Download
a influ ncia da cultura da arte e do artesanato n.
Skip this Video
Loading SlideShow in 5 Seconds..
A INFLUÊNCIA DA CULTURA, DA ARTE E DO ARTESANATO BRASILEIROS NO DESIGN NACIONAL CONTEMPORÂNEO: UM ESTUDO DA OBRA DOS IRM PowerPoint Presentation
Download Presentation
A INFLUÊNCIA DA CULTURA, DA ARTE E DO ARTESANATO BRASILEIROS NO DESIGN NACIONAL CONTEMPORÂNEO: UM ESTUDO DA OBRA DOS IRM

A INFLUÊNCIA DA CULTURA, DA ARTE E DO ARTESANATO BRASILEIROS NO DESIGN NACIONAL CONTEMPORÂNEO: UM ESTUDO DA OBRA DOS IRM

0 Views Download Presentation
Download Presentation

A INFLUÊNCIA DA CULTURA, DA ARTE E DO ARTESANATO BRASILEIROS NO DESIGN NACIONAL CONTEMPORÂNEO: UM ESTUDO DA OBRA DOS IRM

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - E N D - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Presentation Transcript

  1. A INFLUÊNCIA DA CULTURA, DA ARTE E DO ARTESANATO BRASILEIROS NO DESIGN NACIONAL CONTEMPORÂNEO: UM ESTUDO DA OBRA DOS IRMÃOS CAMPANA ADRIANA NELY DORNAS MOURA Belo Horizonte 2011

  2. ADRIANA NELY DORNAS MOURA A INFLUÊNCIA DA CULTURA, DA ARTE E DO ARTESANATO BRASILEIROS NO DESIGN NACIONAL CONTEMPORÂNEO: UM ESTUDO DA OBRA DOS IRMÃOS CAMPANA Dissertação apresentada ao Programa de Pós Graduação em Design da Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG como requisito parcial para obtenção do título de mestre em Design. Linha de pesquisa: Design, Cultura e Sociedade Orientador(a): Professora Dra. Marcelina das Graças de Almeida (Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG). Coorientador(a): Professora Dra. Maria Regina Álvares Correia Dias (Universidade do Estado de Minas Gerais – UEMG). Belo Horizonte 2011

  3. M939i Moura, Adriana Nely Dornas A influência da cultura, da arte e do artesanato brasileiros no design contemporâneo : um estudo da obra dos Irmãos Campana / Adriana Nely Dornas Moura. - - Belo Horizonte, 2011. xiv, 116 f. (enc.) : il. color. fots. ; 31 cm. Orientadora: Marcelina das Graças de Almeida Coorientadora: Maria Regina Álvares Correia Dias Dissertação ( Mestrado) – Universidade do Estado de Minas Gerais / Escola de Design / Mestrado em Design. 1. Designers – Brasil – Teses. 2- Artesanato – Brasil. 3. Mobiliário – Brasil – Séc. XX – Séc. XXI. 4. Campana, Fernando – Crítica e Interpretação. 5. Campana, Humberto – Crítica e interpretação. I. Almeida, Marcelina das Graças. II. Dias, Maria Regina Alvares Correia. III. Universidade do Estado de Minas Gerais. IV. Título. CDU: 7.05-051

  4. Dedico este trabalho às minhas meninas: vovó Luiza (in Memorian), mamãe Nely, Tia Olivia, Andréa, Lara, Yasmin, e a amiga Eliana, que me trouxe de volta a Belo Horizonte. Sem elas eu não teria chegado até aqui.

  5. AGRADECIMENTOS Muitos foram os que, direta ou indiretamente, contribuíram para a realização desse trabalho para os quais deixo meus agradecimentos: - À Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG), à coordenação desse Mestrado e a todos os professores; - Ao Rodrigo Stenner, funcionário da UEMG, pelo empenho em solucionar os problemas burocráticos que, em algumas horas, insistiram em aparecer no caminho; - À FAPEMIG pelo apoio financeiro; - Aos amigos da turma do mestrado de 2009, pelos conhecimentos compartilhados; - Exalto a confiança, apoio e sabedoria da orientadora Professora Doutora Marcelina das Graças de Almeida, que apostou na realização desse projeto de forma muito atenciosa e única; - À Professora Doutora Maria Regina Álvares Correia Dias pela coorientação desta pesquisa; - Ao Professor Edir Tenório (em memória), que com seu vasto conhecimento e sua doçura em ensinar, esteve presente no início dessa jornada; - A todos os meus amigos, em especial ao André Borges e José Nunes pela leitura crítica e sugestões dadas a esse projeto; - Aos profissionais que responderam a entrevista dessa pesquisa, em especial: Adélia Borges, Eduardo Barroso Neto e Maria Helena Estrada; - Ao Tadeu Chiarelli pelo envio do Catálogo da exposição de Fernando e Humberto Campana no MAM no ano de 2000; - A equipe dos Campana, principalmente a Júnia Tereno; Por fim, dedico àqueles que acompanharam minha jornada e acreditaram que eu venceria. Meu muito obrigada.

  6. “Nós, brasileiros, somos um povo em ser, impedido de sê-lo. Um povo mestiço na carne e no espírito, já que aqui a mestiçagem jamais foi crime ou pecado. Nela fomos feitos e ainda continuamos nos fazendo. Essa massa de nativos viveu por séculos sem consciência de si ... Assim foi até se definir como uma nova identidade étnico- nacional, a de brasileiros...”. Darcy Ribeiro

  7. RESUMO Essa dissertação buscou investigar as influências do design nacional contemporâneo por meio de seu dinamismo criativo. Para alcançar os objetivos, foram feitas pesquisas bibliográficas e de campo, com o estudo de caso. A leitura de autores fundamentais dedicados ao tema possibilitou o entendimento de que no Brasil, a arte e o artesanato são fortes influenciadores da estética do design nacional. Foi possível entender que os aspectos culturais que correspondem ao comportamento humano, tais como, os semióticos, os subjetivos e outros, precisam ser incorporados ao conceito tradicional de design defendido por International Council of Societies of Industrial Design (ICSID), em 2000. Afinal, a cultura de uma sociedade é rica em símbolos e pode ser cumulativa no processo estético e funcional de um produto. Dessa forma o Brasil, que é possuidor de uma pluralidade de origens sociais e étnicas, fornece aos profissionais da arte, artesanato e design um repertório de insights que, por vez apropriados, originam produtos esteticamente diferenciados. O estudo de caso de dois designers brasileiros veio como reforço para a pesquisa exploratória de onde foi possível perceber que o caminho iniciado por eles na década de 1980 se moldou pela arte acima da funcionalidade. O uso inovador dos materiais e das novas formas produtivas deu aos seus produtos o significado de objetos-arte com um cunho autoral específico. De todo modo, esse significado não os tiraram da esfera conceitual do design nacional da época em que muitos se atinham ao formato estético internacional. Ao contrário, suas criações certificaram um momento muito próprio para o design: um novo design nacional com aspectos culturais brasileiros em destaque. O resultado da pesquisa confirmou que a pluralidade brasileira favoreceu o surgimento deste “Novo Design”, permeado por elementos da arte, do artesanato, ricos em originalidade. A obra dos dois designers estudados reflete essa confirmação; todavia, o repertório criativo de seus produtos não se atém somente a isso, configurando-os por muitos estudiosos como designers autorais. Por fim, concluiu-se que o conceito estético do design nacional contemporâneo é vasto e que a denominação “Novo Design” descrita por alguns autores é muito propícia ao cenário plural do país que também sofre modificações inerentes à globalização. Palavras-chave: Dinamismo criativo. Arte. Artesanato. Design nacional contemporâneo. Novo Design.

  8. ABSTRACT This dissertation aims to understand the influences that give the national contemporary design a creative dynamism of its own. To achieve the objectives were made literature and field searches throughout the case study. The reading of the most expressive authors dedicated to the issue enabled the understanding that in Brazil, art and crafts are strong influencers of aesthetic of project of national design. It could be understood that the cultural aspects that correspond to human behavior such as semiotic, subjective and others, are incorporated into the traditional concept of design advocated by International Council of Societies of Industrial Design (ICSID). The culture of a society is rich in symbols and can be cumulative in the aesthetic and functional process of a product. Thus Brazil, which is owner of a plurality of ethnic and social backgrounds, provides to professionals of art, craft and design a repertoire of appropriate insights that originates products aesthetically differentiated. The case study of two Brazilian designers came as reinforcement for exploratory research where was revealed that the path they started in the 1980s was shaped by art conceptual beyond the functionality. The innovative use of materials and new forms of production gave of its products the meaning of art-objects with a specific copyright stamp. Anyway, this meaning does not have removed them from the conceptual pool of national design which was adhered to the international aesthetic format. Rather, his creations have certified a very suitable for the design: a new national design with Brazilian cultural aspects highlighted. The survey results confirmed that the Brazilian plurality favored the emergence of this New Design permeated by elements of art, craft rich in originality. The work of two designers studied reflects this acknowledgment, however, the creative repertoire of its products do not only stick to it, configuring them for many designers, scholars as copyright- designers. Finally, it was concluded that the aesthetic concept of the national contemporary design is vast and that the denomination ‘New Design' described by some author is very appropriate to pluralistic scenario of the country also suffers modifications inherent in globalization. Keywords: Influence creative. Art. Craft. National contemporary design. New Design.

