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  1. 40 PRINCIPALES

  2. 10 ESCULTORES

  3. Gian Lorenzo Bernini(1598 – 1680)

  4. Bernini dominó todas las disciplinas artísticas, pero por encima de todo fue escultor. • Se inicia en el taller de su padre (técnicas del dibujo, el modelado en arcilla y la talla del mármol sin plan previo). • Aprende copiando las antigüedades greco-latinas del Vaticano y estudiando a los maestros renacentistas, de Rafael a Miguel Ángel. • Su vida y su obra se desarrollan en Roma al servicio de los Papas.

  5. ETAPA JUVENIL 1615: fecha en la que ya se ha independizado de su padre, y parece que ha encontrado el apoyo y el calor de una clientela selectísima. Incluso podríamos considerarlo ya vinculado a la familia pontificia de los Burgueses.

  6. "Júpiter niño y la Cabra Amaltea " (1615-16)

  7. “Martirio de San Sebastián” (1615)

  8. Obras fundamentales de esta etapa juvenil (19 años) son los encargos para la villa suburbana del cardenal ScipioneBorguese: • Eneas y Anquises • Plutón y Proserpina • Apolo y Dafne • David

  9. “Eneas y Anquises" (1618-19)

  10. “Rapto de Proserpina" (1621-22) Una de sus primeras obras plenamente conseguidas que abre las puertas a un nuevo período en la historia de la escultura. Se enfrenta Bernini al tema del deseo y la violencia, la atracción y la repulsión...... Es la representación de un instante fugaz de violencia, un momento pasajero e inestable de pletórica oposición de fuerzas… (Los dedos de Plutón hundiéndose en la carne de la joven, la sien y la cara del dios comprimidas y deformadas por el empuje de Proserpina,...)

  11. “Apolo y Dafne" (1622-25) Lo esencial de esta obra es que Bernini aporta una reflexión plástica sobre las transformaciones de la materia y la forma, afirmando también la realidad de los sentimientos humanos. La descripción del cambio producido por la propia metamorfosis de Dafne marcaba un hito naturalista que no se volvería a lograr. De la misma forma, la precisión instantánea en la descripción de las emociones anímicas de los dos actores, dotaban a la narración mitológica de una impactante sensación de realidad.

  12. “David" (1623-24) Al tradicional reposo (Donatello, Verrocchio, Miguel Ángel) opuso Bernini la fuerza dinámica del impulso físico y anímico inmediato al lanzamiento de la piedra contra la frente del gigante; una doble y asimétrica estructura diagonal en aspa -en la superficie de la imagen y en el espacio- dirige el movimiento, efectivamente hacia atrás y potencialmente hacia delante, del cuerpo del héroe. Los músculos en tensión alcanzan su culminación en los faciales (autorretrato), apretados el entrecejo y la boca, a causa de la voluntad, del esfuerzo y la tensión emocional del instante previo a la pedrada. La mirada fija de David atiende al enemigo, convirtiendo el espacio en prolongación de la escultura. Otro elemento primordial de su estilo escultórico: la necesidad de la participación emocional activa del espectador, que se siente zarandeado, frente a la tradicional pasividad de su mirada, contemplativa y distanciada.

  13. “EL ÉXTASIS DE SANTA TERESA” La Santa vuelve el rostro hacia el foco de luz real, la boca entreabierta, entornados los ojos, en actitud desmayadamente pasiva (los bellísimos mano y pie acentúan con su peso esta dirección), se abandona a Dios, mientras todo su cuerpo palpita a través del movimiento agitado y diagonal de los pesados y quebrados ropajes que viste; éstos contrastan, en su libertad, con la túnica pegada al cuerpo del ángel, cuyos breves pliegues marcan la directriz principal de la obra, una diagonal que de la flecha corre por el brazo izquierdo del ángel hasta conectar con el izquierdo de la santa

  14. "Beata LudovicaAlbertoni" (1671-74) en la capilla Altieri de la iglesia de San Francisco a Ripa. Muestra en su expresión todo el dramático dolor espiritual, parece atacada por invisibles flechas de placer místico. Orgasmo místico. El hábito que la cubre se mueve en mil pliegues creando un efecto tenebrista por si solo. La ropa tiene valores pictóricos, parece una túnica de Zurbarán, tal es el virtuosismo escultórico de Bernini.

