U2. Grabación, edición y postproducción de audio

1. U2. Grabación, edición y postproducción de audio Grabación digital. Formatos de grabación. Edición, transformación y procesamiento del sonido. Montaje y mezcla. Principios fundamentales de composición. Organización horizontal: ritmo, melodía, tensión y distensión. Organización vertical: armonía. Panorama y ecualización. Tratamiento del sonido en tiempo real.

2. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Puertas de ruido • Las puertas de ruido "cierran" el paso de toda señal que no supere un determinado umbral fijado por el usuario. • Son muy útiles en situaciones de "directo" en las que hay multitud de micrófonos que pueden captar lo mismo que el principal, y tratamos de que la señal sólo entre por el principal (por ejemplo, en un coloquio en el que casi seguro que sólo habla una persona al mismo tiempo). • También nos ayudan a "recortar" todos aquellos ruiditos no deseados que se han colado en una grabación (toses, respiraciones, rozamientos de ropas, ruidos de ambiente), siempre que no se mezclen con la señal principal.

3. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Puerta de ruido

4. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Expansores • Los expansores de dinámicaactúan de manera inversa a los compresores. A partir de un determinado umbral expanden el margen dinámico en una proporción fijada por el usuario. • Su utilidad puede revelarse especialmente en situaciones en las que la señal original tiene una dinámica demasiado reducida (por ejemplo, en la escucha de un disco de vinilo) y nos interesa tratar de ampliarla un poco, • o también puede ayudarnos a restaurar señales grabadas con bajo nivel.

5. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Normalización • La normalizaciónconsiste en transformar la amplitud de la señal tomando un determinado valor como máximo y reajustando en la correspondiente proporción toda la señal. • Así, cuando normalizamos a 0, si el valor máximo que tenemos en nuestro archivo es de -10 dB estaremos amplificando toda la señal 10 dB. • El problema más habitual con la normalización es la existencia de ruido de fondo, el cual, mientras está a una amplitud baja no se percibe tan molesto como cuando es amplificado en exceso.

6. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Distorsión • Transforma en cuadradas las ondas de la señal de entrada.

7. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Transformaciones tímbricas basadas en la estructura del sonido. • Un ecualizador permite modificar la señal de entrada de manera tal que determinados componentes de su estructura o espectro salen de él atenuados o amplificados. • Un ecualizador permite, como máximo, manipular 3 parámetros: • Frecuencia de actuación o central: para determinar sobre qué zona del espectro queremos actuar; • Anchura de banda o factor Q: para determinar la región en torno a la frecuencia central (cuanto más estrecha más precisa será la modificación -pero seguramente será menos evidente-); • Nivel de atenuación/amplificación: para determinar la magnitud en dB que necesitamos realzar o atenuar la banda sobre la que actuamos.

8. 2 . Transformación y procesamiento del sonido Transformaciones tímbricas basadas en la estructura del sonido. • Un ecualizador puede ser: • Paramétrico: si permite manipular los tres parámetros anteriores; • Semiparamétrico: si la Q está prefijada y sólo podemos alterar los otros dos parámetros (habitual en muchas mesas de mezclas); • Gráfico: si consta de un número fijo de frecuencias (8, 15, 31) de actuación, con una Q fija, de manera que tan sólo permite modificar el nivel de atenuación/amplificación (con 31 bandas y una Q de tercio de octava puede ser el típico ecualizador utilizado para ajustar tonalmente una sala).

9. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Transformaciones tímbricas basadas en la estructura del sonido. • Las transformaciones que podemos conseguir con un ecualizador no son excesivamente drásticas. • Nos pueden ayudar a atenuar determinadas frecuencias molestas o exageradamente presentes, a realzar determinadas características tímbricas de una fuente sonora, o, en última instancia, a compensar determinadas deficiencias microfónicas o perceptuales • La EQ no se debe utilizar por rutina o sistema sino en función de los objetivos sonoros o musicales (claridad, equilibrio tonal, énfasis en determinados componentes, etc.).

10. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Transformaciones tímbricas basadas en la estructura del sonido. • En una mezcla es importante tratar de plantear siempre en primer lugar una ecualización destructiva antes que una constructiva • En lugar de amplificar lo que queremos resaltar podemos obtener el mismo efecto atenuando todo aquello que no nos interesa resaltar. • En cambio, en grabación, si es necesario ecualizar deberemos preferir antes una EQ constructiva antes que una destructiva. • Hay que conocer en qué zonas se mueve la energía de los instrumentos para no cometer el error de enfatizar zonas vacías que lo único que hará será aumentarnos el ruido de la grabación. • Es importante ecualizar "contextualizadamente", es decir, teniendo presente el resto de fuentes sonoras que van a sonar al tiempo que aquella que tratamos de ecualizar. • La ecualización debe permitirnos también asentar los instrumentos en un espacio espectral "vertical", de forma que cada uno de ellos ocupe un "nicho ecológico" propio y no exista una feroz competencia entre varios.

11. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Transformaciones tímbricas basadas en la estructura del sonido. • Junto a los ecualizadores los filtros son otra herramienta importante para alterar la estructura tímbrica de un sonido (de hecho los ecualizadores no son más que filtros especiales). • Un filtro nos permite eliminar una determinada banda o margen de frecuencias en torno, por encima, o por debajo, de una cierta frecuencia de trabajo o frecuencia de corte.

12. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Transformaciones tímbricas basadas en la estructura del sonido. Los filtros más habituales son: • Pasa-banda: dejan intacta la señal que se halle en torno a una determinada frecuencia central; • Pasa-bajos: dejan intacta la señal que exista por debajo de una determinada frecuencia de corte; • Pasa-altos: dejan intacta la señal que exista por encima de una determinada frecuencia de corte. • Filtros de rechazo de banda o notch: eliminan la señal que se halle en torno a una determinada frecuencia central; • Filtros en escalón o shelving: atenúan o amplifican la señal a partir de una determinada frecuencia de corte, pero sin ser tan abruptos como los pasa-altos y pasa-bajos (los controles de graves y agudos de los amplificadores domésticos)

13. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … • Eco/Retardo Cuando las reflexiones de un sonido llegan con retardos superiores a 50 milisegundos respecto de la fuente original aparece lo que denominamos eco. • En otros tiempos el efecto de eco se conseguía gracias a los 2 cabezales (grabación y reproducción) de un magnetofón. Inyectando un sonido, grabándolo y reproduciéndolo inmediatamente obtendremos un retardo cuyo tiempo estará determinado por la distancia entre los cabezales y por la velocidad de la cinta (puede oscilar entre 66 i 266 milisegundos). • Actualmente los ecos se consiguen mediante retardos digitales (delays) que nos permiten tiempos desde una milésima de segundo hasta 3 ó 4 segundos.

14. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … Además del tiempo de retardo, es posible manipular parámetros como: • Regeneración: la señal retardada vuelve a retardarse. • Múltiples líneas de retardo (multi-tap delay): es posible retardar de maneras diferentes pero simultáneas una misma señal (por ejemplo, una línea atenúa progresivamente la señal retardada, otra hace un número fijo de retardos, con una dinámica creciente, y otra hace lo mismo pero con una dinámica y una distribución de tiempos de retardo aleatorias. • Panoramización: permite hacer sonar las repeticiones alternativamente en uno u otro lado del espacio acústico, o ir desplazándolas progresivamente en una determinada dirección.

15. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … • Los retardos no sólo se utilizan para simular eco: • Con un retardo muy corto (< 30 milisegundos) y una cierta realimentación alteraremos claramente la tímbrica. El sonido se hará metálico y adquirirá resonancias muy definidas en determinadas frecuencias. Incluso podemos simular acordes a partir de esta opción. • Con un retardo entre 20 y 80 milésimas afectamos principalmente a la presencia del instrumento, ya que nos aprovechamos del efecto Haas para "sumar" perceptualmente dos sonidos iguales (y físicamente separados en el tiempo), de manera que podemos generar la sensación de sonido más "grueso", o de multiplicación de instrumentistas. • Con retardos mayores de 80 o 100 milisegundos el efecto principal que obtenemos es de tipo rítmico, por tanto -al menos en el caso de músicas con ritmos marcados- hay que ajustar el tiempo de retardo al tempo de la música.

16. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … Chorus • Se utiliza para "engrosar" la señal, o para simular la existencia de varios instrumentos sonando al unísono. • En esta situación, un intérprete puede atacar con cierto retraso  y con cierta desafinación respecto a otro intérprete.

17. 3 . Edición, transformación y procesamiento del sonido Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … Chorus • En un chorus podemos distinguir la señal original y la señal copia. • La señal copia se retarda y se le aplica una variación en la afinación (transpositor). • La frecuencia con la que varía la afinación se establece mediante un oscilador de baja frecuencia (LFO), que oscila entre 0 y 20Hz. • La cantidad de modificación de la afinación la determinamos con un parámetro de profundidad.

18. 2 . Transformación y procesamiento del sonido Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … FlangerSe trata de un filtrado periódico (en forma de peine) de una serie de frecuencias determinada por el tiempo de retardo. • El origen del flanger es mecánico, si al grabar una cinta en un magnetofón presionamos con el dedo de vez en cuando y con fuerza variable la bobina que entrega cinta originamos micro-frenazos que alteran la señal original. • Si grabamos simultáneamente en 2 magnetofones, y en uno aplicamos el "flanging" manual mientras que en el otro no, generaremos el barrido característico del efecto de flanger. • El flanger proporciona efectos más llamativos cuanto más rico (armónicamente hablando) sea el sonido. Cuando le añadimos feedback lo equiparamos a un chorus.

19. 2 . Transformación y procesamiento del sonido Transformaciones tímbricas basadas en retardos: delay, flanger, chorus … Flanger • En un flanger podemos distinguir la señal original y la señal copia. • La señal copia se retarda periódicamente • La frecuencia con la que varía el retardo se establece mediante un oscilador de baja frecuencia (LFO), que oscila entre 0 y 20Hz. • Otro parámetro es el rango de retardo de la señal

20. 2 . Transformación y procesamiento del sonido Transpositor (pitch) • Inicialmente las transposiciones mecánicas se basaban en alterar la velocidad de reproducción de una cinta respecto de su velocidad en el momento de la grabación. • Esta transformación no preserva las estructuras de formantes propias de muchos instrumentos (por ejemplo la voz) y de ahí los conocidos efectos de "pitufo" o de "ogro", en los que la voz así procesada poco tiene que ver con la original. • Las utilidades de un "pitch-shifter" comprendende: desafinar ligeramente un instrumento, engrosar su sonido -con la ayuda adicional de un pequeño retardo-, crear imágenes estéreo a partir de una fuente mono, corregir algunas alturas equivocadas en una interpretación por otra parte valiosa, crear armonías paralelas, o deformar sonidos "naturales" u "originales" para crear nuevos timbres

21. 2 . Transformación y procesamiento del sonido Transformaciones tímbricas. • Además de estas herramientas básicas es necesario tener presente las herramientas de transformación de la estructura tímbrica a partir de procesos de análisis y síntesis, como por ejemplo los programas Soundhack, SMSTools, Lemur, etc. • Con esta clase de herramientas podemos operar drásticas transformaciones impensables sólo con ayuda de filtros tradicionales. • Es posible obtener más información sobre esta clase de aplicaciones a partir de estas páginas: CTI Music at Lancaster UniversityMac programs for computer musicDigital Sound PageHitSquad

22. 3 . Montaje y mezcla El entorno acústico que requiere una mezcla Acústica de la sala: • se requiere una sala con respuesta plana (sin tendencia a realzar o atenuar determinadas bandas de frecuencia) y apenas reverberada; • en caso de que no cumpla estas condiciones es necesario acondicionarla acústicamente, y en última instancia, procesar la escucha a través de un ecualizador gráfico para equilibrarla tonalmente. • Además, la sala debe estar convenientemente aislada, de manera que no interfieran en la escucha sonidos ajenos a la mezcla. Es importante, en este sentido, conseguir aislar o atenuar ruidos propios de los dispositivos de audio (motores, ventiladores de ordenadores, etc.), para lo cual suele ser útil disponer de una "sala de máquinas" adyacente al control de escucha.