  9. LISTA DE FIGURAS Figura 1 – Série Bicho (Lígia Clark) ................................................................. 31 Figura 2 – Parangolé (Hélio Oiticica) ............................................................... 31 Figura 3 – Noivinhas de cerâmica do Vale do Jequitinhonha, MG/Brasil ......... 36 Figura 4 – Linha cronológica dos conceitos de design ..................................... 39 Figura 5 – Linha cronológica do design ........................................................... 46 Figura 6 – Utensílio criado por designers/artistas e artesãos. Projeto Jalapa/SEBRAE-TO ........................................................................ 48 Figura 7 – Utensílio criado por designers/artistas e artesãos. Projeto Jalapa/SEBRAE-TO ........................................................................ 48 Figura 8 – Jóias conceituais inspiradas nas raízes da cultura brasileira .......... 49 Figura 9 – Jóias conceituais inspiradas nas raízes da cultura brasileira .......... 49 Figura 10 – Luminária Esperança da empresa Venini. Design de Fernando e Humberto Campana ........................................................................ 50 Figura 11 – Vasos de murano da empresa Venini. Design de Fernando e Humberto Campana ........................................................................ 51 Figura 12 – Estilos e movimentos do design e seus materiais característicos ... 53 Figura 13 – Cadeira Multidão, 2002 ................................................................... 54 Figura 14 – Coleção “As Desconfortáveis”: Cadeira Positivo e Cadeira Negativo, 1989 ................................................................................ 61 Figura 15 – Cadeira Etruscan, 1986 .................................................................. 62 Figura 16 – Cadeira Vermelha, 1993 ................................................................. 65 Figura 17 – Etapa produtiva da Cadeira Vermelha, 1993 .................................. 66 Figura 18 – Cadeira Verde, 1993 ....................................................................... 66 Figura 19 – Cadeira Azul, 1993 .......................................................................... 67 Figura 20 – Luminária Estela ............................................................................. 69 Figura 21 – Imagens da exposição No Tech, MUBE, São Paulo, jul. 2011 ....... 70 Figura 22 – Cadeira Discos, 2000 ...................................................................... 72 Figura 23 – Cadeira Favela, 1991 ...................................................................... 73 Figura 24 – Cadeira Plástico Bolha, 1995 .......................................................... 73 Figura 25 – Mesa Tatoo em alumínio e PVC, 2000 ........................................... 74 Figura 26 – Cadeira Anêmona, 2000 ................................................................. 74 Figura 27 – Cadeira Cone, 1999 ........................................................................ 75

  10. Figura 28 – Cadeira Favela, a. 1991 e b. 2000 .................................................. 76 Figura 29 – Três modelos de jóias da coleção Campanas para H. Stern, 2001 77 Figura 30 – Peças exclusivas da Coleção Campanas para H. Stern, 2001 ....... 78 Figura 31 – Coleção Campanas para Melissa, 2005, 2006, 2008 e 2010 .......... 79 Figura 32 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009 .............................................. 80 Figura 33 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009 .............................................. 81 Figura 34 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009 .............................................. 81 Figura 35 – Coleção Campanas + Lacoste, 2009 .............................................. 82 Figura 36 – Fotos do Interior da Loja Camper de Nova York, 2010 ................... 83 Figura 37 – Processo produtivo da Cadeira Café que faz parte da coleção “Transplásticos”, 2007 ..................................................................... 84

  11. LISTA DE QUADRO Quadro 1 – Análise comparativa das teorias da arte ......................................... 28

  12. LISTA DE SIGLAS E ABREVIATURAS ADI – Associazione per il Desegno Industriale CMA – Conselho Mundial do Artesanato ECAL – École Cantonnale D'arts Lausanne ESDI – Escola Superior de Desenho Industrial FAAP – Fundação Armando Álvares Penteado FUMA – Fundação Mineira de Arte Aleijadinho ICSID – International Council of Societies of Industrial Design MAM – Museu de Arte Moderna MoMA – Museu de Arte Moderna Nova Iorque MUBE – Museu Brasileiro da Escultura PAB – Programa do Artesanato Brasileiro PNDA – Programa Nacional do Artesanato SEBRAE – Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas

  13. SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO.................................................................................................. 14 1.1 Objetivo geral................................................................................................. 15 1.2 Objetivos específicos ..................................................................................... 16 1.3 Estrutura do documento................................................................................. 16 2 REVISÃO DE LITERATURA ............................................................................ 18 2.1 Cultura e identidade ....................................................................................... 18 2.1.1 Cultura e identidade brasileiras e o design nacional ................................... 21 2.2 Arte, artesanato e suas influências no design nacional contemporâneo........ 23 2.2.1 Algumas considerações sobre arte ............................................................. 23 2.2.1.1 Breves considerações da arte no Brasil................................................... 29 2.2.2 Breves considerações do artesanato no Brasil ........................................... 31 2.3 Design............................................................................................................ 36 2.3.1 Breve cronologia conceitual e histórica do design no Brasil e no mundo.... 36 2.4 Principais norteadores do design nacional contemporâneo........................... 46 2.4.1 Arte e artesanato brasileiros........................................................................ 46 2.4.2 Materiais: significado e importância para o design...................................... 51 3 METODOLOGIA DA PESQUISA...................................................................... 55 3.1 Procedimentos metodológicos ....................................................................... 55 4 ESTUDO DE CASO.......................................................................................... 58 4.1 A marca Campana ......................................................................................... 58 4.2 Análise da influência da cultura, arte e artesanato brasileiros nas criações dos Irmãos Campana........................................................................................... 58 4.2.1 A originalidade no uso dos materiais, da forma e da manufatura aplicados na obra dos Irmãos Campana.............................................................................. 63 4.3 O No Tech como resultado da originalidade criativa dos Irmãos Campana... 69 4.4 Breve retrospectiva do reconhecimento da obra dos Irmãos Campana no Brasil e no mundo ................................................................................................ 71 4.4.1 Exposição no Museu de Arte Moderna (SP), 2000 ..................................... 71 4.4.2 Coleção Campana para H. Stern ................................................................ 76 4.4.3 Coleção Campanas para Melissa................................................................ 78

  14. 4.4.4 Coleção Campanas para Lacoste ............................................................... 79 4.4.5 Projeto de ambientes para Lojas Camper................................................... 82 4.4.6 Considerações finais sobre o estudo de caso............................................. 86 5 CONSIDERAÇÕES FINAIS.............................................................................. 87 REFERÊNCIAS.................................................................................................... 91 APÊNDICE A – Relatório de Entrevistas.............................................................. 98 ANEXO A – Irmãos Campana.............................................................................. 101

  15. 14 1 INTRODUÇÃO Ao se analisar o percurso da sociedade contemporânea na busca de produtos industrializados, observa-se uma tendência na busca de soluções estético-técnico- funcionais, em geral, evidenciadas pela história e cultura de seus projetistas. Obviamente, tais requisitos não são os únicos, especialmente em países como o Brasil, cujo contexto social, cultural e econômico associa-se à influência da industrialização internacional. A leitura histórica dessa influência retrata a performance das multinacionais no território brasileiro. O design produzido na chamada Era Militar (décadas de 1960 e 1970) se constituía de referências tipicamente internacionais, bem distante das locais. Esse cenário é relatado por Moraes (2006) que ressalta sua concomitância com a baixa estima do design brasileiro da época. Todavia, na década de 1980, já designada como Pós-Militar, os projetistas prenunciavam erguer a bandeira “contra a indiferença das multinacionais com suas estratégias de lucro fácil e falta de apreço pela causa do design local” (MORAES, 2006, p. 5), numa tentativa de submergir à influência internacional, apontando em suas criações subsídios culturais, sociais, históricos, econômicos e políticos próprios do Brasil. De todo modo, a industrialização das multinacionais, via de regra, já havia sido contrariada muito antes de sua proliferação. Designers-arquitetos como Zanini Caldas (1919-2001), Joaquim Tenreiro (1906-1992) e Sérgio Rodrigues já trabalhavam conceitos modernistas em móveis brasileiros, esboçando em seus projetos criações próprias e originais (ROIZENBRUCH, 2009). Mas foi entre o final dos anos de 1980 e 1990 que o design brasileiro se inseriu na pós-modernidade envolvido pela globalização. Vê-se claramente a absorção do domínio cultural e das questões identitárias no dinamismo criativo dos projetistas, reforçando a produção e originalidade dos designers locais. A transferência de valores culturais nos processos criativos, segundo Cidreira (2005), é uma forma de reconhecer a arte como um conjunto, contextualizando ideias, a partir de matérias cedidas pela natureza e pela história. Para Laraia (2001), cultura é um processo cumulativo e o homem é o resultado do meio cultural em que foi socializado. Por isso, ele se torna herdeiro desse processo que é proveniente de

  16. 15 experiências adquiridas ao longo de muitas gerações que o antecederam, desenvolvendo a partir daí valores próprios. O resultado criativo advindo desse contexto culmina, sob a ótica de Lahire (2006), em sua maioria, na formaçãode produtos com influências culturais sintetizadas, subjetivas e sutis. O autor acredita que a fraca ou forte legitimidade que um campo cultural proporciona possa ser delimitada pelo aprofundamento ou não que o projetista faz, mas, em geral, isso não acontece na íntegra, porque, conceitualmente, cultura é algo construído, somado e variante, o que por si só já impossibilita a imposição de formas. Neste contexto, pode se afirmar que a pluralidade cultural brasileira é um campo vasto para a dinâmica criativa do design nacional. Entretanto, essa afirmação requer, ainda, um recorte mais preciso: as produções artísticas e artesanais brasileiras, somatório dessa pluralidade, podem ser influenciadoras do design nacional. Acredita-se que tais questões se dão devido ao fato de que o design, até então com a função de concretizar “uma ideia em forma de projetos ou modelos” (LÖBACH, 2006, p. 16), hoje é requisitado por uma história ou cultura, assumindo formas múltiplas e mutáveis, “fruto de uma sociedade pós-moderna que associa o local ao global” (ROIZENBRUCH, 2009, p. 33), caraterizando-se por multi- identitárias ou multiculturais. Nesse sentido, a presente pesquisa propôs compreender as influências criativas que dão ao design nacional contemporâneo o título de “Novo Design” com características muito próprias típicas de um país culturalmente rico1. 1.1 Objetivo geral Esta pesquisa tem como objetivo geral investigar as influências criativas do design nacional contemporâneo, surgidas no contexto multicultural 1A expressão “Novo Design” será utilizada como conceituação para compreensão do design contemporâneo. Não se trata de uma visão dicotômica, pela qual se rejeita o passado em função do presente, mas de uma perspectiva de visualizar as mudanças que estão sendo propostas por transformações sociais, culturais, econômicas e políticas sob as quais o design se constitui. Este conceito foi elaborado pelos seguintes autores: BRANZI, 2006, p. 16; MANZINI; MERONI, 2009, p. 13-16 e SCHNEIDER, 2010, p. 163-171.