  15. LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZ • Gregorio Fernández [Sarriá (Lugo), 1576- Valladolid, 1636] es el mayor maestro indiscutible del barroco castellano. En su producción se advierten dos etapas: una fase manierista, que alcanza hasta 1616; y un período de madurez, donde afianza el naturalismo. • Sus obras, de talla completa y bulto redondo, están teñidas de patetismo, caracterizándose en su etapa de esplendor por el modelado blando del desnudo y la rigidez metálica de los ropajes. Son telas pesadas, que se quiebran en pliegues geométricos, recordando el arte hispano-flamenco. Paños artificiosos, que contrarresta con los postizos realistas que aplica a sus imágenes: ojos de cristal, dientes de marfil, uñas de asta y grumos de corcho para dar volumen a los coágulos de sangre. • Sus mejores clientes fueron las órdenes religiosas, construyendo retablos para los cartujos, cistercienses, franciscanos, carmelitas y jesuitas, a quienes labra también sus santos titulares: San Bruno, San Bernardo, San Francisco, Santa Teresa y los héroes de la Compañía, el legislador San Ignacio y el misionero San Francisco Javier. • Como creador de tipos icnográficos, dio forma definitiva en Castilla al modelo de la Inmaculada y la de la Virgen de la Piedad. Aunque las novedades que le reportaron fama y estima popular fueron sus interpretaciones pasionistas: el Flagelado, atado a una columna baja y troncocónica, y el Yacente, que reclina la cabeza encima de una almohada y reposa extendido sobre la sábana. Una leyenda vallisoletana, transmitida con fervor generación en generación, sostiene que, en 1619, una vez concluido el Cristo atado a lacolumna, bajó Jesús a su taller para preguntarle donde se había inspirado, a lo que el imaginero respondió: “Señor, en mi corazón”. • De sus celebres pasos procesionales, ninguno se conserva íntegro. El más alabado es el del Descendimiento, de la iglesia penitencial de la Vera Cruz, de Valladolid. Fue contratado en 1623 y consta de siete figuras vestidas a la moda del siglo XVII, con el propósito de que la escenografía sacra fuera mas fácilmente comprendida por los fieles.

  16. LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZ

  17. LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZEl dramatismo expresivo de la escuela castellana se sintetiza claramente en la obra de Gregorio Fernández y sobre todo en este Cristo Yacente

  18. LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZPiedad

  19. LA ESCUELA CASTELLANA: GREGORIO FERNÁNDEZ Cristo atado a la columna

  20. LA ESCUELA ANDALUZA: JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS Y JUAN DE MESA EN SEVILLA; ALONSO CANO EN GRANADA • . • Juan Martínez Montañés es el imaginero español que gozó de mayor fama y respeto popular entre sus contemporáneos. Los sevillanos, en vida del artista, lo denominaban “el dios de la madera” y los madrileños “el Lisipo andaluz”. Su gran amigo y policromador de sus obras, el pintor, tratadista e influyentisimoiconologo al servicio del Santo Oficio hispalense, Francisco Pacheco, llegó a decir: “estoy persuadido que es hombre como los demás”, dado que el virtuosismo técnico que confirió a sus imágenes y el dominio con que pulsó la fibra del populismo habían puesto en tela de juicio su carácter mortal. • Como retablista se muestra un ferviente partidario de las estructuras arquitectónicas claras, gobernadas por el orden corintio y decoradas con ángeles y elementos vegetales. Tres tipos destacan en su repertorio: retablos mayores de composición rectangular, con grandes cajas para empotrar relieves e imágenes, como el de San Isidoro del Campo, en Santiponce, San Miguel, de Jerez de la Frontera, y Santa Clara, de Sevilla; arcos de triunfo, según se observa en el dedicado a San Juan Bautista, para las monjas hispalenses del Socorro; y tabernáculos-hornacinas, entre los que sobresale el de la Cieguita, en la catedral de Sevilla. • En el campo de la escultura devocional y piadosa definió los modelos del Niño Jesús y de la Inmaculada. En 1606 fundía la ternura con la gracia inocente, consiguiendo en el Niño Jesús del Sagrario sevillano su éxito mas clamoroso, el que le marcaría el resto de su vida y habría de convertirse en su obra mas repetida y universal, a juzgar por el gran numero de copias en talla y vaciados en plomo que se hicieron para subvenir su demanda en España e Hispanoamérica. • A la Purísima la concibe como una Virgen niña, que junta las manos en actitud de orar y descansa sobre una peana de querubines, guardando una composición trapezoidal. Su obra maestra es “La cieguita”, así llamada popularmente por tener la mirada baja y los ojos entornados. • El orgullo y la inmodestia de Montañés llegan a la cima cuando labra las imágenes de la Pasión. En 1602 había realizado el Cristo del Auxilio, de la Merced, de Lima, y un año después, cuando contrata el Cristo de la Clemencia, de catedral Sevillana. El Nazareno de Jesús de la Pasión, concluido hacia 1615 para la cofradía de su mismo nombre, es su única talla procesional.

