importantes de la vie sociale: l’esthétique, l’individualité, et surtout l’image de la communauté et la façon dont elle est constituée. La perspective est appuyée par un jeu de lumière et d’ombre, par l’emplacement des composants à l’intérieur de la composition, par leur largeur relative, et par le gestalt de la perception, qui est une synecdoque pour le résultat de la synthèse de tous les éléments. Ici, on voit à droite une boite «impossible», un exemple de la construction de l’image selon les règles de la perspective. En haut, le secret de sa construction: ce n’est pas une boite. C’est une illusion rendue possible grâce à la gestalt du régime visuel de l’Occident, qui est dominée par la perspective centrale. Source: Al Seckel, The Ultimate Book of Optical Illusions, 2006, pp.220, 234.

7. Sumérien (3000 a.J.C.) Il n’y a pas de définition universellement acceptée de l’art. Ici, nous analysons la perspective et la composition, c.-à-d., le système géométrique qui organise le placement des objets individuels vis-à-vis du spectateur et l’un vis-à-vis de l’autre, signalé par l’arrangement, l’orientation et la largeur relative des composants. L’art fait partie de l’imaginaire, et donc est unaspect de la représentation de la communauté. L’art est également un acte de création individuelle, et donc exprime «quelque chose» à propos du rapport individu-communauté. Notez que ce n’est pas les proportions des éléments de l’image qui imposent un système de géométrie visuelle (la perspective). Ici, la perspective semble être un élément moins important par rapport à la narration visuelle. La répétition de formes et de poses suggère que la dimension esthétique que ces personnes ont adoptée est comme les premiers systèmes d’écriture, une forme de comptabilité visuelle. Plus important, il me semble que la répétition des éléments est une forme relativement simple, mais efficace pour «créer» une communauté: une forme de gemeinschaftt (selon Tönnies) ou de solidarité mécanique (selon Durkheim), où ce sont les ressemblances qui unissent les individus l’un à l’autre pour définir une image de la communauté.

8. Égyptien – bas relief renversé ou négatifL’orientation de l’image fusionne deux ou trois points de vue, de face et de profil (le haut du corps est présenté de face, le bas du corps en profil trois-quarts, et la tête et les jambes sont représentés en profil).

9. Égyptien – sculpture réaliste(Jeune fille portant de l’eau) La capacité de créer d’images «naturelles», comme cette statue charmante d’une jeune fille, suggère que la perspective de profil qu’on associe à l’art égyptien n’est pas une manifestation d’un manque de talent; c’est un choix voulu.

10. Égyptien – NéfertitiL’exemple le mieux connu de la représentation naturelle en Égypte L’épouse principale d’Akhenaten et possiblement la belle-mère de Tutankhamun (1370 – 1330? a.J.C.). L’expression naturelle souligne que la perspective adoptée dans d’autres contextes (que les Égyptiens utilisaient pour leurs monuments) soit une décision consciente, la volonté de représenter visuellement des dimensions de l’objet qui sont normalement cachées à l’œil nu. http://www.edu.pe.ca/rural/class_webs/art/images/Nefertiti.jpg

11. Égyptien – peinture murale Notez la délicatesse des oiseaux au centre: la perspective irréelle et posée utilisée pour les humains n’est pas un manque de talent artistique, mais un choix qui est devenu une convention, qui les permettait de souligner l’agir des protagonistes – orientant les figures ainsi, ils peuvent présenter les deux bras (de profil, seulement un serait visible). Donc, on dédouble la dimension de l’agir, un thème renforcé par les jambes présentées de profil, qui soulignent l’idée du déplacement, d’avancer avec un pas décisif.