  17. 16 brasileiro, a partir das interlocuções existentes entre a arte e o artesanato, contextualizadas na obra dos Irmãos Campana. 1.2 Objetivos específicos a) Descrever, por meio da revisão de literatura, os principais elementos influenciadores do design nacional contemporâneo; b) Entender as interações da arte e do artesanato brasileiros na formação do repertório criativo do design nacional contemporâneo; c) Verificar, pela análise da obra dos Irmãos Campana, a influência da cultura, da arte e do artesanato brasileiros no design nacional contemporâneo. 1.3 Estrutura do documento O texto desta dissertação está exposto em cinco capítulos divididos entre a introdução, contextualização teórica do tema, metodologia, estudo de caso, e por último, são demonstradas as conclusões. Ainda constam as referências bibliográficas, apêndice e anexos, lista de figuras, quadros e siglas. A seguir, é apresentada uma breve descrição das divisões desse documento. A primeira parte do trabalho traz a introdução do tema a partir de sua relevância, expondo, de forma abrangente, o comportamento da sociedade moderna frente às novas demandas de produtos industriais; ressalta-se o posicionamento influente da cultura e história local na criação de produtos industriais com design original e de vanguarda. Ainda aborda a atualização do tema no tocante ao status em que se encontra o processo de criação dos projetistas brasileiros, chamando atenção para a permissibilidade que o design adquire quando são entregues a esses profissionais, requisitos sociais e culturais múltiplos como os presentes no Brasil. Esse status criativo é tratado como algo que vai além das funções técnicas ou de funcionalidade, sendo capaz de imprimir características próprias e singulares nos produtos – pilar escolhido para análise através do estudo de caso. O segundo capítulo traz a fundamentação teórica da pesquisa, analisando autores de estudos e livros relacionados à cultura e identidade, especialmente no Brasil, descrevendo suas interfaces com o design local. Posteriormente são

  18. 17 apresentados os principais conceitos de arte, artesanato e design, objetivando conhecer suas principais influências no design nacional contemporâneo. Ainda nesse capítulo é demonstrado o uso dos materiais e sua importância na formação de produtos com características próprias de um contexto cultural plural. O capítulo três traz a metodologia empregada na definição da pesquisa de campo – estudo de caso – e da escolha dos dois designers brasileiros estudados, além de se referir às várias formas de manuseio das informações pesquisadas. O capítulo quatro detalha o estudo de caso. Primeiramente é apresentada a trajetória artístico-profissional dos Irmãos Campana, seus trabalhos e suas experiências criativas, bem como, um breve relato sobre a projeção de suas carreiras no mercado brasileiro e mundial. Posteriormente complementa-se com a descrição do estudo de caso propriamente dito. Por fim, é identificada a influência do contexto multicultural brasileiro nos projetos da dupla, cuja característica principal é a originalidade das formas, muitas vezes resultantes do uso despojado dos materiais e das formas de fabricação. Este capítulo é permeado pelos autores estudados e pela análise descritiva das entrevistas concedidas à autora. O capitulo cinco corresponde à conclusão, onde são feitas as considerações finais, trazendo as principais constatações e descobertas da pesquisa e recomendações e sugestões para trabalhos futuros. Por fim, aparecem os apêndices e o anexo.

  19. 18 2 REVISÃO DE LITERATURA 2.1 Cultura e identidade O termo cultura foi sintetizado pela primeira vez pelo antropólogo britânico Edward Tylor (1832-1917), em 1871, como Kultur e Civilization (de origem francesa) “um todo complexo que inclui conhecimentos, crenças, arte, moral, leis, costumes, ou qualquer outra capacidade ou hábitos adquiridos pelo homem como membro de uma sociedade” (LARAIA, 2001, p. 25). Segundo Kessing (1974), cultura se divide em duas correntes: 1) aquela que considera cultura como um sistema adaptativo, ou seja, padrões de comportamento sociais transmitidos e adaptados em comunidades humanas de acordo com os estilos de vida; 2) uma teoria idealista divididas em: - cultura como sistema cognitivo, ou seja, um sistema de conhecimento; - cultura como sistemas estruturais onde se define cultura como um sistema simbólico que é a criação acumulada da mente humana e – cultura como sistema simbólico onde cultura é um sistema de símbolos e significados compartilhados pelos membros de uma sociedade. Já, do ponto de vista da simbologia, Arantes (1981) afirma que os elementos culturais não significam nada se tratados individualmente, ou seja, só se tornam legítimos quando se conceituam participantes de um grupo. As variadas compreensões destes elementos inseridos nestes grupos são chamadas de eventos culturais. A partir daí, a cultura torna-se atividade concreta, passando por um jogo político divergente de segmentos sociais, adequando-se ao contexto de cultura como produto. Neste sentido, cabe destacar que a cultura está diretamente relacionada aos eventos dos grupos sociais, o que lhe dá características transformadoras e capazes de gerar identidades diversas. Tais identidades, chamadas de culturais não são naturais e nem inerentes aos indivíduos. De acordo com Pacheco (2007), a identidade cultural não é estática e permanente, mas fluída e móvel, capaz de ser construída e manipulada. Assim, Hall (2000, p. 11) entende que uma identidade é formada na interação entre o ‘eu’ e a sociedade. O sujeito ainda tem um núcleo ou essência interior que é o ‘eu real’, mas este é formado e

  20. 19 modificado num diálogo contínuo com os mundos culturais “exteriores” e as identidades que os mundos oferecem. Deste modo, o conceito de identidade transita entre o interior do indivíduo e o exterior que o influencia. O indivíduo, com sua identidade própria, é composto não de uma única, mas de várias identidades. À medida que os sistemas formadores de identidade cultural se multiplicam, os indivíduos se esforçam para se identificar de forma única dentro de uma “identidade possível” (HALL, 2000, p. 12-13). Por outro lado, Berger (1998, p. 112) afirma que “[...] asidentidades são atribuídas pela sociedade”. Neste caso, é preciso que a sociedade as sustente com regularidade. Um indivíduo não pode ser humano sozinho e, aparentemente, não pode apegar-se a qualquer identidade sem o amparo da sociedade. Pinto (2004) confirma Berger (1998) ao afirmar que a identidade equivale a uma nação, mostrando que esta se constrói a partir da interação entre o 'eu' e a sociedade. Ambas as concepções estabilizam os sujeitos e os mundos culturais. Santos (2005) ressalta que a identidade de um povo não é rígida ou imutável; ela se constrói e se modifica na sequência de um constante processo de transformação. No Brasil, essa modificação é em parte ocasionada pela pluralidade de origens sociais e étnicas que são características de sua formação histórica. Esse contexto dá ao país um conceito de multicultural. A diversidade cultural aparece em cenários onde a pluralidade de origens sociais e étnicas caracterizam a formação de um ambiente e da dinâmica sociocultural de uma sociedade (ROIZENBRUCH, 2009). Num ambiente como esse, as interferências entre culturas são entendidas como parte de um processo natural do seu amadurecimento. No entanto, a coexistência de culturas não deve ser vista como busca do predomínio ou da sobreposição de umas em relação às outras. A inter-relação da diversidade é a fusão entre diferentes tradições culturais e pode ser vista como uma forma natural de evolução das sociedades, promovendo a criatividade, produzindo novas formas de cultura e até mesmo contestando as identidades do passado (HALL, 2000). Burity (1999) aponta alguns problemas relacionados à multicultura: um deles é a associação entre identidade e território, cuja definição o autor atribui de

  21. 20 localismo. O outro problema é a contradição entre a afirmação de uma identidade e o avanço da globalização. Para o autor, tais problemas são divergentes, afinal, enquanto o ponto central de um é a ênfase na localização da cultura (como referência), o outro é a desterritorialização imposta pelos fluxos globais. Essa ambiguidade ressaltada por Burity (1999) pode ser representada pela emergência de demandas identitárias, num cenário contemporâneo bastante globalizado. Ao questionar se esse contexto representa oportunidades ou ameaças às experiências locais, o autor relata que a globalização se reinscreve num cenário cujas referências não se definem pelo isolamento nem pela territorialidade, mas estas são fundamentais para o registro das culturas. Já Krucken (2009) afirma que a identidade e diferença cultural são fatores determinantes de um território. Este entendimento se dá quando se promove a visibilidade de recursos locais convertendo-os em benefícios reais e duráveis para as comunidades, valorizando a cultura de um determinado espaço. Na realidade, a identidade não é consequência direta da diferença cultural, mas das interações dos grupos sociais e dos procedimentos que estes utilizam para apresentar tais diferenciações. O território local passa então a representar os limites físicos de uma determinada identidade cultural, cujas fronteiras são construídas socialmente (FLORES, 2002). O próprio conceito de território se refere a uma identidade cultural coletiva. Segundo Teófilo (2002, p. 47), território: [...] tende a ser uma microrregião com claros sinais de identidade coletiva compreendendo um número de municípios que mantenha uma ampla convergência em termos de expectativas de desenvolvimento, articulado com novos mercados, e que promova uma forte integração econômica, e social, ao nível local. Semprini (1999) destaca que o território multicultural é, antes de tudo, um espaço de sentido onde circundam símbolos de uma sociedade. Um país pode ser considerado território multicultural quando formado por diversos povos e culturas que convivem e trocam informações. Barbosa (1998) caracteriza esse cenário de multicultura ativa. Mas Burke (2003, p. 17) traduz multicultura ativa como “[...] uma necessidade de trocas culturais intra e interterritoriais”. Para ele, “são os encontros culturais que encorajam a criatividade”, enfatizando as oportunidades que a globalização oferece