  21. Cristo de la Clemencia. Juan Martínez Montañés. 1603. Policromía de Francisco Pacheco. Catedral de Sevilla.

  22. Juan Martínez Montañés. A la derecha, la Virgen niña llamada La Cieguecita. 1631. Llena de dulzura, con un manto dorado realizado con la técnica del estofado, es el ejemplo escultórico de Inmaculada barroca. A la izquierda, la adoración de los pastores, del Retablo Mayor de San Isidoro del Campo.1609-1613.

  23. Oficial de Montañés fue Juan de Mesa, cuya gran aportación a la escultura andaluza de su tiempo es haber introducido el naturalismo en los ambientes clásicos donde se formó. Consultaba el natural y estudiaba los cadáveres, imprimiendo a sus crucificados los signos de la muerte. Este dramatismo, suave en comparación con lo castellano, pero agrio con respecto a la idealización de las tallas montañesinas, ha llevado a la critica moderna a denominarlo “el imaginero del dolor”. • A la ejecución esmerada de sus obras y a su comprensión inmediata por el pueblo, Mesa agregaba pocas exigencias en el precio. Quizás su fama de barato contribuyó también a que se convirtiera en el artista predilecto de las cofradías sevillanas. Y a expensas de las hermandades penitenciales acuñó los tipos procesionales del Crucificado y Nazareno, que a Contrarreforma y el arte hispalense hicieron suyos, hasta el punto de que se siguen copiando en la actualidad, sin apenas cambios. • La serie de crucificados que labró se abre con el Cristo del Amor, el más patético de su catalogo artístico, cuyo expresivísimo ira atemperando en obras sucesivas: el Cristo de la Conversión del Buen Ladrón y el Cristo de la BuenaMuerte. La impresión de serenidad que causó esa última obra en los medios artísticos sevillanos fue tan favorable que sus contemporáneos lo tomaron de modelo para encargarle futuras réplicas. Pero Mesa no se adocena y, lejos de tipificar sus creaciones icnográficas, realizaba en 1622 su obra más personal y también su crucificado más perfecto. Se trata del Cristo de la Agonía, encomendado por el vasco Juan Pérez de Irazabal y venerado en la parroquia guipuzcoana de San Pedro, en Vergara. • Simultáneamente, Mesa abordaba en 1620 la que sería y es aun su imagen devocional más famosa y respetada: el imponente Jesús del Gran Poder. Un corpulento nazareno con la cruz al hombro, captado en e momento de dar una potente zancada y concebido para ser vestido con túnica de tela. • En su corta y brillante carrera profesional talló santos y vírgenes, siendo su ultimo trabajo Nuestra Señora de las Angustias, de la iglesia cordobesa se San Pedro, en la que trabajó hasta momentos antes de su muerte, según declara en el testamento.

  24. Jesús del Gran Poder. Juan de Mesa. 1620. Modelo de imagen que despierta la devoción en el pueblo por su belleza dramática.

  25. Ejemplos de crucificados de Juan de Mesa. El Cristo de la Buena Muerte de la Capilla de los Estudiantes . 1516. Sevilla.

