Eugenio Barba

1. Eugenio Barba Gallipoli, 1936

2. 1961-1964 segue Grotowski nel suo lavoro al Teatr Laboratorium in veste di testimone e cronista • 1964 fonda ad Oslo l'Odin Tatret • 1966 l’Odin si trasferisce in Danimarca, a Holstebro. (A questa fase appartengono alcuni tra gli spettacoli più importanti dell'Odin - Ferai, 1969; Min fars hus,1972) • anni Settanta: riflessione sui processi creativi dell'azione teatrale non finalizzati a un sistema di produzione - baratti • 1979 fonda la Scuola di antropologia teatrale (ISTA)

3. ANTROPOLOGIA TEATRALE • E’ lo studio del comportamento scenico pre-espressivo che sta alla base di differenti generi, stili, ruoli e delle tradizioni personali o collettive.

4. In una situazione di rappresentazione organizzata, la presenza fisica dell’attore (donna/uomo/attore/danzatore) si modella secondo principi diversi da quelli della vita quotidiana.

5. Qualità extra-quotidiana dell’energia che rende il corpo scenicamente deciso, vivo, credibile • Pre-espressivo = prima logico non cronologico • tecniche quotidiane  tecniche extra-quotidiane

6. Rintracciare i principi che ritornano è il primo compito dell’antropologia teatrale

7. Principii che ritornano

8. L’equilibrio in azione L’equilibrio -la capacità dell’uomo di tenersi eretto e di muoversi in tale posizione nello spazio- è il risultato di una serie di rapporti e di tensioni muscolari del nostro organismo. Quando amplifichiamo i movimenti l’equilibrio è minacciato. Allora tutta una serie di tensioni entrano in azione per impedirci di cadere.

9. In tutte le forme codificate di rappresentazione si trova questo principio costante: una deformazione della tecnica quotidiana di camminare, di spostarsi nello spazio, di tenere il corpo immobile. Questa tecnica extra-quotidiana si basa su un’alterazione dell’equilibrio. La sua finalità è un equilibrio permanentemente instabile. Rifiutando l’equilibrio “naturale” l’attore interviene nello spazio con un equilibrio “di lusso”: complesso, apparentemente superfluo e che costa molte energie.

12. Il principio dell’opposizione • Nelle diverse tecniche quotidiane del corpo, le forze che mettono in vita le azioni di distendere o ritrarre un braccio, le gambe… agiscono una alla volta. • Nelle tecniche extra-quotidiane, le due forze contrapposte (distendere e ritrarre) sono in azione simultaneamente. Braccia, gambe… si stendono come resistendo a una forza che li obbliga a piegarsi e viceversa.

14. Semplificazione e incoerenza coerente • La mano agisce e nello stesso tempo dice • I comportamenti scenici paiono più complessi di quelli quotidiani; in realtà sono il risultato di una semplificazione: si omettono alcuni elementi per metterne in rilievo altri • “incoerenza” della finzione, che non è imitazione

15. Equivalenza • Sulla scena l’azione deve essere reale, non importa che sia realistica • mimo di Decroux sostituzione di tensioni extra-quotidiane equivalenti a quelle necessarie alle tecniche quotidiane del corpo

16. «Se ho una bottiglia e un bicchiere reali, quando afferro il bicchiere, naturalmente, non ho bisogno di spalancare eccessivamente le dita e di disegnare alcunché, così, quando travaso, nessuno sta a osservare i miei gesti, che non hanno niente di interessante. Ma se io mimo di afferrare un oggetto, è la finzione che determina attenzione e interesse. Se però mi limito ad applicare i gesti naturali, nelle misure e quantità degli oggetti reali, dell’afferrare e mescere, il tutto diventa banale, piccolo e, soprattutto, non credibile. Il vero applicato all’immaginario è falso… e anche fastidioso. Quindi per ottenere un effetto credibile bisogna manipolare la realtà». (Dario Fo, Manuale minimo dell’attore, Einaudi, Torino 1987, p. 237)