  22. 21 para a formação de conceitos estéticos. O resultado disso são produções com forte apelo cultural oriundos das comunidades que os produzem em seus respectivos territórios. Todavia, é importante ressaltar que tais favorecimentos criativos precisam ser trabalhados com cautela; afinal, é necessário se ater à originalidade e riqueza de significados dessas culturas. Para Krucken (2009), esse é um caminho muitas vezes seguido por diversas áreas. O design, por exemplo, tende a unir técnica e conhecimento em projetos repletos de elementos culturais e simbólicos. 2.1.1 Cultura e identidade brasileiras e o design nacional O aspecto cultural de uma dada sociedade é rico em símbolos oriundos das gerações passadas e que podem ser retrabalhados para as gerações atuais e futuras. Essa mutação é vantajosa, uma vez que a manipulação adequada e criativa desse conjunto cultural permite novas invenções e inovações (LARAIA, 2001). SegundoCanclini(1999),osobjetossãosímbolosdeumaculturaeque,ao seremprojetados,produzidoseutilizados,passamafazerpartedaculturamaterialde umgruposocial,trazendooconceitododesignparaumadiscussãoantropológica. Desta forma, ao criar um produto, o projetista entrega a ele, por meio da funcionalidade e da estética, uma carga de valores e símbolos já vivenciados. Lahire (2006) entende que essa transferência gera características muito próprias e sutis nos produtos projetados. Poynor (2010, p. 23) acredita que um cenário multicultural é muito propício para o rompimento estético das criações típicas da pós-modernidade. O autor identifica como “apropriação” a característica de criar em uma época em que “[...] a inovação estilística já não é possível, tudo que resta é imitar estilos”. Isso significa, segundo ele, que as criações contemporâneas ou pós-modernas irão sempre ter um resultado diferente, sem características direcionadas a uma única fonte de criação, ou seja, basicamente híbridas. Diante disso, e se considerando Michaelis (s.d.), a palavra híbrido é “[...] 2. derivado de fontes dessemelhantes; 3. que está composto de elementos diferentes ou incôngruos. [...]”, pode-se afirmar que um produto que representa essa diversidade cultural denomina-se híbrido.

  23. 22 Canclini (1999, p. 28) considera como conceito de hibridismo: [...] é aquilo que útil em algumas pesquisas para abranger conjuntamente contatos interculturais que costumam receber nomes diferentes: as fusões raciais ou étnicas denominadas mestiçagem. O sincretismo decrenças e também outras misturas modernas entre o artesanal e o industrial. Ainda, segundo Canclini (1999), o hibridismo é um fenômeno comum, apontando como exemplo objetos ou bens simbólicos como utensílios, máscaras ou tecidos que se enquadram como bens artesanais. Esses exemplos são chamados de hibridização cultural, ou seja, aqueles que geram possibilidades tanto para o design quanto para outras manifestações culturais (CANCLINI, 1999; ROIZEMBRUCH, 2009). Kistmann (2001) pondera que o design contemporâneo pode ser denominado como híbrido; isto porque ele se reporta, da mesma forma, ao processo moderno de produção e as bases tradicionais típicas das culturas locais. A autora ressalta que a aproximação do tradicional e do moderno não é um consenso, permanecendo em constante discussão, principalmente por ainda existirem produtos com essa configuração que não tenham resolvido totalmente seus processos produtivos. Essa dificuldade em dialogar e perceber tais incongruências produtivas mostram-se evidentes na produção de objetos projetados – isso porque as influências multiculturais de uma sociedade geram uma cultura material capaz de criar produtos com significados particulares, ou seja, advindos de uma criação baseada na diversidade (ONO, 2004). Moraes (2006) compartilha dessa afirmação quando diz que uma cultura baseada em referências múltiplas propicia aos produtos projetados um afastamento do linear e do racional, aproximando-os de uma diversidade inerente à contemporaneidade. Neste contexto, Poynor (2010, p. 19) apropria-se da citação de Hughes- Stanton, crítico de design (1902-1981) para consolidar sua percepção de design na modernidade: o design pós-moderno está mais próximo do povo e do que o povo quer: está preparado para atender as suas necessidades legítimas sem moralizar sobre quais deveriam ser estas necessidades. Está, portanto, mais profundamente enraizado na sociedade do que a escola Moderna. Hughes-Stanton sugere um contínuo rompimento de fronteiras no design,

  24. 23 entendendo que ele se tornará mais “aventureiro em termos estéticos”, caracterizando-se por tendências “totalizadoras” (POYNOR, 2010, p. 19). Pode-se dizer que o conceito de design na modernidade tornou-se muito complexo, levando os produtos a se adaptarem às diversidades. Nessa perspectiva ele vem mediar produção e consumo, tradição e cultura, inovação e qualidade (BÜRDEK, 2006; CIPINIUK, 2006; KRUCKEN, 2009). Trata-se de um design típico dos territórios multiculturais que, segundo Moraes (1997), faz-se necessário acrescentar aspectos culturais como os que correspondem ao comportamento humano, tais como os semióticos, semânticos, cognitivos, psicológicos e subjetivos no conceito tradicional de design defendido pelo International Council of Societies of Industrial Design (ICSID)2. Isso se dá, segundo Dias (2007), devido ao fato de que um produto projetado ser o resultado das necessidades dos indivíduos e da materialização de uma cultura. 2.2 Arte, artesanato e suas influências no design nacional contemporâneo 2.2.1 Algumas considerações sobre arte Antes de conceituar o que é arte, cabe explicar sua constituição enquanto sistema social que possui códigos próprios e estão ligados “a diversas estruturas de poder que a produzem e a apóiam” (FRANCASTEL, 2000, p. 5), dando a ela múltiplos conceitos. Os manuais de filosofia apontam para o fato de que não se pode definir algo do que não se tem domínio, sem antes detalhá-lo com precisão, considerando-se que a distinção de arte dada por Aristóteles (384-322 a.C.) não foi adotada em todo o seu rigor pelo mundo antigo e medieval. Abbagnano (2007, p. 93) pontua que desde essa época houve uma nova noção de arte orientada a “um conjunto de compreensões”, entendendo-se como “uma representação compreensiva”, que deste modo não distinguia arte da ciência. 2 Segundo o ICSID, design é: uma atividade criativa cujo objetivo é determinar as propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais, não se deve entender apenas as características exteriores, mas, sobretudo, as relações estruturais e funcionais que fazem um objeto (ou sistema de objetos) uma unidade coerente, tanto do ponto de vista do produtor quanto do consumidor.

  25. 24 O autor relata que as artes podem ser diferenciadas entre artes liberais, isto é, dignas do homem livre, e artes mecânicas; esta, associada aos ofícios, ou seja, exatamente como ocorre ainda hoje: arte é um ofício e o artesão é quem pratica o ofício. Ainda sob a ótica da filosofia, Abbagnano (2007, p. 92-93) define arte segundo Platão como: Todo conjunto de regras capazes de dirigir uma atividade humana qualquer. [...] era nesse sentido que Platão (428/7- 348/7 a.C) falava de arte, e por isso, não estabeleceu distinção entre arte e ciência. Aristóteles restringiu notavelmente o conceito de arte. [...] retirou do âmbito da arte a esfera da ciência, que é a do necessário, isto é, do que não pode ser diferente do que é. Em segundo lugar, dividiu o que não pertence à ciência, isto é, o possível [...] no que pertence à ação e no que pertence à produção. Somente o possível que é o objeto de produção é objeto da arte. Nesse sentido, disse que a arquitetura é uma arte; e a arte se define como hábito, acompanhado pela razão de produzir alguma coisa. No Brasil, amparado pelo dicionário Novo Aurélio século XXI, arte é conceituada como: 1. capacidade que tem o ser humano de pôr em prática uma ideia, valendo- se da faculdade de dominar a matéria; 2. a utilização de tal capacidade, com vista a um resultado que pode ser obtido por meios diferentes; 3. atividade que supõe a criação de sensações ou de estado de espírito de caráter estético carregado de vivência pessoal e profunda, podendo suscitar em outrem o desejo de prolongamento ou renovação [...] 4. a capacidade criadora do artista de expressar ou transmitir tais sensações ou sentimentos. (FERREIRA, 1999, p. 204). E o conceito de obra de arte é: 1. obra produzida segundo o conceito de arte, especialmente a que é tida de boa qualidade. 2. objeto executado com perfeição, acabamento, gosto, senso estético. (FERREIRA, 1999, p. 1.427). O pesquisador Coli (2010, p. 7) afirma que as definições de arte “[...] são divergentes, contraditórias, além de frequentemente se pretenderem exclusivas”. Ele complementa que a sociedade é capaz de identificar determinadas produções da cultura em que se vive como “arte”. E complementa que para definir o que é ou não arte, a nossa cultura possui instrumentos como reconhecimento de um crítico de arte ou o fato de tal obra estar numa galeria de arte. Contudo, mais uma vez os instrumentos para definir arte ainda se mostram limitados. Mas elucida que “[...] o estatuto da arte não parte de uma definição abstrata, lógica ou teórica, do conceito,

  26. 25 mas de atribuições feitas por instrumentos de nossa cultura, dignificando os objetos sobre o qual ela recai” (COLI, 2010, p. 11). Pelos conceitos anteriores, constata-se que arte é um fenômeno cultural de identidade própria de cada sociedade, definido por determinadas épocas, exercendo funções estéticas, sociais e culturais. Agostinetti (2008) cita Marcel Duchamp (1887-1968) na tentativa de classificar um objeto produzido como obra de arte. Para ela, numa produção se integram o contexto histórico, o mercado e a aceitação entre artistas e a crítica. Sob o seu ponto de vista, Duchamp pode ser considerado o pai da arte contemporânea, pois acreditava que ela não deve ser feita pelo artista e, sim, pensada intelectualmente por ele. Essa reflexão pode ser observada em suas obras. Ainda segundo Agostinetti (2008), a “desconstrução da arte” surge a partir do desejo de ruptura das tradições do Cristianismo e o Capitalismo, sistemas estes, apoiados na ordem e na razão. Assim sendo, a obra a partir de Marcel Duchamp “busca uma autorreferencialidade no próprio fazer artístico, e, sendo um objeto autônomo, reflete-se em si mesma, uma vez que a arte pela arte não encontra referência no mundo” (AGOSTINETTI, 2008, p. 8). Pensar a relação da arte com outros segmentos, implica estudar o objeto de arte, como reflexo do seu tempo e de sua sociedade. Bell (2000) citado por Camargo (2009, p. 5), defende que “[...] as obras de arte (e somente elas) geram nos espectadores uma emoção singular (emoção estética) por meio de sua forma significante”. O autor descreve os caminhos que o filósofo Kant (1724-1804) percorreu para definir primeiramente a estética e estabelece que: [...] segundo este conceito, aquilo que se refere à estética deve ser uma emoção particular provocada pela experiência pessoal com um evento ou objeto (de arte). Portanto, a qualidade essencial de uma obra de arte é seu poder de fazer emergir nas pessoas uma emoção singular que não pode ser experimentada de outra maneira. (CAMARGO, 2009, p. 13). Esta emoção tende a explicar a questão da subjetividade da arte. Ainda segundo Camargo (2009) o filósofo Kant a julga em quatro momentos descritos a seguir: Kant obtém os quatro momentos do julgamento estético: ‘satisfação desinteressada’ (sentimento produzido por um objeto, sem considerar sua utilidade ou necessidade), ‘subjetividade universal’ (sem interesse particular,