  26. · Santísimo Cristo de la Buena Muerte (Hermandad de Los Estudiantes) Imponente la imagen del Cristo. Tallado en madera policromada en el año 1620, alcanza los 1'76 m. de altura. El Cristo de la Buena Muerte tiene tallada la cabeza sin corona de espinas. Parece ser que el autor quedó muy satisfecho con ésta talla realizando dos copias de la misma. Una de ellas en 1621 que según María Elena Gómez Moreno sitúa en la iglesia de San Isidro de Madrid, y la segunda, de 1627, cuya ubicación no está determinada. La autoría de la talla fue encontrada al desprendérsele la cabeza de su ensamble cuando el Cristo iba trasladado en Via Crucis. En su interior un papel con una leyenda "Ego feciJoannes de Mesa, anno 1920".

  27. De todos los artistas españoles del Siglo de Oro, Alonso Cano es el único que se aproximó al ideal polifacético del genio universal. Fue arquitecto, escultor, pintor, dibujante excepcional y diseñador de mobiliario litúrgico: retablos, sillerías corales y lamparas de iglesia. Su perfil biográfico y artístico se desarrolla en tres etapas, que coinciden con las estancias prolongadas que pasó en Sevilla, Madrid y Granada. • Hijo de un discreto retablista que se desplaza desde Granada a Sevilla en busca de mejores horizontes profesionales, el joven Cano pasa su adolescencia en la capital hispalense, donde cursa el aprendizaje en el taller pictórico de Francisco Pacheco, siendo condiscípulo de Velázquez. Paralelamente, desarrolla su formación escultórica en los círculos de Martínez Montañés. En 1629 realiza el colosal y revolucionario retablo de Santa María, de Lebrija, cuya imagen titular, la Virgen de la Oliva, majestuosa y hierática, inicia la serie de creaciones marianas, con silueta fusiforme, tan características del maestro y tan distintas en su composición de las trapezoidales de Montañés. • En 1638 viaja a Madrid, incorporándose al séquito del conde-duque de Olivares, como “ayudante de cámara”. Su actividad en la Corte fue esencialmente pictórica; aún así, realizó algunas piezas escultóricas, como el conmovedor y primoroso Niño Jesús de Pasión para la Cofradía de San Fermín de los Navarros, que representa a un nazarenito camino del Calvario con la cruz a cuestas, el cual contrae sus suaves facciones en un rictus de sufrimiento. Esta etapa madrileña se vio enturbiada por dos hechos dramáticos: la caída de su protector Olivares y el asesinato de su esposa, una joven de veinticinco años, que murió en la cama victima de quince puñaladas. El criminal era un aprendiz del artista, del que se encontraron trozos de cabello en las manos de la difunta, lo que probaba la lucha agónica que sufrió. La Inquisición sometió a tortura a Cano, denunciándolo como instigador, al alegar las discusiones de la pareja por la infidelidad del marido. Finalmente, se le declaro inocente y fue puesto en libertad. • En 1652 decide recibir órdenes sagradas y se traslada a Granada para ocupar una plaza de prebendado en el cabildo de su catedral. Son sus años gloriosos como escultor. El convento del Ángel Custodio le encarga las imágenes de tamaño mayor que el natural, de San José con el Niño, San Antonio de Padua y San Diego de Alcalá; y la catedral, los bustos de Adán y Eva. Pero serán las figuras de pequeño formato, donde lo bello se transforma en bonito, las que le dan fama posterior: la dulce Inmaculada, realizada en 1656 para rematar el facistol del coro catedralicio, pero, al verla los canónigos, la consideran tan preciosa que deciden trasladarla a la Sacristía para que pueda ser contemplada; y la Virgen de Belén, que reemplazó en el coro a la anterior. A esta escala pertenecen también los santos limosneros, que eligieron la humildad frente al orgullo del siglo: el lego franciscano San Diego de Alcalá y el hospitalario San Juan de Dios. Son estatuillas destinadas a la devoción domestica, apropiadas para ser disfrutadas de cerca y en intimidad. Su exquisita tecnica aparece reflejada en la rica policromía que Cano, como pintor, aplicaba personalmente, inspirando la delicadeza y ternura. • De estas pequeñas imágenes, la única firmada es el San Antonio de Paduacon el Niño Jesús, de la iglesia de San Nicolás de Murcia, que resume admirablemente las claves estéticas de Cano como escultor: serenidad y gracia frente al escándalo y al carácter violento que presidió su existencia; y equilibrio mensurado de las formas, propias del Renacimiento, frente al dinamismo barroco, al que voluntariamente el artista renunció.