12. Égyptien – détail réaliste de la peinture murale(La chasse aux oiseaux) Le choix de représenter les humains en combinant les perspectives de profil et de trois quarts doit être analysé dans le contexte esthétique où la façon naturelle de représenter les animaux définit un contraste. Il semble important de souligner l’agir des humains, mais les poses artificielles et rigides des humains se contrastent avec les oiseux naturelles. Les Égyptiens ont-ils adopté cette composition pour suggérer que les humains ont un côté «naturel» caché? Peut-être, étant donné que leur religion invoquait l’existence d’un paradis relativement inaccessible, donc l’univers serait structuré selon une division visible-invisible. Cette géométrie et cette composition sont censées suggérer qu’il existe une dimension cachée derrière l’emphase sur l’agir (qui est présenté de façon rigide et un peu «militarisée»). Ce sont les premiers ébats d’une idéologie censée unir les personnes en communauté.

13. Paléo-indien – art rupestre (3000 a.J.C.) Tortue asymétrique, perspective rayon-X L’asymétrie suggère le mouvement. Selon certains auteurs, l’asymétrie visuelle serait liée à un système problématique de divisions de classe (la présence de telles divisions n’est pas nécessairement problématique; mais les problèmes peuvent surgir quand il n’y pas de mécanisme social pour bien intégrer les parties séparées). Ici, l’asymétrie suggère le mouvement, la transcendance, une tentative de fuite, une dynamique sociale en tension. Mais elle a une autre fonction: elle engage le spectateur dans un dialogue interne où «gauche» et «droit» sont les protagonistes, quand en fait le vrai dialogue qu’on veut cacher dans les sociétés de chasseurs est en le «haut» et le «bas», entre le besoin de collaborer et d’autre complètement autonome. Cette contradiction ne peut être résolue que par un chef non coercitif, c.-à-d., par un chef qui dérive son pouvoir du monde surnaturel et donc qui n’agit pas de «vrai» chef politique, mais de guide «spirituel». Image rupestre (ici et les diapos qui suivent) de Lac des Bois, Ontario; Guy Lanoue, Images in Stone, Rome, 1989.

14. Indien – pictoglyphe (19e siècle)Notez ici la hachure sur les corps des oiseaux, qui suggère une tentative de cacher l’intérieur du corps; ceci est particulièrement significatif dans un contexte où les artistes produisaient des images «radiographiques», qui montraient les organes de l’animal. Les «lignes de force» lient la personne, les oiseaux, et deux créatures normalement invisibles. Ici, la géométrie est moins importante que la composition: chaque animal individuel est autonome (on ne voit pas ses parties composantes), et pourtant ils sont liés l’une à l’autre par des «lignes de force». Toujours le problème de l’autonomie du Soi en partenariat collaboratif.

15. Indien contemporain – style Woodlands, perspective radiographique C’est «l’esprit du caribou» représenté comme enceinte, avec son pouvoir partagé entre son cœur (à gauche) et ses organes de reproduction (à droit). On sait qu’il s’agit de l’animal-esprit, parce qu’elle est entourée de créatures de l’imaginaire. Le style rayons-X communique un message important à propos du rapport composant-totalité, une métaphore pour le rapport individu-communauté. En fait, ces chasseurs construisent leur communauté en faisant appel à ce monde invisible qui est à l’origine du tout pouvoir, évitant que le pouvoir soit humanisé et donc individualisé.

16. Indien – contemporain, style radiographique, école «woodland» De la collection de l’auteur

17. Paléo-indien – art rupestre (3000 a.J.C.)Lac des Bois, Ontario; ici, le mouvement suggéré par la tête tournée vers le dos et les jambes élancées semble être en contraste avec le style rayon X, dont le dynamise semble se manifester dans le rapport intérieur-extérieur, partie composante-ensemble. Ici, la tension s’établit avec le monde, car l’animal est en mouvement et se déplace, d’un endroit à un autre, pénétrant ou ignorant les frontières.

18. Paléo-indien – art rupestre (3000 a.J.C.)

19. Paléo-indien – art rupestre (3000 a.J.C.)Notez que l’artiste a exploité une fissure naturelle pour définir le dos du bison; il ne s’agit pas de paresse, mais d’une tentative de lier l’animal à la nature constante et permanente: l’animation et le mouvement de l’animal sont soulignés par le contraste avec la nature statique. En même temps, le message semble clair que l’animal émerge de la nature.