  27. 26 o juízo do belo pode ser universal, ainda que seja subjetivo), ‘finalidade sem fim’ (sem um fim ou objetivo determinado, a obra de arte não tem conceito, mas agrada universalmente), e ‘necessidade livre’ (sendo universal o juízo estético, ele também é necessário, porém, não pode ser imposto e, portanto, é livre). (CAMARGO, 2009, p. 13). Pode-se observar um esforço de Kant para manter a estética no contexto filosófico, ainda que os quatro momentos, por vezes paradoxais, foram atendidos. Cidreira (2005, p. 83) aponta que foi a tradição ocidental que deu à arte sucessivas modificações, como construção, expressão e conhecimento, e afirma: “[...] podemos reconhecer a arte como um conjunto de atos pelos quais se muda a forma, transforma-se a matéria oferecida pela natureza e pela cultura”. Entende-se, portanto que o processo da arte não é só um objeto da cultura, mas é também um sujeito transformador no momento em que um artista pode descobrir novos materiais ou novas técnicas para sua construção, podendo assim criar novos símbolos e até dar novos sentidos a estes símbolos, utilizando estes julgamentos estéticos a que Kant se referiu. Do ponto de vista da arte moderna, não se pode concluir que a estética foi a motivadora de rupturas entre as diversas formas de expressar essa arte. Micheli (2004) confirma este pressuposto quando diz que tais rupturas resultam, além da estética, de razões históricas e ideológicas, de polêmicas, protestos, e revoltas inerentes à evolução do século XIX para o XX. Alguns autores afirmam que a estética na arte contemporânea é uma possibilidade dentre tantas outras já exploradas. Outros ainda esperam o surgimento de um marco artístico na atualidade. Uma das mais importantes análises do fenômeno estético na primeira metade do século XX deve-se à Escola de Frankfurt, especialmente aos trabalhos de Theodor Adorno (1903-1969). Do ponto de vista de Camargo (2009, p. 5), a estética adorniana, fruto da crítica frankfurtiana, opõe-se ao entendimento de estética dado pelo filósofo Kant. O autor as considera excessivamente abstratas e idealistas, incapacitando-as de lhe dar com o lado concreto do mundo da arte. Esta escola prefere pensar a estética na arte a partir das relações sociais e de produção, distanciando-a da “falsa neutralidade da arte (burguesa)”. Nesse contexto, impor dificuldades em conceituar a arte não é uma questão própria da contemporaneidade. Da mesma forma que o meio e a cultura permeiam a

  28. 27 construção da arte, a expressão estética também é um ato nela inserida. A leitura de uma obra se dá através dos símbolos e conceitos que fazem parte do universo tanto do artista quanto do universo do espectador ou observador da obra. A arte contemporânea é um exemplo disso. Ela carrega todo um passado histórico de dificuldade de conceituação. Conforme Francastel (2000), hoje quem se manifesta a respeito da arte já se encontra de antemão com sua tese invalidada por outras. Para ele, “não é mais possível assumir absolutamente nenhum ponto de vista que não tenha sido defendido de uma forma ou de outra por alguém” (FRANCASTEL, 2000, p. 17). A seguir o Quadro 1 esclarece as principais teorias da arte a partir de seus autores, conceitos, pontos positivos e negativos e vínculos.

  29. 28 Quadro 1 – Análise comparativa das teorias da arte Fonte: CAMARGO, 2009, p. 12.

  30. 29 A análise do Quadro 1 confirma a transformação conceitual da arte em seus diversos períodos. Observa-se que os aspectos lógicos e metafísicos se modificaram para as premissas subjetivas e cognitivas inerentes às análises sociológicas e culturais, confirmando as rupturas nas diversas décadas. O processo de fazer arte deixa então de ser um objeto da cultura para ser um sujeito transformador, na medida em que o artista privilegia a estética com novos materiais e novas técnicas de construção. É no diálogo entre a arte e seu universo que se pode compartilhar com Cidreira (2005) a afirmação de que fazer arte é dar ao artista materiais diversificados para que ele possa transformá-los esteticamente, atentando-se para suas propriedades, tais como: material, cor, brilho, textura, dentre outros. Obviamente, não se distancia este processo da cultura e dos costumes de quem os compartilha afinal, uma obra de arte não é só um objeto da cultura, mas também um elemento transformador dela. 2.2.1.1 Breves considerações da arte no Brasil A arte contemporânea brasileira representa muito a cultura multifacetada do país, bem como, o ritual de transformação sugerida por Cidreira (2005). Ressalta-se que, somado às questões identitárias e culturais, aparece também o fator econômico como requisito que permeia a arte brasileira. Costa (2010, p. 419) afirma que relacionar a arte à economia não trata de simplificá-la, mas de apresentar a teia complexa em que está inserida “[...] a arte existe basicamente em função da capacidade de produzi-la, que advém de recursos materiais, portanto, financeiros”. Para Costa (2010), o fator econômico contribui para que a genialidade de alguns artistas seja representada em perfeitas soluções de estética e de material. No entanto, o autor chama a atenção para a circunstância do fator econômico se sobrepor à espontaneidade criativa do artista. Nesse caso, os critérios de perfeição são negligenciados, comprometendo seriamente o resultado estético da obra de arte. Por sua vez, Agostinetti (2008) afirma que, desde o século XIX, os artistas enxergam a arte como algo repressor e inibidor de forças inconscientes,

  31. 30 transformando-os em subversivos e transgressores da ordem. Desde essa época, as obras passaram a refletir ideias próprias e não mais universais. Esse novo conceito posteriormente eleva a arte moderna ao estágio de arte pós-moderna onde o neoconcretismo se instituiu no campo cultural brasileiro no final dos anos 1950. Artistas como Lygia Clark (1920-1988), Amílcar de Castro (1920- 2002), entre outros, participaram da primeira exposição de Arte Neoconcreta no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro no ano de 1959. Obras neoconcretas dão aos espectadores a possibilidade de interação com elas. Nesse caso, o público assume uma posição crítica e atuante em relação à obra. Segundo Agostinetti (2008), houve uma época no Brasil em que os artistas se preocupavam em criticar o país, especialmente na época da ditadura militar. O fruto do trabalho dos artistas nessa época era designado de arte conceitual onde o objeto reproduzido desmaterializava, confundindo a vida cotidiana com processos, ideias e conceitos representados em filmes, vídeos, fotografias, entre outros. As Figuras 1 e 2 a seguir são exemplos de obras conceituais, conforme Agostinetti (2008).

  32. 31 Figura 1 – Série Bicho (Lígia Clark) Fonte: CLARK, s.d. Figura 2 – Parangolé (Hélio Oiticica) Fonte: OITICICA, s.d. 2.2.2 Breves considerações do artesanato no Brasil O vocábulo artesanato surgiu de um neologismo francês “artisanat – artisan =

  33. 32 artífice” (SERVIÇO BRASILEIRO DE APOIO ÀS MICRO E PEQUENAS EMPRESAS, 2004, p. 5). Conceitualmente, artesanato é definido pelo Conselho Mundial do Artesanato (CMA) como “toda atividade produtiva que resulte em objetos e artefatos acabados, feitos manualmente ou com a utilização de meios tradicionais ou rudimentares, com habilidade, destreza, qualidade e criatividade”. O pesquisador Melo et al. (2002, p. 11) afirma: o artesanato é um exemplo de produção cultural popular que resistiu e resistirá a todas e quaisquer alterações impostas pelo tempo. O artesanato acompanha o tempo sem querer vencê-lo e não aceitando sua dominação. Assim, na atualidade os valores do passado estão mais vivos e são ressaltados no imaginário que povoa a criação de uma cultura material adaptada ao universo contemporâneo. Já, sob o ponto de vista de Paz (1991, p. 51), no artesanato “[...] há um contínuo vaivém entre utilidade e beleza; esse vaivém tem um nome: prazer. As coisas dão prazer porque são úteis e belas. [...] o artesanato é uma espécie de festa do objeto: transforma o utensílio em signo de participação”. Diante das afirmações anteriores, pode-se entender que o artesanato exemplifica a riqueza cultural de uma determinada região; afinal trata-se de uma produção cultural, territorial mutante, que resiste a todas e quaisquer alterações impostas pelo tempo. Segundo Dorfles (1991), o artesanato é um autêntico diferenciador de produtos. Em outras palavras, o resultado de um produto do artesanato será diferenciado mesmo quando submetido a uma repetição, ou seja, se produzido sequencialmente não haverá absolutismo ou igualdade nas formas. No que diz respeito ao profissional do artesanato, os chamados “artesãos”, Martins (1973) descreve que essa denominação surgiu entre os séculos X, XI, XII em torno dos castelos europeus nos chamados burgos. Na época, a matéria prima utilizada por eles era própria da região e a produção seguia mediante as técnicas tradicionais oriundas das formas de vida e história dos artesãos. Roizenbruch (2009, p. 58) explica que desde essa época o artesão é responsável por passar suas técnicas e sua experiência de geração em geração, tornando o artesanato uma prática que associa “o passado ao presente”. É por isso que, de uma forma ou de outra, os profissionais do artesanato retratam em suas peças um estilo cultural, pelo uso dos materiais, forma, e/ou linguagem.