  28. Inmaculada del Facistol. 1655-1656.

  29. Virgen de la Oliva. 1554. Alonso Cano

  30. Niño Jesús de Pasión. Alonso Cano. 1650. Murcia. Original iconografía en la que el nazarenito se representa camino del calvario con expresión de dolor.

  31. Miguel Ángel Buonarrotti1475-1564

  32. Florentino hasta la médula y, pese a su estrecha relación con los Médicis, acérrimo partidario de la república, no había nacido Miguel Ángel en Florencia, sino en Caprese en 1475. Su precoz habilidad para dibujar le llevó a los trece años al taller de DomenicoGhirlandaio y al jardín de los Médicis cercano a San Marcos para dibujar los mármoles y bronces clásicos reunidos por Lorenzo el Magnífico, que le aceptó y protegió como un ahijado. El aprendizaje con Ghirlandaio y con Bertoldo, el cuidador de la colección medicea de antigüedades, no bastó para sumergir a Miguel Ángel en el platonismo, también fue decisivo el contacto con Lorenzo y los miembros de la Academia Platónica como MarsilioFicino y Pico dellaMirandola. • Anticipándose a su edad como uno de los talentos más precoces y originales, proporcionó a contemporáneos y seguidores lecciones magistrales y perennes. Además de pintor, arquitecto, urbanista, ingeniero y poeta, él se sentía preferentemente escultor, actividad que desarrolló desde sus más tempranas obras hasta su muerte. Solía decir que no había ninguna idea que no pudiera expresarse en mármol, y así, elegía bloques de piedra virgen en las mismas canteras de Carrara y no utilizaba sacapuntos, deseoso de desgajar del mármol la masa sobrante de la idea concebida previamente en el núcleo de la piedra.

  33. Virgen de la Escalera 1489-1492 Obra maestra del schiacciato tallada en lámina de mármol. En ella aparece, quizá por primera y última vez, el recurso perspectivo pictórico. Motivo devocional típico de la época, aunque su tipología puede relacionarse también con las madres y lactantes de las estelas funerarias romanas.

  34. "Piedad del Vaticano" (1498 y 1499), uno de los grandes logros del artista y una de las más admirables iconografías del arte renacentista religioso. Única obra firmada por Miguel Ángel Composición enmarcada en un perfecto triángulo equilátero (esquema racional, cerrado y simétrico), definido como la forma clásica por excelencia. Recurso neoplatónico de hacer la efigie de Maria con la belleza virginal de la edad juvenil, en vez de la madurez, sin apenas contraste con la edad del Cristo difunto. Su rostro, sin embargo, no debe hacernos perder de vista que Miguel Ángel altera sus proporciones y, si se levantara, su estatura sobrepasaría a la de Cristo.

  35. "David” (1502-1504) • Obra con la que se consagra como el superador de toda la estatuaria antigua. • Recibió el encargo de tallar un bloque de mármol de extraordinaria altura (4,34 m.) y muy estrecho, una pieza que había permanecido durante 40 años en el patio de obras de la catedral. • Presenta ya una característica básica en la escultura de Miguel Ángel, la "potencialidad", la preferencia por el momento de la expectativa sobre la acción misma. Estratégicos detalles que dan vitalidad y revelan un cuerpo sometido a gran tensión: • la cabeza sobredimensionada, la mirada expectante y segura; el vigor concentrado en su robusta mano de tamaño exagerado, • la disposición en zigzag del cuerpo… Son recursos de su famosa TERRIBILITÁ, que lo alejan de los cánones clásicos a favor de la expresividad.

  36. Técnica "per forza di levare": las esculturas emergen de la materia informe, son concebidas como figuras encerradas en el bloque que el escultor debe liberar.