20. Paléo-indien – art rupestre (3000 a.J.C.)

21. Paléo-indien – art rupestre (3000 a.J.C. S’inspirant des pénis qui semblent définir un cadre «masculin» et donc un contenu «féminin», l’archéologue contemporain a combiné les deux figures de l’image précédente pour créer une fausse image censée représenter une femme du type «vénusien» plus typique de l’Europe mésolithique.

22. Grecque – 4e a.J.C.Notez les ressemblances à la perspective égyptienne, qui fusionne la perspective du devant et de profil, typiques de cultures qui veulent mettre l’accent sur l’agir et donc sur la force corporelle et militaire.

23. Grecque – l’influence orientale (6e siècle a.J.C.)Notez que les proportions irréelles du corps donnent une impression que la dimension corporelle est secondaire à la qualité composée du jeune athlète. La musculature du corps se contraste avec les traits du visage féminin.

24. Grecque – 6e siècle a.J.C.Le discobole Notez le réalisme et l’attention au détail comparé à l’image précédente; la musculature détaillée donne l’impression que les muscles et donc le corps éprouvent un moment de tension; l’athlète ici est carrément sur le point d’agir; l’action et non l’esprit inné domine cette composition. Renommé comme inspiration de la symétrie. Myron d’Éleuthères, 450-460 a.J.-C.

25. Grecque – 4e siècle a.J.C.L’accent sur le corps est devenu ritualisé; notez que les fesses arrondies et les jambes en flexion sont censées communiquer que l’individu est sur le point d’agir, de bouger; même au repos, l’humain incorpore une tension dynamique

26. Chinois, 5e-6e siècle Ici, on voit toute une autre sensibilité au corps et aux attributs qui définissent le statut et l’identité. Le corps est caché, et l’accent est définitivement sur les vêtements «féminins» (mais ils ne le sont pas, car on voit une femme en arrière-plan qui est vêtue plus sobrement). Dans la sculpture occidentale, les plis de vêtements expriment la puissance du corps qu’ils sont censés cacher; il s’agit d’un jeu de métaphores basé sur la distinction façade – noyau/structure portante/intérieur – extérieur. Ici, le vrai sujet est les vêtements, pas le corps: l’accent est placé sur les façades avec lesquelles on se présente dans le monde social. En fait, la «politesse» formelle et ritualisée est à la base de cette vision de la communauté. Ici, l’utilisation du corps métaphore pour une classe crée une métonymie de la communauté; la métaphore substitue l’idéologie, et donc nous voyons l’utilisation de la « culture » pour tisser ensemble une communauté.

27. Chinois – paysage, 8e siècle Notez qu’ici la distance relative des divers plans où sont situés les composants de l’image (montagnes, forêt, arbres, etc.) est établie non par la manipulation de la grandeur relative de ces plans géométriques, mais par l’utilisation de la lumière comme une frontière qui les découpe. La lumière invisible devient un sujet actif qui définit la composition. Notez aussi que le paysage plus petit est à l’avant-plan, et la forme massive en arrière. Cette perspective renversée établit un dialogue entre grand et petit, qui sont de métaphores pour la puissance et la faiblesse, et donc de métonymies d’un système de classe et de la communauté politique.

28. Chinois – 10e siècleLes montagnes se transforment en ondes; une tension interne à cette image apparemment bucolique est créée en contrastant haut et bas, et gauche et droit (le «loin» est à droit, le «proche» est à gauche; la tension est en haut représentée par les montagnes et les nuages qui assument la forme d’ondes, alors que le ruisseau est calme et bucolique; le haut et le bas sont donc unis par le «vrai» sujet, l’eau)

29. Europe septentrionale – époque de bronze (celtique) Ici, les bras et le corps sont déformés et mal proportionnés, «mous» et incapables d’établir des liens à l’Autre (le message est souligné par la jambe pliée, et donc incapable de marcher), mais les cornes suggèrent que l’humain est branché à la dimension surnaturelle. L’image est de Cernunnos, le dieu cornu des Gaulois, qui se trouve sur le chaudron de Gundestrup (en fait, fabriqué d’argent et non de bronze), 1er siècle a.J.-C., trouvé dans une tourbière de Danemark.