  34. 33 Esse contexto vivenciado e materializado pelos artesãos exige desses profissionais uma destreza e habilidade ímpares, distanciando o resultado do trabalho da categoria simplista que possa parecer. Pelo contrário, conforme afirma Barroso Neto (2000), essa atividade exige muitas vezes engenhosidade nas formas, usos e funções para revelar a criatividade de quem a produz. É por esse motivo que, segundo Dorfles (1991, p. 22), nos dias de hoje o objeto artesanal está destinado a ser uma obra de exceção, precisamente pela necessidade da constante presença do artesão, tornando impossível a sua produção em série. [...] por isso o artesanato será em breve um gênero de produção em tudo análogo ao da pintura e escultura, que terá como finalidade a criação de objetos únicos e irrepetíveis, os quais, exatamente por esse motivo, serão avaliados cada um por si e de custo elevado. Para definir e caracterizar o trabalho artesanal, Martins (1973, p. 57) aponta quatro pontos a se destacar: 1- como sistema de trabalho que engloba diversos processos artesanais, o artesanato assinala um avanço cultural e só apareceu como consequência da divisão do campo ocupacional no período histórico em que a precisão de meios de subsistência e os hábitos de vida em sociedade passaram a exigir maior produção de bens; 2- sendo o artesanato uma manifestação da vida comunitária, o trabalho se orienta no sentido de produzir objetos de uso mais comum no lugar, seja em função utilitária, como lúdica, decorativa ou religiosa; 3- o artesanato é um sistema de trabalho do povo, se bem que pode ser encontrado em todas as camadas sociais e níveis culturais; 4- o artesanato é prático, sendo informal sua aprendizagem. O que o artesão faz, cria-o ele próprio, ou aprendeu na tenda artesanal da família ou do vizinho, observando como este fazia, pela vivência e pela imitação, vendo-o trabalhar. Do ponto de vista classificatório, Bolognini (1988) divide o artesanato em: a) erudito aquele que ocorre quando se tem o artesanato dirigido e ensinado; b) folclórico quando a atividade artesanal é exercida de forma espontânea e o conhecimento de materiais e técnicas é transmitido por herança e pela história oral. Considera-se que este último tem particularidades constitutivas da formação social de uma comunidade, de seu tempo e espaço. Analisando o artesanato sob a perspectiva de funções e finalidades, Barroso Neto (2000, p. 5) o separa em: 1) utilitário: são em geral ferramentas e utensílios

  35. 34 desenvolvidos para suprir carências e necessidades das populações de menor poder aquisitivo; 2) conceitual: são objetos cuja finalidade principal é o de externar uma reflexão, discurso ou conceito próprio de quem o produz, seja este um individuo ou comunidade; 3) decorativo: são artefatos cuja principal motivação é a busca da beleza, com a finalidade de harmonizar os espaços de convívio; 4) litúrgico: são produtos de finalidade ritualística destinados a práticas religiosas ou místicas; 5) lúdicos: são produtos destinados ao entretenimento de adultos e crianças intimamente relacionados a práticas folclóricas e tradicionais. Mas o Serviço Brasileiro de Apoio às Micro e Pequenas Empresas (SEBRAE, 2004, p. 8) classifica o artesanato em: • Artesanato indígena: objetos produzidos no seio de uma comunidade indígena, por seus próprios membros; em sua maioria, resultantes de uma produção coletiva, incorporada ao cotidiano da vida tribal. • Artesanato tradicional: conjunto de artefatos mais expressivos da cultura de um determinado grupo representativo de suas tradições. Sua produção é, em geral, de origem familiar ou de pequenos grupos vizinhos e sua importância e seu valor cultural decorrem do fato de ser depositário de um passado, acompanhando histórias transmitidas de geração em geração. • Artesanato de referência cultural: produtos cuja característica é a incorporação de elementos culturais tradicionais da região onde são produzidos. São, em geral, resultantes de uma intervenção planejada de artistas e designers, em parceria com os artesãos, sempre preservando seus traços culturais mais representativos. • Artesanato conceitual: objetos produzidos por pessoas com alguma formação artística, de nível educacional e cultural mais elevado, geralmente de origem urbana. Tem na inovação o seu elemento principal. Por detrás desses produtos existe sempre uma proposta, uma afirmação sobre estilos de vida e de valores. A partir da identificação dos diferentes tipos classificatórios de artesanato, percebe-se sua importância social adquirida, principalmente por possibilitar melhores condições de vida para diversas comunidades, apresentando-se como estímulo econômico gerador de capacitação de mão de obra e agente de resgate dos traços identitários das culturas dessas comunidades. Krucken (2009, p. 26) conceitua esta experiência como “qualidade percebida”. Para a autora, o valor de um produto associa-se à confiança construída em relação à sua origem e o local de produção. A autora já afirmou anteriormente que a percepção de um produto é parte de um território. É importante ressaltar que o artesanato brasileiro tem expressiva contribuição do povo indígena, tendo permitido que vários materiais e novas técnicas fossem

  36. 35 incorporadas nesse ofício. A arte de trançar fibras vegetais, o reaproveitamento de couro e pele de animais, o manuseio do barro, entre outros, são um legado deixado pelos índios, presente em várias regiões do país. O artesanato indígena, em sua maioria, é resultante de uma produção coletiva que prescinde da figura do artista, pois obedece a uma lógica e divisão de trabalho, na qual as peças são feitas por duas pessoas ou mais. O artesanato tradicional é baseado na produção familiar ou de grupos favorecendo a continuação de técnicas e processos originais advindos de uma cultura e tradição locais. Barroso Neto (2000, p. 29) afirma que nessa modalidade de artesanato pouco se inova em termos formais ou em processo de produção, no entanto, pode sugerir uma “intervenção planejada de artistas e designers em parceria com os artesãos, com o objetivo de diversificar os produtos, porém, preservando seus traços culturais mais representativos”. Algumas entidades incentivam essa parceria mencionada por Barroso Neto (2000). Podem ser citados os programas governamentais surgidos a partir de 1977 com o objetivo de estimular o desenvolvimento e a promoção do artesanato, bem como, a criação de cooperativas para o oferecimento de renda às famílias. O Programa Nacional de Desenvolvimento do Artesanato (PNDA) é um exemplo. O Programa do SEBRAE voltado para o artesanato surgiu a partir de 1988, dando uma visão sistêmica à atividade artesanal, atuando em todos os pontos de sua cadeia produtiva. Barroso Neto (2000) afirma que somente essa ação sistêmica e articulada oferece ao artesanato relevância do ponto de vista social, atingindo uma dimensão econômica. Em 1991, surgiu o Programa do Artesanato Brasileiro (PAB) com o propósito de promover o aprimoramento do artesão, em relação ao seu nível cultural, social e econômico, promovendo o produto artesanal junto ao mercado. Tais programas buscam agregar valor aos produtos, fortalecendo e estimulando a identidade local. A Figura 3, a seguir, apresenta um produto artesanal tipicamente local.

  37. 36 Figura 3 – Noivinhas de cerâmica do Vale do Jequitinhonha, MG/Brasil Fonte: ENGLER, 2010, p. 26 e 84. 2.3 Design 2.3.1 Breve cronologia conceitual e histórica do design no Brasil e no mundo Nesta etapa busca-se fazer uma breve cronologia da história do design de modo a abordar seus conceitos atrelados ao exercício do ofício. Isso porque existe uma concordância entre os principais autores pesquisados da impossibilidade em conceituá-lo sem atentar para a origem da profissão e de sua inserção no contexto social e cultural no mundo do trabalho. Niemeyer (1998) compartilha desse pressuposto ao afirmar que essa particularidade é típica do design, dado que tal não aparece em outras áreas. Para ela, o conceito de design é de tamanha singularidade que exige uma descrição minuciosa dos compromissos implícitos ao profissional da área. Couto e Oliveira (1999) acreditam que esse profissional confronta problemas inerentes à sua profissão; destarte, ele encontra indefinições próprias dos limites da atividade, dada a amplitude do conceito de design e de suas diversas aplicações. Mas para Melo et al. (2002) a relação design-designer tornou-se mais esclarecedora

  38. 37 a partir de 1996, época da regulamentação da profissão no Brasil, quando o design foi conceituado como: uma atividade especializada de caráter técnico-científico, criativo e artístico, com vista à concepção e desenvolvimento de projetos de objetos e mensagens visuais que equacionem sistematicamente dados ergonômicos, tecnológicos, econômicos, sociais, culturais e estéticos, que atendam concretamente às necessidades humanas (BRASIL. Câmara dos Deputados, 1996, p. 132a). Diante da regulamentação da profissão, Bonsiepe (1997, p. 14) relacionou as atribuições do designer na descrição a seguir: a) observar e analisar as tendências de mercado em design; b) formular as especificações de uso de um produto(funcionalidade de uso); c) elaborar cenários de uso para novos produtos e sistemas de produtos; d) interpretar as contribuições do marketing e traduzi-las numa realidade tangível; e) elaborar conceitos básicos(anteprojetos); f) elaborar detalhes técnicos e formais; g) elaborar propostas para o acabamento, cores, texturas e gráfico do produto; h) participar na seleção dos materiais, dos processos de fabricação e de montagem; i) interpretar testes de usuários; j) contribuir para criar a identidade pública da empresa k) avaliar a compatibilidade ambiental da proposta. Nesse contexto, pressupõe-se que o designer possua sensibilidade estético- formal e conhecimento aprofundado de materiais e processos (BONSIEPE, 1997). Então, a partir da regulamentação da atividade do designer, alguns autores passam a definir o design como uma atividade de projetar, responsável pela determinação das características funcionais, estruturais e estético-formais de um produto, ou sistemas de produtos, para fabricação em série (BONSIEPE,1997). Observa-se que a conceituação anterior apresenta o design como parte integrante de uma atividade mais ampla denominada desenvolvimento de produtos. Sua maior contribuição está na melhoria da qualidade de uso e da qualidade estética de um produto, compatibilizando exigências técnico-funcionais com técnico- econômicas.

