Musikgeschichte der europäischen Neuzeit

1. Musikgeschichte der europäischen Neuzeit Repertorium zur Vorlesung

2. Das Streichquartett

3. Das Streichquartett • Das Streichquartett gilt seit dem Ende des 18. Jh. als die anspruchsvollste kammermusikalische Gattung. • Befördert durch die Kompositionslehre des 19. Jh. gilt das Streichquartett bisweilen gar als die anspruchsvollste Kompositionsgattung überhaupt. • Als einzige Gattung neben der Symphonie bildet das Streichquartett eine eigene Gattungsästhetik sowie einen eigenen Kanon an für die Kompositionspraxis relevanten Werken aus.

4. Das StreichquartettZur Gattungsästhetik • Bedeutend für die Entwicklung der Gattungsästhetik sind zwei Vorstellungen: 1. Die Vorstellung von der besonderen Würde des reinen vierstimmigen Satzes aus gleichberechtigten Stimmen 2. Die Vorstellung vom vierstimmigen kammermusikalischen Satz als einem Gespräch.

5. Das StreichquartettZur Gattungsästhetik • Dabei geht die Vorstellung von der Würde des vierstimmigen Streichersatzes zunächst auf die Bedeutung des vierstimmigen reinen Vokalsatzes zurück, wie er sich etwa in der Vokalpolyphonie findet. • Diese wiederum gründet sich auf der ma. Vorstellung der besonderen Würde der Vierzahl durch die Natur: 4 Elemente, 4 Himmelsrichtungen, 4 Jahreszeiten usw. • Mit diesen Analogien begründet z.B. Heinrich Glarean in seinem Dodekachordon von 1547 die Vorrangstellung des vierstimmigen Vokalsatzes.

6. Das StreichquartettZur Gattungsästhetik • Die zweite Vorstellung des Quartetts als Gespräch entstammt der Konversationskultur der französischen Salons des 18. Jh. • Klassische Dicta finden sich von Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) und Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832): Reichardt hatte „bei dem Quartett […] die Idee eines Gesprächs unter vier Personen“. Goethe 1829 an Zelter: „Man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten, glaubt ihren Diskursen etwas abzugewinnen und die Eigentümlichkeiten der Instrumente kennen zu lernen.“

7. Das StreichquartettZur Gattungsästhetik • Zur Gattungsästhetik gehört auch die verhältnismäßig schnelle Bildung eines Kanons mit für die Gattung mustergültigen Werken, die nachgeahmt werden. • Dieser Kanon beginnt sich in den 1780er Jahren nach Haydnsop. 33 (1782) zu entwickeln. • In den Folgejahren kamen die Quartette Mozarts ab KV 387 hinzu, • nach der Jahrhundertwende schließlich die Quartette Beethovens.

8. Das StreichquartettZur Gattungsästhetik • Die Hochschätzung der Gattung unter den professionellen Musikern zeigt sich darin, dass zu Beginn des 19. Jh. zahlreiche Quartettgesellschaften zum Studium der Quartette Haydns, Mozarts und später Beethovens bildeten. • Der Hochschätzung des Quartetts verdanken wir zudem die Erfindung der Taschenpartitur. • 1801 brachte Pleyel in Paris Taschenpartituren von Haydns, später von Mozarts Quartetten. • Durch Haydns Biograph Griesinger ist belegt, dass die Studienpartituren bereits 1802 in Konzerten zum mitlesen verwendet wurden. • Bislang wurden Quartette i.d.R. nur in Stimmen veröffentlicht, was sich in der Folgezeit änderte.

9. Das StreichquartettZur Vorgeschichte • Die Entstehung des Streichquartetts ist nicht einlinig vorlaufen, es besitzt vielmehr verschiedene Vorläufer: - in Italien die Sinfonia und das Concerto a quattro (z.B. v. Sammartini 1744 u. 1763-1767) - in Frankreich Quatuor bzw. Sonate en quatuor(keine direkte Linie zum Streichq.) - in Norddeutschland die kontrapunktische Quartettsonate (ebenfalls keine direkte Linie zum Streichquartett) - in Österreich das Quartett-Divertimento.

