En el principi fou la m

1. 1 titolartitolar

2. 2

3. 3 Preguntes inicials Multim�dia o unim�dia? Qu� aporta de nou? Quines continu�tats i ruptures estableix? En qu� es diferencia la tecnologia digital de les t�cniques tradicionals? Quines transformacions introdueix en els modes de producci�, difusi�, recepci� i conservaci� de les obres? En qu� es diferencien els mass media dels New media? Quines s�n les caracter�stiques de digital? Qu� �s una imatge digital? Qu� �s la interactivitat? Qu� �s la interf�cie?

4. 4 Una breu hist�ria de l�art dels �nous mitjans� L�art cin�tic Fluxus Happening Performance Land art Art conceptual L�art tecnocient�fic

5. 5 Art cin�tic (1) molts artistes �ptics evolucionaren cap a modalitats cin�tico-lum�niques,; moltes obres cin�tiques poden considerar-se �ptiques, at�s que els seus moviments reals produeixen nombrosos efectes �ptics. Cin�tic: introducci� del moviment real com element pl�stic determinant dues modalitats: el cinetisme, centrat en el moviment espacial (modificaci� perceptible de l'espai), i el luminisme, central en el moviment lum�nic (canvi perceptible del color, trama i lluminositat). caracter�stiques generals: ? abandonament dels elements tradicionals del repertori material (tela, pigments, superf�cie plana...) ? introducci� de materials "immaterials" ? investigaci� de tres elements fonamentals: l'espai, el temps i la llum ? l'obra ja no �s un objecte sin� un sistema, un proc�s, on la configuraci� del moviment �s m�s rellevant que la forma de l'objecte ? l'obra s'aproxima a models cient�fics i exigeix una estructuraci� rigorosa, i obeeix a una programaci� de car�cter temporal establerta amb rigor ? el car�cter estructural previsible de l'obra cin�tica es relaciona amb una de les formes temporals m�s elementals, amb la periodicitat, que est� lligada al nombre de repeticions d'un mateix esdeveniment durant un interval temporal determinat. La repetici� d'un mateix moviment espacial o d'una alternan�a, si �s regular, d�na lloc a la noci� de ritme, que esdev� un dels valors est�tics rellevants. 

6. 6 Art cin�tic (2) neix en els anys 50 i troba la seva filiaci� en els treballs de la Bauhaus (ex. Moholy-Nagy), dels constructivistes russos (ex. Naum Gabo) o del moviment De Stijl. � "La intervenci� de l'espectador, la recerca del moviment i la transpar�ncia dels materials s�n els components d'aquest art del m�bil", escriu Cl�o Armstrong. els fen�mens �ptics, la llum, les m�quines i l'electr�nica (Nicolas Sch�ffer), les forces magn�tiques (Takis), el temps, s�n els nous materials d'aquestes obres algunes de les quals obren la via al que esdevindr� l�art de la programaci�: constru�des segons regles estrictes de comportament dels seus elements, els seus diferents "estats" i la successi� d'aquests no poden ser controlats per l'artista nombrosos artistes han format part de l'art cin�tic, citem: Pol Bury, Julio Le Parc, Frank Malina, Fran�ois Morellet, Abraham Palatnik, Nicolas Sch�ffer, Jes�s Rafael Soto, Jean Tinguely, Wen-Ying Tsa�. � �

7. 7 Fluxus (1) El fluxus (Maciunas, Flynt, N. Juine Paik, D. Higgins, D. Spoerri, T. Schmidt) �s una modalitat de l'art d'acci�, m�s lligat a la m�sica que a les arts pl�stiques. Recorre a accions molt simples: asseure's en una taula i beure cervesa. Permet a l'espectador distanciar-se de l'esdeveniment. caracter�stiques principals d'aquest moviment: ? els seus objectius no s�n est�tics sin� socials, i impliquen l'eliminaci� progressiva de les belles arts i l'�s del seu material o capacitats per a finalitats socials constructives ? �s una forma d'anti-art que s'aixeca, sobretot, contra la pr�ctica professional de l'art, contra la separaci� artificial entre productors i espectadors, entre l'art i la vida ? est� en contra de l'objecte art�stic tradicional com a mercaderia mancada de funci�, i contra l'art com article comercial ? est� contra la cultura seriosa, i per aix� s'oposa a totes les seves institucions (�pera, teatre...), i est� a favor de les arts populars (circ, revistes, fires...) la supressi� de l'art es duu a terme mitjan�ant la declaraci� de tot all� que no �s art�stic en art�stic, a trav�s de l'antiart tres q�estions poden centrar la problem�tica plantejada per aquest moviment: ? la relaci� i la identificaci� entre el productor i l'espectador o l'espectador convertit en creador. No existeix, tanmateix, una interacci� i relaci� rec�proca a nivell d'igualtat entre el productor i el p�blic ? es mou dintre de les coordenades dadaistes, sense transcendir-les. La liquidaci� queda redu�da a la superaci� dels g�neres tradicionals. ? tesi, il�lus�ria de la identificaci� art-vida. Es segueix practicant la difer�ncia i amb aix� legitimant en moltes ocasions la seva exist�ncia com a artistes. De fet s'ha tendit a una estetitzaci� de la realitat, de la vida. �s el cas d'A. Kaprow o R. Filliou que, pensant en aquesta identificaci� de l'art amb la vida quotidiana, han proposat la celebraci� de rituals festius durant tot l'any.