  39. 38 Em relação ao conceito de design, sabe-se que a palavra design etimologicamente provém do italiano: disegno. Já, no Renascimento, o termo disegno significava o esboço de uma obra de arte a ser realizada, o que era diferente do termo disegno esterno, que significava obra acabada. Esse relato é afirmado por Schneider (2010, p. 9) quando o mesmo referencia design como sendo “um fenômeno de cultura de massas, que marca as percepções e que, por isso, participa de modo decisivo na constituição de juízos de gosto generalizados”. Mas, de acordo com ICSID (s.d.), design é uma atividade que tem como objetivo fundamentar as múltiplas faces dos objetos, processos, serviços e seus ciclos de vida. Trata-se de um dos fatores determinantes para inovação das tecnologias, bem como, para propagação das trocas culturais e econômicas, promovendo a humanização dos bens. Numa visão macroeconômica do conceito, Kotler (1989) afirma que design é a tentativa de conjugar a satisfação do cliente com o lucro da empresa, combinando de maneira inovadora o desempenho, a qualidade, a durabilidade, a aparência e o custo. Para Maldonado (1991, p. 14) design é: uma atividade projetual que consiste em determinar as propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por propriedades formais não se entende apenas as características exteriores, senão, sobretudo, as relações funcionais e estruturais que fazem com que um produto tenha uma unidade coerente do ponto de vista, tanto do produtor, como do consumidor. Por outro lado Löbach acredita que o design é o processo de adaptação do entorno às necessidades físicas e psíquicas dos indivíduos da sociedade. Para ele, design é “uma ideia, um projeto ou um plano para a solução de um problema determinado” (LÖBACH, 2006, p. 16). A Figura 4 destaca de forma resumida os conceitos de design, dentro de uma cronologia quanto à sua evolução, no tocante à aproximação das questões culturais da sociedade.

  40. 39 Figura 4 – Linha cronológica dos conceitos de design Fonte: Adaptado pela autora, anotações da disciplina História do Design, 2010. Em meados do século XVIII, o desenvolvimento da tecnologia possibilitou gradativamente a substituição das manufaturas e formas de produzir, caracterizando o fenômeno que pode ser conhecido como revolução industrial. Segundo Azevedo (1988), nessa ocasião os produtos migraram para um cunho utilitário e eram produzidos com ênfase no baixo custo e na própria eficiência, caracterizando o

  41. 40 design como puramente funcional. Melo et al. (2002) destaca que, nessa época, todo produto artístico e/ou artesanal foi subjugado; enfim, como já afirmado, na arte e no artesanato não existe produto que contemple uma produção em série. No entanto, no século XIX, desponta o movimento Arts and Crafts, que teve como ponto fundamental o dualismo da arte pura e arte aplicada. Seu principal objetivo foi marcar uma revisão nos processos de criação. William Morris (1834- 1896), um de seus principais representantes, não via essa nova forma de produção como sendo a melhor de se gerar produtos. Ele era contrário à ideia do processo industrial perante o processo artesanal. Para ele, essa nova compreensão de projetar inferia uma qualidade abaixo à dos produtos fabricados industrialmente. O resultado disso foi a associação entre o design e a personalização estética dos produtos, mesmo que esses fossem fabricados industrialmente. Foi daí que surgiu um novo conceito para o design: o de “design industrial” (MELO et al., 2002, p. 31). Mas, no início do século XX, a revolução industrial ainda causava grande impacto no sistema de produção, principalmente com a introdução da luz elétrica. Nesse cenário, surge, em 1907, na Alemanha, uma organização cultural denominada Werkbund formada por Peter Behrens (1868-1940), Herman Muthesius (1861-1927), Henry Van de Velde (1863-1957), Joseph Olbrich (1867-1908), entre outros empresários, arquitetos, artistas e profissionais das artes e ofícios. Segundo Schneider (2010, p. 49), Behrens já prenunciava a era da industrialização para os produtos ao mencionar que “é necessário renunciar ‘a cópia do trabalho artesanal’, as formas históricas de estilo e a outros materiais”. Os estatutos da Werkbund estabeleciam metas ambiciosas para o profissional das artes, arquitetura e design. Previa o enobrecimento do trabalho profissional, pela colaboração entre as artes, a indústria e o artesanato, por meio da educação, da propaganda e de posicionamentos coesos diante de questões relevantes. Dessa forma, a Werkbund se posicionava na vanguarda da interpretação do design e da sua profissionalização. Essa escola aceitava a produção industrial e defendia uma significativa melhora na qualidade dos produtos e uma ampliação do mercado. Ela pretendia dar continuidade à proposta do Arts and Crafts, o que tornaria um instrumento de melhoria dos artefatos alemães (SCHNEIDER, 2010).

  42. 41 Percebe-se então que o início de século XX vivenciou uma necessidade de integração das atividades de projeto por parte do artista, do designer e do artesão, e é nesse novo cenário que aparece a escola Bauhaus na Alemanha, na cidade de Weimar, em 1919, tornando-se uma referência histórica do design no século XX. A Bauhaus foi criada por Walter Gropius (1863-1969) e seguiu a linha da Werkbund, buscando a integração do artesanato e da indústria, dando um sentido prático aos trabalhos de seus alunos e treinando-os como artesãos e/ou designers. Essa escola criou um estilo de desenho simples e livre de ornamentos. Um de seus objetivos foi unir o artesanato e a indústria, partindo da junção das Escolas de Artes e Ofícios com a Academia de Belas Artes. Mas o que a Bauhaus propôs, na prática, foi uma comunhão de todas as formas de trabalho criativo (SCHNEIDER, 2010). Em 1937, a Escola de Chicago foi o centro da primeira fase do modernismo nos Estados Unidos da América. Os responsáveis pela sua fundação foram Louis H. Sullivan (1856-1924), Daniel Burnham (1846-1912), Le Baron Jenny (1832-1907), Frank Lloyd Wrigh (1867-1959) e outros. Essa escola não se limitou somente a influenciar a arquitetura, mas também o design. Louis H. Sullivan tornou-se um dos principais teóricos do funcionalismo ao afirmar que “Form follows function” (a forma segue a função). Essa designação acompanhou a arquitetura moderna e o design durante o século XX até a década de setenta (SCHNEIDER, 2010). Frank Lloyd Wright foi um dos principais representantes da arquitetura moderna no século XX. Ele adotou, desenvolveu e defendeu o conceito orgânico e funcionalista em todos os seus trabalhos quando percebeu que as linhas limpas e retas poderiam ser mais bem confeccionadas pelas máquinas e não pelas mãos humanas (HESKETT,1998). Outras escolas com o mesmo princípio da Bauhaus surgiram após a segunda guerra mundial. Em 1954, foi fundada a Schule Für Gestaltung, na cidade de Ulm, na Alemanha, por Max Bill (1908-1994). Denominada Ulm, essa escola tinha como propósito continuar o trabalho que havia sido interrompido pelo fechamento da Bauhaus. Segundo Schneider (2010), ela se sustentou na teoria e prática do ensino do design. Em 1956, o professor, pintor, designer e teórico Tomas Maldonado

  43. 42 redirecionou o curso da Ulm, colocando-o no campo da reflexão e produção em design com bases tecnológicas. Na visão de Niemeyer (1998), Maldonado não concordava com a formatação do ensino do design preconizada pela Bauhaus, ou seja, um forte caráter artístico em que os processos da época eram puramente artesanais. Entendia ele que os avanços tecnológicos conseguidos ao longo do tempo não podiam ser desprezados. Matérias como sociologia, psicologia social, antropologia e teoria da percepção, história da cultura, ergonomia, semiótica e outras disciplinas correlatas seriam incluídas na formação do designer. A abordagem de Maldonado era relativista; de acordo com Niemeyer (1998), ele desconfiava do romantismo idealista do pensamento pós-guerra, ao mesmo tempo em que afirmava que o design era parte do processo de produção determinado por suas próprias leis. Diante disso, as disciplinas de pintura, escultura e outras artes plásticas foram abolidas do currículo do design, destacando a partir daí o método que ficou conhecido como Método de Ulm de reflexão, análise, síntese, fundamentação e seleção de alternativas. Numa análise da cronologia do design, Roizenbruch (2009) destaca que a originalidade das criações do princípio do século XIX perdeu espaço na trajetória posterior à Bauhaus. Para a autora, quando as necessidades do mercado passaram a ser evidenciadas, o ensino acompanhou essa evolução. Na escola Bauhaus, a forma e a função tornaram-se conceitos fundamentais do design, porém, a produção em série ainda era uma preocupação e contradição à expressividade e originalidade dos produtos criados por seus alunos. Ressalta-se que, na Bauhaus, a formação do estudante estava totalmente ligada aos fenômenos sociais e culturais, dando às criações um significado holístico que colaborava para a produção dos objetos mais “racionalistas”, sem nenhum rebuscamento. Para Roizenbruch (2009), essa escola contribuiu para a consolidação de uma atitude de antagonismos dos designers em relação à arte e ao artesanato, ao contrário do que se pretendia inicialmente. Ainda do ponto de vista histórico, é importante destacar que durante a segunda guerra mundial houve um grande número de pesquisas sobre materiais, principalmente os sintéticos. Naquela época, o mundo se voltava para a disputa entre duas potências: os Estados Unidos da América e a extinta União Soviética. Enfatizava-se a Era espacial, em que tais materiais se sobressaíam. Esse foi o