10. Das StreichquartettZur Vorgeschichte • Besonders die österr. Quartett-Divertimenti sind für die Ausbildung des Streichquartetts von Bedeutung. • Auch die frühen, um 1757 entstandenen Haydn-Quartette gehören zu den Quartett-Divertimenti. Sie haben vielfach zwei Menuette und einen langsamen Mittelsatz, bisweilen auch einen langsamen Kopfsatz (op. 1/3). • Entscheidend ist die Loslösung des vierstimmigen Satzes vom Generalbass und die Ablösung der Violone durch das Violoncello.

11. Vorbemerkung Die nachfolgenden Analysen geben zumeist nur die wichtigen formalen Anhaltspunkte wieder und sollen somit die eigene Analyse unterstützen.

12. Joseph Haydn Streichquartett in C-Dur op. 33 Nr. 4 (olim 3)

13. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 • Die 1781 von Haydn nach zehnjähriger Pause in der Quartettkomposition verfassten sechs Streichquartette op. 33 gelten als Meilenstein in der Gattung des Streichquartetts. • In einem Brief vom Dezember 1781 hebt Haydn die Bedeutung der Quartette selbst hervor: „sie sind auf eine gantz neue besondere art.“

14. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 • Haydns Quartett in C-Dur op. 33 Nr. 4 besteht aus vier Sätzen: 1. Allegro moderato, C-Dur, C 2. Scherzo. Allegretto, C-Dur, 3/4 3. Adagio ma non troppo, F-Dur, 3/4 4. Rondo. Presto, C-Dur, 2/4

15. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Allegro moderato • Der Kopfsatz beginnt mit einem Sechstakter, der seinerseits mit einem Takt aus Achtelrepetitionen in Vl2 und Va beginnt. • Noch ist die Tonart unentschieden, denn e‘ und c‘‘ könnten Terz und Quinte von a-Moll oder eben Grundton und Terz von C-Dur sein. • Der Einsatz der Vl1 in T. 2 ergänzt die Terz zum C-Dur-Dreiklang. • Bestätigt wird C-Dur als Tonart durch die beiden Kadenzgänge T-D7-T in T. 4f und 5f, wozu auch das Vc mit den Strukturtönen c, e und g von C-Dur einsetzt.

16. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Allegro moderato • Während das Vc in Terzen und Quarten vom C zum c‘ aufsteigt, steigt die Vl1 in schneller Figuration vom g‘‘ zum g ab. • Damit ist in den ersten 6 Takten die Tonart C-Dur konstituiert. • Nach der Generalpause in T. 6 setzen Vl2 und Va nochmals wie in T. 1 an, diesmal jedoch mit d‘ und f‘. • Naheliegend ist die Interpretation als Grundton und Terz von d-Moll, Quinte und Septim eines G7 sind nicht wahrscheinlich. • Auch hier klärt die Vl1 durch ihr a‘‘ den Zweiklang zum vollen Dreiklang, wie erwartet d-Moll. • In T. 10ff wird d-Moll ebenso bestätigt wie C-Dur zuvor.

17. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Allegro moderato • Nun stehen zunächst zwei gleich gebaute Sechstakter mit bestätigenden Kadenzen nebeneinander, einmal nach C-Dur, dann nach d-Moll. • Damit ist die Tonart des Quartetts unklar und die Auftreten von C an erster Stelle noch kein Argument für die Tonart als Haupttonart. • Auch der dritte Anlauf in T. 13 bietet zunächst keine Klärung, sondern vielmehr weitere Unsicherheit: Vl2 und Va setzen mit d‘ und b ein, d-Moll wie B-Dur sind möglich. • Beide Tonarten sind im d-Moll-Kontext denkbar.

18. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Allegro moderato • Wieder klärt die Vl die Tonart, nun nach g-Moll. • So spricht zu diesem Zeitpunkt mehr für d-Moll als für C-Dur. • Dies ändert sich unmittelbar in den T. 16-18: In T. 17b erklingt G-Dur als Dominante von C-Dur, das in T. 18 im forte erklingt – bestätigt durch das nun einsetzende Vc. • In den folgenden 9 Takten spinnt Haydn den Satz weiter, allerdings ohne thematischen Rückgriff auf den Beginn. • In T. 26 bleibt der Satz auf einem G-Klang stehen.

19. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Allegro moderato • Die nächsten 15 Takte von T. 27 bis 42 bilden die Überleitung zum Seitensatz. • Haydn zieht dazu das Hauptthema heran: Beginn wieder in Vl2/Va mit Terzklang, diesmal a‘ und d‘‘. • Ab T. 28 exponiert die Vl2 die Liegetöne mit Vorschlägen der Vl1 aus dem Hauptthema. • Die Vl1 bietet eine neue Figuration. • Die Harmonien wechseln zunächst halbtaktig: ||: G-Dur D-Dur :|| ||: g-Moll D-Dur :|| • Von T. 33-37 ganztaktig zwischen D- u. G-Dur bzw. g-Moll.

20. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Allegro moderato • T. 38-42 wird G-Dur bestätigt, so dass in T. 42 nach der Generalpause der Beginn des Seitensatzes angesetzt werden kann. • Dieser exponiert keine durchweg neue Thematik, auch wenn die Staccato-Achtel ein neues Element darstellen. • Aus dem Hauptthema sind die Noten mit Vorschlägen bekannt. • Bis T. 59 wird der Seitensatz zu Ende geführt.

21. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Allegro moderato • Die Durchführung beginnt unspektakulär mit dem Hauptthema in F-Dur (T. 60f C7 als Hinführung), • darauf folgt in den T. 65-72 unter Verwendung des Hauptthemas (Vl1!) der Gang durch die Tonarten B, g, d und a (jeweils mit Dominante), in T. 73 ist schließlich E-Dur erreicht, das als Dominantklang den Startpunkt für die Tonikaparallele a-Moll in T. 73 gibt. • Damit ist der harmonische Fern- bzw. Zielpunkt der Durchführung erreicht. • Thematisch wird dieser Punkt durch die Verwendung der Seitensatzthematik hervorgehoben.

22. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Allegro moderato • In den Folgetakten wird a-Moll nochmals angesteuert (T. 81f), darauf folgt ab T. 85 eine dreitaktige G-Dur-Fläche. • Hier könnte die Durchführung durchaus zu Ende sein und in T. 88 die Reprise mit dem Hauptthema in C-Dur einsetzen. • Die relativ knappe, unspektakuläre Durchführung wäre dann der Ausgleich zum ungewöhnlichen Satzbeginn. • Allerdings setzt in T. 88 nicht das Hauptthema ein, es klingt nur an. • Entscheidend ist zudem die Variantentonart c-Moll zu C-Dur, die in 90f nochmals durch D-t-Schritt bestätigt wird.

23. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Allegro moderato • Von einer Reprise kann damit keine Rede sein. • Nach d-Moll (T. 94) bleibt der Satz in T. 96f betont auf E-Dur stehen, worauf in T. 97 wieder keine Reprise erfolgen kann. • Dennoch erklingen die charakteristischen Achtel in Vl2 u. Va. Die Folgetakte zitieren die Überleitung zum Seitensatz aus T. 27ff, führen aber nicht zurück nach C-Dur, sondern nach e-Moll. • Auch das H-Dur der T. 103ff lässt beim Themeneinsatz in T. 108 keine Reprise, sondern das Thema in e-Moll erwarten.

24. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Allegro moderato • In dieser Tonart erklingt das Thema zunächst auch (T. 109), wird dann aber in T. 110 durch einen Dominantseptakkord auf G rabiat nach C-Dur umgewendet. • Die Rückkehr in die Haupttonart wird durch die beiden Kadenzgänge in T. 111-113 bestätigt. • Mit diesem Überraschungseffekt, der an den seltsam suchenden Satzbeginn anschließt, bleibt sich Haydn treu. • Weniger spektakulär, eher erwartbar, klingen dann die beiden folgenden Themenansätze nach d-Moll (T. 114ff) und g-Moll (T. 120f).

25. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Allegro moderato • Danach wird über G7-Akkorde C-Dur bestätigt, insbesondere mit dem klassischen Kadenzgang S6-D7-T in T. 137-138 nach der Generalpause. • Das Seitenthema schließt sich in der Tonika an, die Reprise wird zu Ende geführt, wobei Haydn die Durchführung wiederholen lässt. • Nach der Wiederholung führt die Reprise in die zweite Klammer, die in den letzten sechs Takten ab T. 163 noch das bislang fehlende Hauptthema in C-Dur nachliefert. • Erst hier, mit dem Satzschluss, ist die Reprise auch wahrhaft beendet.

26. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Allegro moderato • Der Kopfsatz zieht seine Bedeutung damit weniger aus thematisch-motivischer Arbeit, sondern vielmehr aus dem Spiel mit den formalen Konventionen und damit vor allem aus dem Spiel mit den formal entscheidenden Harmonien bzw. Tonarten. • Die Dramaturgie dieses Kopfsatzes endet beinahe buchstäblich erst mit seiner letzten Note.

27. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Scherzo. Allegretto • Das Scherzo ist ein Satz von überschaubarer Länge, der zunächst aus dem Klangkontrast zwischen tiefem, vollstimmigem Scherzo und hohem zweistimmigen Trio lebt. • Ein weiterer Kontrast liegt in der Artikulation (Legato vs. Staccato) und in der Linienführung (Sekundschritte vs. Sprünge). • Beide Satzteile stehen in C-Dur. • Nur das Scherzo erlaubt sich im zweiten Teil Ausweichungen (T. 15 B-Dur, T. 18 d-Moll usw.).

28. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Adagio ma non troppo • Der langsame Satz steht in der subdominantischen Tonart F-Dur. • Der Satz ist als dreiteilige Reihungsform angelegt (vgl. Schmidt-Beste, Sonate, S. 102f). • Allerdings steht der Mittelteil nicht in der Dominante, sondern beginnt ebenfalls auf der Tonika F-Dur. | T -> D || T -> D + „Durchf.“+D || T -> T | A A‘ A‘‘

29. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Adagio ma non troppo • Der A-Teil exponiert als Thema einen schulmäßig gebauten Achttakter mit einer Zäsur zur Dominante in T. 4. • T. 5 in der Vl1 wiederholt die Motivik von T. 1 eine Sekunde tiefer, vgl. auch die Korrespondenzen – und Differenzen – mit T. 3 und 6. • Auch die Fortführung in T. 9 bezieht sich auf die Motivik des Themas, zugleich kommt die Doppeldominante ins Spiel. • Die nun schnell erreichte Dominantregion wird in T. 12 durch Ausweichung nach As-Dur und Des-Dur unterbrochen. • Ab T. 14 beginnt eine neue Motivik, hier in der DD, die man als Seitensatzmotiv bezeichnen könnte.

30. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Adagio ma non troppo • Der Satz verbleibt in der Dominante C-Dur und bildet damit den Ausgangspunkt für den A‘-Teil, der in T. 30 in der Tonika F-Dur einsetzt. • Im folgenden wird der A-Teil bis T. 57 lediglich durch Verzierungen verändert wiederholt. • Mit T. 58 setzt ein kurzer durchführungsartiger Abschnitt ein, der jedoch nur sieben Takte umfasst. • Die Tonart wechselt in die Molldominante c-Moll, worauf vier Septakkorde über Es, C, F und D folgen, wobei nur der letzte seine „Tonika“ G-Dur erreicht, die wiederum Doppeldominantisch über C-Dur zum Beginn des A‘‘-Teils in der Tonika F-Dur in T. 65 leitet.

31. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 Adagio ma non troppo • Die Grundtöne der Es-, C- und F-Septakkorde [also As, f und B] werden nicht erreicht, doch erinnern diese an die Ausweichung nach As-Dur in T. 12 bzw. 41. • Der A‘‘-Teil ist verkürzt und weicht innerhalb des zweiten Themenviertakters ab. • Der Grund ist, dass der Satz in der Tonika bleiben und somit der Überleitungsabschnitt abgeändert werden muss. • Das Seitensatzmotiv erklingt so ab T. 75 in der Dominante, nicht der Doppeldominante. • Mit leichten Veränderungen wird der Satz dann in der Tonika zu Ende geführt.

32. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 (Finale) Rondo. Presto. • Den Finalsatz hat Haydn ausdrücklich als Rondo bezeichnet. • Das Thema beruht auf einem kroatischen Tanzlied, einem „Kolo“ (dt. „Rad“, vgl. Georg Feder, Haydns Streichquartette, München 1998, S. 61). • Der harmonische und motivische Bau ist einfach. • Anstelle der meist drei Couplets finden sich bei Haydn nur zwei in T. 23-71 und T. 93-124. • Beide verwenden dieselbe Motivik, die sich durch Legato-Bögen vom Staccato des Refrains absetzt.

33. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 (Finale) Rondo. Presto. • Allerdings findet in den Couplets auch das Thema Verwendung (ab T. 37 bzw. 107) bzw. wird sogar durchführungsmäßig verarbeitet. • Das erste Couplet steht in der Mollvariante a-Moll, das zweite in der Mollvariante c-Moll. • Der erste Refrain erklingt in T. 72-92, der zweite in T. 125-145. • Ab T. 146 schließt sich eine Coda an.

34. Haydn: Streichquartett in C op. 33/4 • Haydns Streichquartett zeichnet sich durch eine bewusste Dramaturgie der Sätze bzw. der Satzfolge aus: - Auf den ersten Satz mit seinem Spiel mit der Form folgt das relativ einfach gehaltene Scherzo. - Als dritter Satz zeichnet sich das Adagio durch seinen harmonischen Ausdruck (Neapolitaner) aus. - Mit dem Rondo beschließt wiederum ein „einfacherer“ (aber nicht leichtgewichtiger) Satz das Quartett.

35. Wolfgang Amadeus Mozart Streichquartett in C-Dur KV 465

36. W. A. Mozart: Streichquartett in C-Dur KV 465 • Die sechs Streichquartette in G-Dur, d-Moll, B-Dur, Es-Dur, A-Dur und C-Dur komponierte Mozart als Reaktion auf Haydns Streichquartette op. 33. • Mozart führte die Werke am 15. Januar 1785 Haydn vor, der von den Kompositionen sehr beeindruckt gewesen sein muss. • Leopold Mozart zitiert Haydn in einem Brief an Nannerl: „Ich sage Ihnen vor Gott, als ein ehrlicher Mann, Ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von Person und Namen nach kenne; er hat Geschmack, und überdieß die größte Compositionswissenschaft.“ (vgl. NMA VIII/1/2, S. IX.)

37. W. A. Mozart: Streichquartett in C-Dur KV 465 Adagio-Allegro • Das Quartett beginnt mit einer langsamen Einleitung, die ihm den Beinamen „Dissonanzen-Quartett“ verschafft haben. • Besonders die gut hörbaren Querstände zwischen Va und Vl1 in T. 2 (as-a‘‘) und T. 6 (ges gegen g‘‘) haben die Zeitgenossen irritiert. • In T. 4 ist die Dominante G-Dur erreicht, sie wird jedoch umgehend vermollt und das des‘‘‘ in T. 5 erklingt unerwartet. • Ab T. 6 folgen die Anfangstakte einen Ton tiefer auf b. • In T. 9 wird As erreicht.