8. 8 Fluxus (2) Procedent de la m�sica experimental, Fluxus neix el 1961, aix� designat per George Maciunas. Fluxus no �s un moviment de contorns delimitats, amb una llista de membres sin� m�s aviat una nebulosa d'artistes, d'escriptors, de cineastes, de m�sics, etc. -entre els quals Dick Higgins, Yoko Ono, Robert Filliou- de pr�ctiques ecl�ctiques. � Contra un ordre burg�s, un art en una esfera a�llada de la resta de la societat i de la vida, "Fluxus era antiart, sobretot tractant-se de l'art considerat com la propietat exclusiva dels museus i dels col�leccionistes. (�) seguint Duchamp, intentava afirmar l'exist�ncia d'una relaci� essencial entre els objectes i els esdeveniments quotidians i l'art� Performances, happenings, esdeveniments (en els quals l'espectador ja no �s un "p�blic receptor" sin� un participant actiu), per� tamb� instal�lacions i innovacions en el cinema despr�s en el v�deo, estan al centre de les pr�ctiques Fluxus. �

9. 9 Happening (1) es pret�n superar l'art tradicional declarant que la realitat �s art el "happening" -esdeveniment- forma privilegiada del neodadaisme- �s una perllongaci� l�gica dels ambients: l'escenificaci� s'est�n a una acci�, amb objectes de la realitat, que �s proclamada un esdeveniment art�stic. Ja no es tracta d'ennoblir est�ticament la realitat, sin� d'ampliar el que �s est�tic a nous elements que poden trobar-se al carrer, a les places, en el nostre entorn quotidi� i que no experimenten una estructuraci� art�stica conscient. El happening vol apropiar-se directament de la vida a trav�s d'una acci�. S'inscriu, doncs, entre els models intervencionistes d'apropiaci� i estrat�gia de canvi de la realitat. La paraula "happening" ve del verb angl�s "to happen": el que succeeix, s�esdev� o passa. Allan Kaprow escriu: "els happenings s�n esdeveniments que, per dir-ho simplement, tenen lloc". Claude Gintz data la seva aparici� el 1952, moment de la trobada, al Black Mountain College, de Merce Cunningham, John Cage i Robert Rauschenberg. � "Al comen�ament dels anys 60, els happenings m�s experimentals i els Esdeveniments Fluxus havien eliminat, no nom�s els actors, els papers, la intriga, les repeticions i les reposicions, sin� tamb� el p�blic, l'espai esc�nic �nic i el bloc de temps usual d'una hora m�s o menys� (Allan Kaprow).� artistes que han realitzat happenings: Allan Kaprow, Dick Higgins, La Monte Young, als Estats Units; Robert Filliou, Jean-Jacques Lebel a Fran�a; el grup Guta� al Jap�. �

10. 10 Happening (2): caracter�stiques � ? es tracta d'un conjunt d'accions no reprodu�bles (no es pot fer dues vegades) i no repetibles (no es poden fer repeticions pr�vies) a difer�ncia del teatre, per� tamb� en part de les performances que poden ser reprodu�bles ? el "lloc" de l'happening pot ser qualsevol (el carrer, un camp, un garatge, un pis, etc.), en llocs que no s�n necess�riament consagrats a l'art ? deixa una gran part a la improvisaci�, a l'imprevist, a l'inesperat, a l'indeterminat ? ja no hi ha "p�blic" pr�piament dit. No es "mira" un happening com un espectacle, s'�s "all�", s'hi participa ? el happening no produeix un "objecte" sin� un esdeveniment que nom�s perdura en la mem�ria dels que hi van assistir, donant lloc a l'elaboraci� de la llegenda i del mite ? qualsevol material �s utilitzable ? la durada �s variable (de 10 minuts a diverses hores, no per for�a coneguda amb antelaci�) i trenca amb la convenci� de 1h 30� de mitjana de la durada habitual d'un espectacle. �

11. 11 Happening (3) Els precedents del happening es remunten a la idea general de l'anul�laci� de dist�ncies entre el que �s est�tic i el que �s real (la declaraci� dadaista de la realitat en obra d'art). En concret es va gestar entre 1950 i 1958 estimulat pel treball musical de John Cage que utilitzava l'atzar i sons "no art�stics". El 1959, a la Galeria Reuben de Nova York va tenir lloc el primer happening de Kaprow. Estructuralment, �s una forma oberta. Tot i que no existeix una determinaci�, hi ha un projecte que pot ser vivenciat pel p�blic. Existiria, doncs, una mena de gui� on es formularia la idea de l'acci�, els detalls de la qual quedarien reservats a l'evoluci� posterior La materialitat: qualsevol cosa, objecte, fragment o moment d'una acci� pot esdevenir material a configurar. Es proclama aix� la tesi de la realitat declarada art i la tend�ncia a evitar tot mitj� art�stic tradicional, amb la intenci� de desenvolupar un nou llenguatge amb les seves pr�pies peculiaritats La composici� no obeeix els formalismes tradicionals, sin� que la forma emergeix del que permet el material. La composici� es desenvolupa com un collage d'esdeveniments amb certs trams temporals i en certs espais. La composici� dep�n dels materials i quasi b� no es distingeix d'ells; les seves associacions i significats generen les relacions del happening.

12. 12 Happening (4) El happening, doncs, ha estat un altre dels intents de trencar amb la mercantilitzaci� del producte art�stic a�llat, amb el privilegi indiscriminat d'especular amb el valor de canvi. S'ofereix com un est�mul que provoca una intensificaci� de l'atenci� i de la capacitat conscient de l'experi�ncia, suscita una mena d'irritaci� i provocaci� dels costums convencionals de l'experi�ncia perceptiva i creativa. Esdev� un conjunt d'esdeveniments "casuals", improvitzats, en una vida quotidiana mon�tona, en una cosa inesperada dins d'un m�n dirigit per les expectatives calculades; un gest agressiu dels artistes com a reacci� a una situaci� de les arts en una societat que, entre la saturaci� mercantil i la manca d'objectius, degrada el seu quefer a una activitat sense sentit.Tanmateix, el moviment happening i la seva pretensi� de potenciar l'art com a acci� conscient, mantenen escassa relaci� social amb l'individu. Sovint s'ha redu�t a una q�esti� formal, molt restringida al propi camp de l'art, tot i les seves propostes d'integraci� art-vida. Les accions han estat a�llades estructuralment entre s� i ho han estat tamb� de la realitat, redu�des al domini reconegut de l'art. Pel que fa al paper de l'espectador, aquest desapareix per integrar-se a l'acci� amb una resposta total, at�s que d'una altra manera deixaria de ser happening per apropar-se al teatre. Certes manifestacions europees s'han interessat pel happening com a reconquesta de la funci� m�gica i de l'art com a transmissi� de certes forces ps�quiques, expressi� d'un pensament m�tic, reacci� a la civilitzaci� tecnocr�tica i a la ind�stria de la cultura. A destacar l'accionisme vien�s (O. M�hl, H. Nitsch) que est� molt lligat a les interpretacions er�tiques psicoanal�tiques, molt proper als mites del que �s pur i impur -propi de la societat de consum-, i al car�cter anal com a s�mbol d'un ordre social fixat analment.