  37. "La Piedad de la Catedral Florencia": • Verticalidad gótica del conjunto que corona la cabeza encapuchada de José de Arimatea en que Miguel Ángel definió su estado de ánimo después de tantas fatigas autorretratándose. Frontalidad extrema y zigzagueado manierista del largo desnudo de Cristo. • Figuras representadas a distintas escalas • La Virgen se nos ofrece en una posición a la vez frontal y forzada, como si el exagerado deseo del escultor de poner ante nuestros ojos lo que ocurre hubiera quebrado la composición provocando yuxtaposiciones disonantes de formas y volúmenes.

  38. Pleno Renacimiento español: la Escuela de Valladolid • Los dos grandes escultores del Renacimiento español se dan cita en la ciudad de Valladolid: • El primero de ellos es Alonso Berruguete (1488 ó 90-1561), hijo del pintor Pedro Berruguete, se empapó durante su • estancia en Italia del arte de Donatello y Miguel Ángel; pero dejando que lo intensamente dramático predominar • sobre los valores de armonía y serenidad, por lo prefigura en cierta medida lo barroco. • Obra suya es el Retablo de San Benito del Museo de Valladolid, una de cuyas estatuas, el San Sebastián, logró una gran popularidad. Frente a las formas colosales de Miguel Ángel, las tallas de Berruguete son figuras huesudas, gesticulantes y nerviosas, marcadas por la línea serpentinata característica en la obra de la última etapa del florentino y en los escultores manieristas posteriores como Juan de Bolonia. • El segundo gran escultor de la escuela vallisoletana es el francés Juan de Juni (1507-1577) que posee cualidades distintas del anterior; su labor es lenta y meticulosa, pero sus resultados son grandiosos por su dimensión trágica y por su brillante y encendida policromía. Sus figuras son grandes y tienen gestos teatrales. • Las composiciones, agobiadas por la falta de espacio, inician ya el Manierismo. • Mayor dramatismo y expresividad. • Trabaja con el barro cocido y la madera policromada anticipando la escultura de la escuela castellana barroca.

  39. ALONSO BERRUGUETE. San Sebastián, Retablo de San Benito de Valladolid. • El cuerpo del joven desnudo marca un movimiento en escorzo desde la pierna flexionada hasta las manos atadas tras la nuca. • Cuerpo joven captado con realismo y belleza clásica sin embargo adquiere mayor importancia el dramatismo y la expresión de dolor del santo. • Dolor interior que se manifiesta en la fuerza exterior: es un dolor espirital que el autor transmite con la expresión y cuyo origen podemos rastrearlo en l obra de MiguelangeloBuonarotti. • Línea serpentinata que recorre el cuerpo del santo desde los pies a las manos sobre la cabeza y qu recuerda los modelos que en la época realizaban en italia los escultores manieristas como Juan de Bolonia. • El uso de la madera policromada da mayor realismo a la obra y será el material elegido por los escultores barrocos españoles.

  40. Alonso Berruguete. Sacrificio de Isaac y San Cristóbal con el niño Jesús al hombro.

  41. Es un Ecce Homo de madera de nogal policromada, colocado en lo alto de un retablo. Tiene el Cristo la cabeza ligeramente inclinada hacia la izquierda, mientras que su vista se dirige hacia la derecha, la boca entreabierta y parece soportar el dolor del martirio con gran resignación. El cabello está tratado con grandes mechones y la corona de espinas realizada en la misma madera de la imagen, entrelazándose con el pelo, para no confundirlos. La policromía de los cabellos se ha realizado en tono ocre oscuro y color verdoso y con oro las ramas de espino; las espinas están ensambladas por separado. Este tipo de busto sin brazos y cortado horizontalmente es italiano, pero a partir del siglo XVII se implantará definitivamente en España. El manto rojo ofrece a la vista la anatomía del pecho. La policromía es en un tono grisáceo como corresponde a un cuerpo maltratado con numerosas mallugaciones en el pecho y la sangre que parece coagular. Se sabe que la policromía no era realizada por Juni pero sí dirigida por él. Ecce Homo. Juan de Juni. Talla de barro cocido y policromado

  42. Entierro de Cristo, de Juan de Juni. Escena teatral y llena de dramatismo que anticipa el arte barroco español. Los pliegues de la ropa, la expresión de los personajes, sus gestos y posturas transmiten la tensión y el dolor del momento. El gran realismo de la obra se debe también al uso de la madera policromada característica de nuestro arte.