38. W. A. Mozart: Streichquartett in C-Dur KV 465 Adagio-Allegro • In T. 12 endet der schrittweise Abstieg des Vc auf Es. • Die folgenden drei Takte zeichnen sich durch chromatische Stimmführung aus, bis in T. 16 schließlich mit der Dominante G-Dur fester Boden unter den Füßen erreicht ist. • Die Dominante wird in den Folgetakten bestätigt. • In T. 23 setzt das Hauptthema im piano und ohne Vc ein, ein regulärer Achttakter. • Der vollstimmige Einsatz in T. 31 im forte wirkt bestätigend, der in T. 38 die Dominante betonter ansteuert (DD-D), wobei diese ihren Dominantcharakter aber noch behält (G7 in T. 39).

39. W. A. Mozart: Streichquartett in C-Dur KV 465 Adagio-Allegro • So endet der erste Abschnitt der Exposition in T. 44 noch deutlich in der Haupttonart C-Dur. • Ab T. 44 schließt sich die Überleitung in Richtung Seitensatz an, unter Verwendung des Hauptthemas, die in T. 55 mit einem D-Dur-Akkord als „Doppelpunkt“ endet. • Trotz des pointierten Forte-Einsatzes in G-Dur in T. 56 beginnt hier noch nicht der Seitensatz, sondern ein weiterer Überleitungsteil, der in T. 70f mit einer G-Dur-Kadenz endet. • In T. 71 setzt nun der Seitensatz mit dem achttaktigen Seitenthema ein. • Triolen und die Verlangsamung des Pulses (Viertel anstatt Achtel) bilden den Gegensatz zum Hauptthema.

40. W. A. Mozart: Streichquartett in C-Dur KV 465 Adagio-Allegro • Ab T. 79 folgt eine schrittweise Rückkehr zum Charakter des Satzes vom Satzbeginn unter Verwendung des Hauptthemas. • In T. 107 beginnt die Durchführung mit dem Hauptthema jeweils um einen Takt versetzt in Vl1 und Va. • Nach dem Sekundakkord führen Vl1 und Va das Thema versetzt über den Repetitionstönen des Vc durch C, A etc. durch, bis in T. 117 F-Dur erreicht ist. • In aller Kürze (Umdeutung es = dis) moduliert Mozart nach E-Dur, worauf in T. 121ff eine a-Moll-Episode im piano unter Verwendung des Hauptthemas erklingt.

41. W. A. Mozart: Streichquartett in C-Dur KV 465 Adagio-Allegro • Nach dem modifizierten Hauptthema im Vc in T. 125 werden in den Folgetakten Achtelgruppe und Vorhalt abgespalten und als Einzelmotiv zwischen Vl1 und Vc durchgeführt. • Die Mittelstimmen präsentieren unruhige Synkopen. • Über E-Dur wird in T. 129 A-Dur und in T. 130 d-Moll erreicht, dieses dominantisiert, worauf in T. 137 nach G-Dur als Dominante c-Moll erreicht wird. • Nach weiteren Zwischenstationen wird in T. 147 mit Rückgriff auf T. 121 wieder G-Dur betont und so der Rückweg zur Reprise beschritten, die in T. 155 einsetzt.

42. W. A. Mozart: Streichquartett in C-Dur KV 465 Adagio-Allegro • Die Reprise ist gekürzt und variiert (bereits zu Beginn Variationen), in T. 191 schließlich erklingt der Seitensatz in der Tonika. • In T. 227 folgt eine Coda, die den Beginn der Durchführung aufnimmt. • Ab T. 235 wird in extenso nochmals C-Dur ausgebreitet.