30. Gréco-romain – 1er siècle Notez le réalisme des proportions et de l’expression très individuelle, 15 siècles avant l’invention de la perspective centrale; on se croit devant un «vrai» portrait d’une personne qui a vraiment vécu. Aucune tentative d’embellir (!), mais on croit comprendre qu’il existe un rapport entre la vie intérieure de la personne et son visage, sa forme publique. La photo apparait pire qu’elle l’est en réalité, car il s’agit d’une mosaïque. À droite, une mosaïque romaine, cette fois d’un personnage mythologique. Notez que même dans le cas du mythique (ici, Sappho), les Romains insistaient sur le réalisme. http://www.civicart.org/images/sappho_lg.jpg

31. Romain (1er siècle A.D.) – statue de Octave-Augustus On voit ici bien représentée l’idée que pour les Romains l’humain compte plus que les objets, et que le corps doit s’harmoniser avec l’esprit. On voit bien le caractère «intérieur» de cet homme calculateur et puissant (Octave – Auguste, premier empereur). Artiste inconnu, Musées du Vatican.

32. Romain – 1er siècle A.D. Notez ici l’emphase sur les proportions naturelles et «belles» du corps pour communiquer l’harmonie corporelle. À différence des notions grecques, le corps communique sa puissance par une pose asymétrique et non par la tension interne (représentée par une musculature parfois un peu trop évidente dans l’art grec). Cette pose est censée souligner l’idée d’agir et l’harmonie sociale qui en résulte.

33. Romain, paysage (relief) Notez les proportions irréelles des édifices, mais les proportions naturelles des figures humaines; c’est un peu l’inverse de la perspective utilisée à l’époque médiévale; les Romains croyaient que la civilisation est faible, artificielle, et donc «féminine». Elle doit être renforcée et appuyée continuellement par une intervention «forte» et donc «masculine», la vertu civique (de vir, homme).

34. Byzance – mosaïque (perspective aplatie et réduite; ceci semble «réel», mais il ne l’est pas, car il s’agit d’un technique pour créer l’impression que la tête est représentée en trois dimensions)

35. ByzancePerspective aplatie, emphase sur les yeux et la tête; on voit deux points de vue: aplatie, qui mettent en évidence des parties de la tête normalement cachées par la perspective centrale, et «normale» (de face) pour les corps. La tête est donc dans une autre dimension?

36. Une autre expression pour cette géométrie est la perspective renversée, car plus loin sont censés être les objets, plus grands apparaissent-ils (le contraste est avec la perspective centrale, qui devient le point de référence canonique). Ici, à gauche, on voit les lignes diverger plutôt que converger vers l’arrière-plan. À gauche, l’Annonciation du Ohrid (Ochrid, ville macédoine), icône du 14e siècle dont l’artiste est inconnu, comme pour la majorité des icônes. http://www.mlahanas.de/Greeks/Medieval/Art/BArt3.jpg http://www.atelier-st-andre.net/fr/images/esthetique/apercus/desannon.gif

37. Codex Manesse (début 14e siècle, Zurich, un manuscrit de chansons d’amour « illuminé » [illustré]) représentant le Conte von Brandenburg battu par sa femme à une partie d’échecs; notez que les corps sous les vêtements semblent flous et sans muscles, en contraste avec le dessin romain (ou grec), qui portait attention à la puissance du corps au repos en mettant les plis des vêtements dans des positions dynamiques, qui deviennent des métaphores pour la potentielle d’agir. Gothique-médiévale (début 14e siècle)