23. 4 . Montaje y mezcla El entorno acústico que requiere una mezcla Monitores de estudio: • escuchar una mezcla puede requerir dos tipos de escucha: por un lado la escucha "fina", de precisión, para captar los matices de un instrumento determinado y los cambios que sobre su sonido puedan realizarse, • y por otro lado la escucha "integrada", en la que nos queremos hacer la idea de cómo sonará esa mezcla en un equipo medio similar al de la mayoría de consumidores. • También es muy recomendable haber realizado al menos una escucha en mono, para verificar que no se produzcan cancelaciones de fase.

24. 4 . Montaje y mezcla El entorno acústico que requiere una mezcla Niveles de escucha: • la respuesta en frecuencias del oído humano sano no es lineal, ni mucho menos. Cuando el nivel o sonoridad es bajo tendemos a "perder" bajas y altas frecuencias. • La respuesta más lineal de nuestro oído se da cuando el nivel de escucha es bastante alto (unos 80 o 90 dB ), de ahí que para mezclar una producción audiovisual se tienda a trabajar con esos niveles. • El exceso de horas de trabajo en esas condiciones degradan temporal la capacidad de audición. La recomendación a seguir (según los organismos de salud pertinentes) es realizar un descanso de 10 minutos cada hora que se trabaje a 90 dB.

25. 4 . Montaje y mezcla El entorno acústico que requiere una mezcla Niveles de escucha:

26. 4 . Montaje y mezcla Mezcladores virtuales • Un mezclador es un dispositivo que permite combinar simultáneamente dos o más señales diferentes. • Para realizar esas combinaciones las señales discurren por buses, o líneas de transmisión de audio, de manera que cuantos más buses independientes tengamos más mezclas alternativas simultáneas podremos realizar

27. 4 . Montaje y mezcla Mezcladores virtuales • Los mezcladores virtuales suelen ser programas de gestión de pistas de sonido con interfases gráficos que emulan las superficies de trabajo de una mesa de mezclas de estado sólido. • Entendiendo la estructura y funciones de una mesa de mezclas es fácil utilizar el símil para comprender y operar un mezclador virtual ya que hasta el momento no parecen existir metáforas mejores para diseñar sus interfaces de usuario.

28. 4 . Montaje y mezcla Mezcladores virtuales • Entradas y Salidas principales: a grabación, a altavoces, a auriculares. • Entradas y Salidas auxiliares: generalmente asociadas a buses auxiliares, de subgrupos, de escucha, de inserción, o de retorno. • Canales: dentro del canal cabe distinguir el pre-amplificador (para ajustar la ganancia de entrada), los filtros y ecualizadores, los potenciómetros de envío a auxiliares, los selectores de envío a otros buses, etc. • Buses auxiliares: generalmente utilizados como envíos hacia procesadores de efectos, o hacia auriculares de la cabina de grabación. • Buses de subgrupos: generalmente nos permiten agrupar un cierto número de canales en un único par de salida (por ejemplo para regular el nivel de una batería sin necesidad de operar sobre los 7 u 8 canales que habitualmente se utilizan). • Buses de retorno: llevan hacia otros buses señales que ingresaron en la mesa por entradas diferentes a las de canal.

29. 4 . Montaje y mezcla Mezcladores virtuales • La ventaja de los sistemas virtuales es que los buses pueden reconvertirse, y reconfigurarse según las necesidades de cada proyecto, cosa que con los mezcladores de estado sólido convencionales no es posible. • En los sistemas digitales más simples sólo existen un par de buses estéreo (escucha por cascos y salida de línea).