43. W. A. Mozart: Streichquartett in C-Dur KV 465 Andante cantabile • Das Andante ist ein zweiteiliges Stück. • Der A-Teil reicht von T. 1-39, worauf nach einer Überleitung von fünf Takten ab T. 45 die variierte Wiederholung des A-Teils. • Das Hauptthema besteht aus einem Achttakter 4+4, der zwar in T. 8 in der Tonika endet, durch die Melodieführung der Vl aber doch offen bleibt. • Ein weiterer Nachsatz schließt sich an, der in T. 12 in die Überleitung zum Seitenthema weitergeführt wird. • Die Überleitung baut sich langsam aus dem piano zum forte auf und geht wieder ins piano zurück.

44. W. A. Mozart: Streichquartett in C-Dur KV 465 Andante cantabile • Vl1 und Vc dialogisieren zur Begleitung der Mittelstimmen. • In T. 26 setzt der Seitensatz im Pianissimo quasi fugatisch ein. • Der A‘-Teil wird verschiedentlich variiert. • In T. 75 beginnt der Seitensatz nun in der Tonika, in T. 85 wird er ein weiteres Mal wiederholt, diesmal in f-Moll. • In T. 100f ist wieder F-Dur erreicht, die Coda schließt sich unmittelbar an.

45. W. A. Mozart: Streichquartett in C-Dur KV 465 Menuetto. Allegro • Das Menuett exponiert zunächst einen dynamischen Kontrast, • Im zweiten Teil wird mit d-Moll ein Tonartenkontrast erzielt. • Das Trio steht in der Variantentonart c-Moll. • Bemerkenswert ist die Verlegung der kantablen Melodie ab T. 28 ins Vc.

46. W. A. Mozart: Streichquartett in C-Dur KV 465 Allegro molto • Das Finale steht im kurzgliedrigen 2/4-Takt. • Am Beginn stehen zwei Achttakter, deren Thematik ab T. 25 mit Auftakt wieder aufgenommen wird. • Dazwischen steht eine Piano-Episode, die über den markanten Zweiachtel-Auftakt mit dem Hauptthema verbunden ist. • Ab T. 34 beginnt die Überleitung, der Seitensatz in G-Dur in T. 55 – wieder mit einem Zweiachtel-Auftakt. • In den Folgetakten wird G-Dur weiter ausgebreitet, der Satz ist nunmehr Oberstimmenbetont: Vl1+Begleitung. • Bemerkenswert ist die Es-Dur-Episode ab T. 89.

47. W. A. Mozart: Streichquartett in C-Dur KV 465 Allegro molto • Die Durchführung beginnt in T. 137 mit dem Hauptthema in c-Moll. • Nach einer Generalpause setzt das Hauptthema in T. 152 in Es-Dur an, jedoch nur für etwas mehr als zwei Takte, in T. 158 folgt in gleicher Weise ein f-Moll-Einsatz. • Schließlich wendet sich der Satz in die Kreuztonarten, so wird in T. 166 über H-Dur e-Moll, in T. 168 über Fis-Dur h-Moll und in T. 172 cis-Moll erreicht. • Nach einer Kadenz auf H-Dur in T. 180 setzt in T. 182 das Hauptthema zuerst in E-Dur, dann in T. 186 in e-Moll ein – in einem C-Dur-Satz denkbar weit entfernte Tonarten.

48. W. A. Mozart: Streichquartett in C-Dur KV 465 Allegro molto • Schließlich wendet sich der Satz nach G-Dur und in T. 199 beginnt die Reprise. • In T. 157 beginnt der Seitensatz nun in der Tonika C-Dur. • Die bereits in der Exposition verwendeten Ausweichungen werden verstärkt: As-Dur (T. 292) und dann geht es über Es-Dur bis nach Des-Dur in T. 308ff. • Wieder schließt sich eine Coda an, die diesmal mit 47 Takten recht umfangreich ausfällt.