38. Notez la grandeur relative de chaque personnage: la taille indique son importance dans un système de signification politique et social; il n’y a ici aucune logique géométrique à l’intérieur du cadre. Autrement dit, le rôle de chaque élément n’est pas déterminé par un système esthétique en tant que tel. Par exemple, les saints en bas de l’image sont en premier plan par rapport à la Vierge (on voit ceci par leur rapport à l’édifice), mais ils sont plus petits, car ils sont moins importants selon une pensée qui place la pureté et le pouvoir dans un rapport pyramidal, un peu comme un système de castes. Époque médiévale (italien)

39. Romain byzantin (Ravenne) – mosaïque, 5e siècleNotez que Jésus est plus beaucoup grand que Lazare; étrangement, il est de la même taille que le disciple à sa gauche, mais porte une auréole plus grande

40. Gothique, fin de l’époque médiévale (14e siècle) – perspective renverséeLes objets plus larges (le bord de la piscine) sont «en arrière» et non en avant-plan, comme serait typique de la perspective centrale; ici, pour mettre le poids sur les trois personnages humains

41. Gothique-fin de l’époque médiévale Combinaison de perspective renversée pour les personnages de l’avant-plan et de perspective centrale (les trois arches sont orientées vers le même point de convergence) pour définir l’arrière-plan

42. Gothique-fin de l’époque médiévalePerspective renversée et exagérée (l’arrière-plan se distingue de l’avant-plan); il n’y a pas de perspective convergente, à juger du bras gauche du lit.

43. Gothique – 12e siècle Ici, nous avons quelques indices que l’artiste ait utilisés une forme primitive de la géométrie convergente pour l’arrière-plan (notez la fenêtre à droit), mais la géométrie de la table et l’orientation des corps (c.-à-d., l’organisation spatiale de l’avant-plan) sont en contraste avec les proportions naturelles de la perspective convergente. La table est tellement déforme que les plats et les cruches n’y adhèrent pas.

44. Gothique-fin de l’époque médiévale On voit des tentatives de respecter les canons de la perspective centrale, surtout dans les détails architecturaux du château et dans l’organisation spatiale des sillons; même la taille des personnes semble respecter la perspective convergente, mais le portrait n’est pas parfait, car le mur à remparts séparant le château des champs ne suit aucune règle connue de la perspective. De plus, les proportions des personnes par rapport au château sont exagérées, et la voute céleste en haut respecte tout un système géométrique. Mais ici la géométrie parfaite de la voute céleste est aristotèlicienne et pas platonicienne, car on ne voit pas un engagement visuel menant à un dialogue haut-bas, loin-proche, grand-petit.

45. Fin de l’époque médiévale – Giotto (1330, Florence)

46. Notez que les proportions des figures humaines sont plus respectées que celles des formes architecturales, comme dans l’illustration précédente Fin de l’époque médiévale – Giotto, 1306 (La présentation de la vierge)

47. Notez la tentative d’imposer une proportion naturelle aux formes architecturales de l’arrière-plan, surtout au toit. Les personnes s’harmonisent avec cette géométrie, mais semblent néanmoins dominées par les éléments de l’immobilier. Fin de l’époque médiévale – Giotto (1330?) – La mort de St-François

48. Renaissance (Botticelli, La primavera, fin 15e siècle)Sujets mythologiques, rejet de la perspective centrale pour éloigner l’arrière-plan et souligner l’importance relative des protagonistes; l’harmonie des proportions des corps est soulignée par l’absence des éléments architecturaux qui normalement domine le système géométrique. Ce sont les proportions harmonieuses des corps qui agissent de matrice géométrique.

49. Fin de l’époque médiévaleNotez la perspective renversée pour souligner l’importance des témoins situés en arrière-plan

50. En fait, les experts attribuent l’invention de cette géométrie à un autre artiste, Ambrogio Lorenzetti, l’Annunciation, 1344, mais uniquement sur la base qu’il avait incorporé et représenté des tuiles de façon parfaite. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/d/d8/Lorenzetti_Ambrogio_annunciation-_1344..jpg/527px-Lorenzetti_Ambrogio_annunciation-_1344..jpg