  43. Piedad de Medina del Campo, de Juan de Juni Una Piedad realizada sobre los años 1575 se encuentra guardada en el Museo de las Ferias de Medina del Campo, procedente de una capilla de la Casa Blanca, de un retablo que se puede ver documentado en el testamento de Juan de Juni. Por ser una obra de la madurez del artista, se nota que a pesar del dramatismo de la escena y la policromía, las formas respiran tranquilidad, gracias a la composición en trapecio irregular, en vez del esquema clásico piramidal. La figura del Cristo se acopla perfectamente a la madre y los pliegues del ropaje se hacen suaves, la mirada de María hacia su hijo es de tristeza más que de dolor, incluso se puede apreciar esa suavidad en el contacto de las manos entre ellos.

  44. Donatello(Donato di Niccolo)1386-1468

  45. Fue el escultor más influyente del siglo XV: Sus cualidades son: • el dominio que ejerció sobre todas las técnicas y materiales, • la profundidad psicológica con que expresaba los sentimientos humanos, • PERSPECTIVA LINEAL • SCHIACCIATO consistente en graduar la composición mediante una sucesión de planos aplastados, de capas finísimas, que prestan efecto pictórico al conjunto. • y su imaginación creadora para definir la tumba, el púlpito, la cantoría, el altar y el monumento ecuestre del Renacimiento. Etapas: Florencia (1404-1443). Fase inicial de adolescencia y madurez, que discurre desde una liberación de los convencionalismos del gótico internacional hacia la definición de un nuevo clasicismo; Padua (1443 y 1453); Florencia (1453-1468), donde desarrolla un arte expresivo y nervioso, que subvierte los valores formales del idealismo clasicista y que ha sido calificado como "el primer estilo de la ancianidad que se conoce en la Historia del Arte".

  46. El enérgico "San Jorge", patrono de los espaderos y fabricantes de armaduras, es la obra más admirada de Or San Michele. • Representa un paso más en la conquista de un espacio puramente escultórico, frente a la arquitectura. • Se destaca de ella especialmente la potencia expresiva de la cabeza y la disposición al movimiento dentro de la armadura. La obra de San Jorge, patrocinada por el gremio de fabricantes de armaduras y espadas, es en renacimiento el modelo héroe militar, soldado de Cristo que con su valor y arrojo vence el mal. • La expresión concentrada y la tensión muscular debajo de la armadura recuerda las figuras toracatas de la Roma imperial. (Augusto de Prima Porta).

  47. DAVID (del Palacio Médicis) • Primer desnudo fundido en bronce desde la Antigüedad clásica. • Cuerpo de muchacho estudiado del natural. • Modelo praxiteliano de composición. • Tema bíblico utilizado como alegoría política: DAVID (Florencia) frente a GOLIAT (Milán)

  48. ESTATUA ECUESTRE DEL CAUDILLO ERASMO DE NARNI, EL "GATTAMELATA“. Monumento Ecuestre dedicado al Condotiero Gatamelata. Padua. 1447-1453. La recuperación de la escultura ecuestre en el Renacimiento se debe en gran medida a la existencia en la plaza del Popolo de Roma de la estatua Ecuestre del emperador Marco Aurelio, modelo de todas. La de Donatello, llena de serenidad, proporción y dignidad nos llama la atención del deseo de dejar huella en el tiempo de estos héroes militares y es una manifestación del antropocentrismo de la Edad Moderna

  49. MAGDALENA PENITENTE. DONATELLO.Obra de madurez, en la que capta toda la decrepitud de la vejez de la santa, es una obra que se anticipa a su tiempo: en ella se rompe la serenidad y el equilibrio propio del Quatrocentto: el clasicismo desaparece considerando la expresión del sentimiento más importante que la búsqueda de la belleza.