  44. 43 caminho para um design direcionado ao futuro, destacando-o do design italiano no cenário mundial. A década de 1960 caracterizou-se pelos movimentos modernistas de vanguarda, quando a inspiração baseada no futuro cedeu também espaço para outras inspirações. Movimentos como Pop Art surgiram a partir de símbolos culturais de massa. Tanto a Europa quanto o Brasil, segundo Branzi (2006, p. 7), fizeram referências a modelos “[...] recíprocos e aproximativos, usando a geografia cultural ao entrelaçar suas culturas de projeto de maneira imprevisível”. Projetou-se então o design italiano como referência no Brasil até os dias de hoje. No ano de 1962, foi fundada a Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), no Brasil, influenciada pelos ensinamentos da Bauhaus e da Ulm. Situada na cidade do Rio de Janeiro, teve seu currículo reproduzido do modelo alemão na íntegra, descartando a realidade brasileira. Essa postura, segundo Roizenbruch (2009), tornou o design brasileiro cada vez menos expressivo e distante de sua identidade local. Para a autora, nessa época o design brasileiro passou a seguir os modelos de design do exterior, levando as características racionalistas e funcionalistas a se tornarem base do ensino das escolas superiores no país. Nesse sentido, o Brasil distanciou-se de suas tradições artesanais e de seus movimentos culturais. Segundo Branzi (2006), nessa mesma época emerge um contexto político e econômico voltado para os países em desenvolvimento onde empresas multinacionais traziam suas tecnologias, utilizando-as a partir de uma mão de obra barata local, como foi o caso brasileiro. Na década de 1970, inicia-se uma tentativa de contraposição ao imperativo tecnológico multinacional, especialmente no que diz respeito ao design. Gui Bonsiepe, designer e professor alemão, foi um dos responsáveis em reduzir essa dependência tecnológica na América Latina. No Brasil, Bonsiepe se empenhou para que o design se tornasse um valioso instrumento de autonomia, valorizando a tecnologia e o desenvolvimento local. A pós-modernidade presente na década de 1980, no cenário internacional, produziu, segundo Schneider (2010, p. 165), um grande número de correntes do design, por vezes opostas – “expressivas e puristas, ironizantes e historizantes,

  45. 44 high-tech e artesanais”. E ele denominou esse momento como Novo Design. O autor cita Burdek (1991, p. 63) para afirmar que o momento tornou-se uma “salada nada dogmática de abordagens e tendências, sem pretensões crítico-emancipatórias”. O Novo Design se caracterizou por pensamentos independentes, ao separar indústria e funcionalismo, desfocando-o da produção em série. Poynor (2010. p. 57) acredita que nesse cenário surgiu a denominação “designer como autor”, conceito este que para ele é considerado chave do período pós-moderno. Já Barroso Neto (2000) o denominou como “design autoral”, mas Schneider (2010) considera que o trabalho imaginativo do designer sobressai de sua inspiração individual, denominando-o “designer-artista”. O movimento Memphis surge na década de 1980 fundado pelo designer Ettore Sottsass (1917-2007), chamando os objetos de “anti-design”. Para ele, o design deveria trabalhar numa perspectiva mais conceitual, colocando à prova a utilidade do objeto dentro da questão da não funcionalidade. Nessa época, Sottsass desenvolvia pesquisas que subvertiam totalmente o relacionamento tradicional dos móveis em seus espaços internos da casa. Para ele, o valor emocional em relação ao objeto não era dado por sua funcionalidade, mas também por sua expressividade. Os objetos inspirados no movimento Memphis exploravam características importantes tais como: olfativas e táteis, cores berrantes, forramentos em plástico estampado, lâmpadas coloridas e uma mistura de materiais inusitados, tais como, bronze com mármore, vidro e alumínio. Nesse momento, o avanço tecnológico permitia a mistura desses materiais, proporcionando infinitas possibilidades e variações. Segundo Azevedo (1988, p. 64), a ideia memphisiana: [...] surgiu para livrar-se de uma retórica institucional, e chama seus próprios trabalhos de gíria suburbana. A escola Memphis abre uma discussão bastante prática sobre a funcionalidade do design encarado sob o ponto de vista do pós-moderno. Ela assume a função utópica da utilidade, tornando seus móveis um verdadeiro play-ground opcional na sala de estar. Na estante Carlton, por exemplo, os livros ficam todos inclinados, já que se acredita que é sua vontade original. Para Schneider (2010, p. 167), o grupo Memphis possibilitou, “[...] no sentido estético e concepcional, a eclosão de um conceito novo e ampliado de design. O

  46. 45 grupo conduziu o design de volta ao lugar que ele já havia ocupado nos primórdios do Art Nouveau: o design de arte”. O movimento Memphis abre, então, uma discussão prática da funcionalidade do design, a partir do ponto de vista do pós- moderno, assumindo a função utópica da utilidade. Dá-se início a uma nova realidade de fazer projetos, que, segundo Moraes, trata-se de uma experiência multicultural dos anos 1980. Para o autor, Sottsass colocou lado a lado “os valores simbólicos presentes na periferia de Milão e os signos provenientes de lugares longínquos como a Califórnia e a Índia” (MORAES, 2006, p. 161). No Brasil, a década de 1980 deu início a um processo para um reconhecimento de uma estética brasileira multicultural, abrindo novo caminho para o design. Isso aconteceu por intermédio da decodificação de um pluralismo estético, cujo modelo mais amadurecido surge apenas na metade dos anos de 1990. Desde então, o design “passou a ser entendido como metáfora de um conjunto de significados (conceitos) e significância (valor), e tudo isso, hoje, passa a ser considerado ao se desenvolver um novo produto” (MORAES, 2006, p. 192). Branzi (2006, p. 16), denominou como “Novo Design Brasileiro” o momento vivido pelo design no Brasil nos anos 1990. Para ele, essa última década elevou o design brasileiro a um cenário de reconhecimento, constituído por Fernando e Humberto Campana, Edith Diesendruck, Fabio Falanghee, Giorgio Giorgi Jr., Jacqueline Terpins, Guto Índio da Costa, Flávia Alves de Souza, Fabíola Bergamo, Pedro Useche, Fernando Jaeger, Ângela Carvalho, Guinter Parschalk, pelo próprio Dijon de Moraes e muitos outros. A Figura 5 apresenta a linha cronológica do design no mundo.

  47. 46 Figura 5 – Linha cronológica do design Fonte: Adaptado pela autora, anotações da disciplina História do Design, 2010. 2.4 Principais norteadores do design nacional contemporâneo 2.4.1 Arte e artesanato brasileiros Independentemente de seus diversos conceitos, das tendências à padronização e da velocidade de inovação, o design não se distancia da produção de objetos associados aos hábitos culturais; afinal, dentre os vários impulsos a que um objeto responde, estão presentes aspectos estéticos e simbólicos. É essa interação que aproxima o design da arte e do artesanato. Para Roizenbruch (2009), projetos que relacionam design e artesanato pretendem o melhoramento dos processos e técnicas produtivas. O resultado é o reconhecimento por classes consumidoras que antes não valorizavam o trabalho artesanal na íntegra. A tese de Roizenbruch (2009) é confirmada por Barroso Neto (2000) ao ressaltar que a adequação do artesanato às mudanças tecnológicas não o descaracteriza, pois a autenticidade de um objeto está na forma singular com que cada artista ou artesão expressa sua percepção.

  48. 47 Isso acontece também com o design quando os projetos se apóiam em processos de reengenharia, de novas tecnologias de materiais e processos de produção que possibilitam melhorias no modo de fazer os objetos, mas ressalta-se que a essência criativa permanece porque criar novos produtos é fruto de uma atividade sistêmica, em que os valores, atributos, conceitos e definições incluem os processos anteriores. A aproximação do design com a arte e o artesanato proporciona soluções ainda pouco reconhecidas. Dessa interação, o que era antes para a arte e para o artesanato um mero exercício criativo da cultura de um artista ou de um artesão fez surgir novas categorias de produtos fortes culturalmente e ricos em soluções de projeto. Manzini e Meroni (2009) conceituam o resultado dessa integração como Novo Design, ou seja, uma forma sistêmica de interação com iniciativas capazes de gerar outros modelos de produtos orientados por valores que vão além da própria funcionalidade. Os autores contextualizam essa questão ao afirmar que “[...] o designer é aquele que, mais do que outros profissionais, possui a capacidade e a possibilidade de criar novos modelos de referência, de imaginar novos estilos de vida com base nestas ordens diversas de valores e de qualidade” (MANZINI; MERONI, 2009, p. 14). Quase todos os designers, destarte, foram treinados para acreditar que o design não é arte e, sim; técnica e funcionalidade. Mas esses profissionais já reconheciam a contribuição da arte e do artesanato numa nova ordem de produto. Esse contexto pode ser observado pela progressiva demanda da sociedade, no que tange às escolhas dos produtos com alto teor valorativo, isto porque já não existe distinção entre a forma técnica e abstrata dos objetos. Essa ruptura conceitual do produto é uma característica do século XX. O indivíduo moderno vive uma relação contraditória com os objetos ao lhes solicitar sucessivos valores. Trata-se de uma relação frágil e efêmera com produtos capazes de seduzir e inebriar (DE MASI, 1999; KRUCKEN, 2009; SUDJIC, 2010). Então, pode-se entender que, da inter-relação design, arte e artesanato, surge uma corrente de objetos-conceito feita por designers que se apropriam da forma plástica da arte e do artesanato para personificar suas soluções de projeto.

  49. 48 Casos dessa integração podem ser vistos em programas que incentivam o encontro de designers com as comunidades artesãs. Neles são identificadas as técnicas utilizadas em produtos que por algum motivo foram pouco consumidos ou aparecem sem muitas funções. Então, a criatividade dos artistas e artesãos soma-se à habilidade técnica, conceitual e criativa dos designers, fazendo surgir novos produtos. Um exemplo disso é o projeto que originou a Coleção Jalapa que é uma iniciativa do SEBRAE Tocantins, na região do Jalapão, tendo como objetivo fomentar o segmento artesanal, criando peças de design originais e valorizando a cultura por meio do resgate do Capim Dourado (Fig. 6 e 7). Figura 6 – Utensílio criado por Figura 7 – Utensílio criado por designers/artistas e artesãos. Projeto designers/artistas e artesãos. Projeto Jalapa/SEBRAE-TO Jalapa/SEBRAE-TO Fonte: COLEÇÃO Jalapa, [s.d.]. Outros exemplos da integração do design com a arte e artesanato brasileiro são as jóias criadas por designers e artistas para o Prêmio Auditions, promovido pela Mineradora AngloGold Ashanti no Brasil, no ano 2004. O tema para a criação das peças foi “Raízes e Formas” que abrangia as raízes brasileiras, fossem elas culturais, étnicas ou simplesmente os aspectos responsáveis pela formação do povo brasileiro e a construção da personalidade do país (Fig. 8 e 9).