30. 4 . Montaje y mezcla Procesado habitual de una mezcla • No hemos de esperar a arreglar defectos de grabación en una mezcla. El procesado a utilizar, por tanto, debería ser el justo y necesario para enfatizar determinados aspectos cruciales que dependen del tipo de producción audiovisual que estemos creando, o bien para tratar de conjurar problemas que se pueden presentar en el momento de la difusión de dicha producción. • La mezcla que vamos a realizar no será la misma si el destino final es un video, un CD, un CD-ROM, o un cassette. Cuando la respuesta en frecuencias del soporte final esté restringida o la dinámica esté reducida, hay que procesar convenientemente la mezcla (recortando frecuencias, comprimiendo, etc.).

31. 4 . Montaje y mezcla Procesado habitual de una mezcla • Ecualización: un mismo instrumento en mezclas diferentes puede requerir ecualizaciones diferentes. • La primera regla de la ecualización dice que no hay reglas para ecualizar. Lo que es importante es conocer en qué regiones del espectro se halla la energía de cada instrumento para poder decidir a qué "nicho espectral" asignamos cada uno de ellos.

32. 4 . Montaje y mezcla Procesado habitual de una mezcla • Panoramización: sirve para ayudar a distribuir y localizar en el espacio las diferentes fuentes sonoras. No hay que olvidar que, en combinación con niveles diferenciados y con un buen ajuste de la reverberación, podemos conseguir crear planos sonoros diferentes. • En el caso de sonorizar imágenes suele estar en concordancia con la posición de la fuente sonora en el encuadre escogido en cada secuencia • En el caso de grupos instrumentales suele escogerse una panoramización que refleje las posiciones espaciales habituales de cada instrumento dentro del conjunto. • La posición central siempre se reserva para los instrumentos que ejerzan un papel más importante. Hay que vigilar bien los casos en los que se panoramiza a los extremos, ya que podemos estar creando "agujeros en el centro".

33. 4 . Montaje y mezcla Procesado habitual de una mezcla • Reverberación: generalmente es necesario crear la sensación de que diversos instrumentos, grabados en condiciones acústicas diferentes, comparten el mismo o parecido espacio físico; • para ello nos valdremos de la reverb y del panorama. Hay que vigilar la coloración que nos añadirá la reverb (en algunos casos puede amplificar graves y emborronar la mezcla.

34. 4 . Montaje y mezcla Procesado habitual de una mezcla • Compresión: En mezcla suele comprimirse toda la mezcla de manera global • Si tenemos acceso a una compresión por bandas de frecuencia, con un poco de experimentación podremos conseguir resultados más interesantes que aplicando la misma compresión a todas las bandas.

35. 4 . Montaje y mezcla Automatización • Para ahorrarnos la tarea de tener que usar las manos y los pies para conseguir fundidos simultáneos de varios canales a diferentes velocidades debemos recurrir a la automatización de los movimientos de faders y potenciómetros de una mesa, ya sea real o virtual. • La automatización se conseguía antaño mediante la conversión de los datos de posición de los controles de la mesa a un determinado formato digital especial, y la grabación de dichos datos en una pista del magnetofón "master", pero hoy en día cada vez es más utilizada la automatización MIDI.

36. 4 . Montaje y mezcla Automatización • Mediante los controladores 7 y 10 (volumen y panorama respectivamente), o mediante otros controladores es posible grabar (en varias pasadas incrementales) una secuencia MIDI con la información necesaria para conseguir la mezcla que haga falta, por compleja que sea. Si además disponemos de una superfície física de control como una caja de faders MIDI, podremos realizar movimientos en varios canales simultáneamente. • Generalmente durante una sesión de automatización se graba una secuencia inicial aproximada a la mezcla que se pretende, y luego se insertan correcciones en determinados puntos críticos, o se sobre-escriben movimientos que no hayan resultado apropiados..