13. 13 Performance Apareguda al final dels anys 60 o comen�ament dels anys 70, la performance s'inscriu en la continuaci� del happening. �s un "acompliment", una actuaci� p�blica com a obra d'art, que no necessita cap coneixement particular, sense funci� si no �s la d�existir de manera fuga�, multidisciplin�ria o tendint al nivell zero de l'expressi�. � La performance est�, en certa manera, m�s "organitzada" que el happening. �s sobretot "reprodu�ble", com les performances de Charlotte Moorman trencant un viol� o tocant el violoncel a l�esquena de Nam June Paik que van ser "refetes" el 1990, en la manifestaci� Art Transici�. Pot posar en joc nom�s a l'artista, o un grup d'artistes, el lloc i el paper del p�blic poden tenir diferent naturalesa, de la participaci� a la simple posici� d'espectador. Allan Kaprow distingeix dues menes de performance: una de predomini teatral, i una de no teatral menys reconeguda. La performance "teatral" s'inscriu en models coneguts, catalogats de l'espectacle viu, fins i tot si se n'allunya per certs aspectes, �s variaci� al voltant de la convenci�. La performance no teatral no "precondiciona" el p�blic per la posada en escena de codis coneguts, integrats, "surt del marc� Entre els artistes "hist�rics" de la performance, citem: John Cage, Allan Kaprow, Meredith Monk, Chris Burden, Laurie Anderson (Estats Units); Orlan, Jean-Jacques Lebel, Jo�l Hubaut (Fran�a); Richard Martel (Quebec) ; Ulay i Abramovic (Pa�sos Baixos); Agrupa Guta� (Jap�).�

14. 14 Land art �s un corolari de l'art povera i l'art ecol�gic, �s la seva culminaci� i obre el pas decisiu cap el futur conceptual. els espais del paisatge natural esdevenen objectes art�stics, sovint amb alguna intervenci� sobre el seu estat natural es tracta del paisatge incontaminat per la civilitzaci� t�cnica es pot parlar d'un retorn a la naturalesa, en una acci� transformadora sobre la mateixa, instaurant noves relacions amb ella parteix de la premissa que nom�s l'ambient real pot ser veritablement real utilitza, tanmateix, la naturalesa d'una manera metaf�rica (canvi, evoluci�, creixement, espai verge i religi�s...) en el fons s�n m�s tradicionals del que semblen, perqu� consideren la naturalesa com un suport d'experimentaci�, com terreny per realitzar una escultura monumental el temps esdev� una condici� b�sica: erosi�, canvi d'estacions, pluja... utilitza materials casuals, trobats, nom�s pel fet que s�n oferts per la naturalesa cultiva la naturalesa processual i els materials ef�mers, com l'art p�vera, i desapareix la noci� tradicional de perennitat l'allunyament de l'ambient urb� a zones de mar, muntanya o desert, evidencia el seu renunciament al que �s industrialitzat, a la societat de consum planteja alguns problemes ambigus en relaci� als espectadors -no vol trencar els lligams pragm�tics amb el p�blic. Les obres s�n donades a con�ixer a trav�s de la fotografia, dels films, v�deos i TV (alguns arriben a considerar la fotografia com l'obra). Aquestes fotografies tindrien la mateixa funci� que l'obra tradicional. existeix un renunciament als suports f�sics tradicionals de l'obra; interrogants: on est� l'obra, en el lloc f�sic o en la documentaci�? Si est� en el paisatge, com hi pot accedir el p�blic? Si hi accedeix pels diversos mitjans de reproducci�, pot sostreure's als mecanismes habituals de distribuci�? A m�s, la fotografia �s una contradicci� pel que fa a les dimensions f�siques de les obres. En ella es mitiga el pol f�sic i s'accentua el mental; es produeix un canvi del context natural al culturitzat a trav�s de la fotografia. �s a dir, ja no ens movem en el nivell de l'obra f�sica, sin� en un veritable context metaling��stic. en lloc d'explicitar com la violaci� de la naturalesa a trav�s de les diferents contaminacions i destruccions �s inseparable d'unes condicions socials i econ�miques, es refugia en els paisatges llunyans com en un record necessari de l'actual opressi� d'aquesta naturalesa; persegueix m�s una apropiaci� visual de la realitat ecol�gica que la seva transformaci�.

15. 15 Land art (2) Treure l'art dels "llocs de l� art" (galeries, museus) �s el leitmotiv dels anys 60. L�entorn urb� (carrers, terrenys vuits de les ciutats, estudis, centres comercials, botigues, etc.) esdev� el territori privilegiat, per� no �nic, de la recerca d'altres tipus de llocs per a l'art. Al seu costat, hi trobem tamb� l�entorn immaterial dels mass m�dias (televisi�) i el "territori de la naturalesa". "La noci� de Land Art s'ha desenvolupat als Estats Units al final dels anys 60, ha arribat a Europa al comen�ament dels anys 70 i no ha acabat, des d�aleshores, d'inspirar intervencions en el paisatge. Procedent d'una concepci� minimalista de l'escultura que trencava amb una tradici� decorativa, s'inscriu en aquest vast moviment del no-art o de l'antiforma que recorre l'art contemporani. Rebel�lant-se contra una economia de mercat i resultant d'una fugida fora del museu i de les galeries, s'associa a una consci�ncia ecol�gica del territori i a un redescobriment de les cultures arcaiques" escriu Anne Dagbert.� Robert Smithson, Robert Morris, Richard Long, Christo formen part dels artistes del Land Art. �

16. 16 Art conceptual (1) conjunt de pr�ctiques i manifestacions que han comportat un despla�ament de l'objecte cap a la idea o, pel cap baix, cap a la concepci�. S'at�n, doncs, m�s a la teoria i es desent�n de l'obra com a objecte f�sic. L'art conceptual �s la culminaci� de l'est�tica processual. abandona els mitjans tradicionals i es serveix de qualsevol tipus de mitjans; s'apropia dels nous modes productius de comunicaci�, vinculant-se als "nous mitjans". La seva investigaci� est� a mig cam� entre els mitjans art�stics tradicionals i la teoria dels "nous mitjans", entre la imatge est�tica i la din�mica. no trenca, en termes absoluts, amb la mercantilitzaci�, per� hi incideix, ja que els seus productes no assoleixen les mateixes quotes de valor de canvi que les pr�ctiques tradicionals. accentua l'activitat de l'espectador, instaurant processos: l'art esdev� un proc�s permanent. En lloc dels tradicionals objectes, el conceptual instaura processos art�stics, �s a dir, processos comunicatius d'un valor polifuncional, en els que el receptor, en lloc d'acceptar passivament all� que �s donat, protagonitza operacions actives. �s, abans que res, un art de documentaci�. La seva proposta final seria la desaparici� dels pols creador-espectador, de l'emissor-receptor, advocant per la socialitzaci� de la creaci� no nom�s en el sentit d'una reversibilitat sin� d'una reciprocitat. A m�s, recupera la concepci� de l'art com a coneixement, lligat o desvinculat de la percepci�: l'activitat art�stica esdev� una de les maneres espec�fiques de l'apropiaci� pr�ctica de la realitat.

17. 17 Art conceptual (2) tracta de transgredir l'estructura passiva, conformista del nostre comportament enfront de la realitat, tan marcada pels reflexos condicionats de l'actual comunicaci� alienant dels nous mitjans i les pautes socials. en primer lloc �s una t�ctica de mobilitzaci� en el proc�s d'apropiaci� de la realitat. Davant dels comportaments conformistes caldria imposar i oposar una estrat�gia de comportament perceptiu-cognoscitiu i creatiu, a nivell individual i social, de i sobre la realitat. en segon lloc, s'han de considerar els problemes de l'estructura del missatge i dels seus continguts. Hom sap que, actualment, sota una aparent neutralitat, l'organitzaci� dels missatges com a controladors i condicionants de la conducta tendeix a ser tan decisiva com els propis continguts. S'imposa, doncs, la necessitat de descobrir l'organitzaci� impl�cita o no manifesta dels missatges, com proposa el conceptualisme ideol�gic. Resumint les seves aportacions podem dir que l'art conceptual: ? t� m�s inter�s pels processos formatius, de constituci�, que per l'obra acabada i realitzada; despla�a l'�mfasi sobre l'objecte a favor de la concepci� i del projecte, de la conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor ? refor�a la teoria textual, �s a dir, l'an�lisi dels signes ling��stics establerts com a art, i desmitifica progressivament l'objecte a favor del concepte ? es situa com a pioner del proc�s d'autoconeixement i autoreflexi� de la pr�ctica art�stica i dels seus m�todes ? emfatitza l'eliminaci� de l'objecte art�stic en les seves modalitats tradicionals; tanmateix, es d�na menys una eliminaci� que un replantejament i crisi de l'objecte tradicional ? est� mancat d'una realitat est�tica formal en el sentit tradicional d'una pintura o d'una escultura. El seu recurs a mitjans relativament desmaterialitzats es recolza en significants diversos, redu�ts a la m�nima expressi� i superant les imatges "belles" de l'art tradicional ? exigeix nous m�todes d'elaboraci�

18. 18 L'art tecnocient�fic (1) Al final dels anys 50 i principis dels 60, grups d'artistes o llocs m�s institucionals es formen i duen a terme una recerca art�stica amb les tecnologies. Black Mountain College, (1933 - 1957), Estats Units � ? situat a Carolina del Nord, va ser fundat per John Rice (lletres) i Theodore Dreier (f�sica). ? la seva singularitat es troba en un nou enfocament de l'ensenyament en general (organitzat al voltant de la idea de comunitat, en una nova relaci� professors-estudiants, una avaluaci� dels estudiants sobre la realitzaci� d'un projecte, etc.), i de l'ensenyament de l'art, en particular, en una aproximaci� multidisciplin�ria (matem�tica, art, literatura, poesia, f�sica, m�sica, filosofia, dansa, ling��stica, psicologia, teatre, formen part de les mat�ries del programa).� ? s�hi troba un nombre important d'artistes de la Bauhaus que havia fugit de l'Alemanya nazi: Josef i Anni Albers (aquesta �ltima ensenya el teixit), Theodore Dreier (f�sica), Heinrich Jalowetz (m�sica, deixeble d'Arnold Schoenberg), Albert Levi (filosofia) per� tamb� l'americ� Charles Olson (poesia).�

19. 19 L�art tecnocient�fic (2) Jikken K�b� (Experimental Workshop o Taller Experimental), 1951 - 1958, Jap� ? va ser creat el 1951 per un grup d'artistes procedents de diferents disciplines: poesia, pintura, musica, fotografia, treball sobre la llum, teatre. Grup interdisciplinari, es distingeix dels altres en el sentit que, si b� inclou les noves tecnologies i les idees del comen�ament de la segona meitat del segle XX, no pret�n associar artistes i enginyers sin� diferents disciplines art�stiques. � ? la idea clau del Jikken K�b� �s la noci� d'experimentaci� en art, com a proc�s, comparada a aquesta mateixa noci� de la ci�ncia, de fer-la servir per a una pr�ctica art�stica i de reflexionar sobre els canvis que aix� pot induir en l'art i en l'obra.�� E.A.T., Experiments in Art and Technology, (1966 � 1972/78) ? l'octubre de 1966, 9 vetllades van ser organitzades a Nova York per demostrar les relacions entre el teatre i la tecnologia. E.A.T. va n�ixer un any m�s tard a l'octubre de 1967, creat per Billy Kl�ver i Robert Rauschenberg, tots dos presents a la iniciativa de les manifestacions d'octubre de 1966. ? la ra� de ser d'E A.T. era d'estudiar les possibilitats noves ofertes per la tecnologia: holografia, l�ser, so i imatges electr�niques, estudis �ptics de la llum i del color, per tal de produir obres que serien el fruit d'un llenguatge com� entre l'art, la ci�ncia i la tecnologia i d'instruir una vertadera col�laboraci� entre artistes i enginyers. � ? C.A.V.S., Center fur Advanced Visual Studies, Massachusetts Institute of Technology (M.I.T.), Cambridge (1967 - *) � ? el C.A.V.S. va ser fundat el 1967 per Gyorgy Kepes. Es tractava, a l'origen, de crear un centre d'investigaci� per a un treball de creaci� interdisciplin�ria en els camps de l'art, de la ci�ncia i de la tecnologia amb una col�laboraci� entre artistes, cient�fics i enginyers (pouant d'aquesta reserva immensa que �s el M.I.T.).�

20. 20 De Narc�s a Pigmali�: de la representaci� a la realitat virtual

21. 21 titolartitolar

22. 22 La tecno-ci�ncia entre les ci�ncies i les lletres

23. 23 Construint la hist�ria d�una converg�ncia

24. 24 Construint la hist�ria d�una converg�ncia

25. 25 Construint la hist�ria d�una converg�ncia

26. 26 Construint la hist�ria d�una converg�ncia

27. 27 Computer art

28. 28 Construint la hist�ria d�una converg�ncia

29. 29 Art fractal

30. 30 Idees, principis i conceptes de l�art digital Caracter�stiques del digital: interactiu, dial�gic, participatiu, col�laboratiu, hipertextual, connexionista

31. 31 Amb les avantguardes hist�riques (futurisme, constructivisme, Bauhaus, etc.) es planteja no nom�s qu� �s l�art sin�, tamb�, amb qu� es fa l�art, de qu� es fa l�obra. tot pot ser material, suport, mitj� per a l'art. Ja no hi ha materials nobles" i d'altres que serien vulgars l'artista s'ha d'apropiar dels materials actuals per inscriure's realment en la contemporane�tat. � qualsevol lloc, qualsevol espai pot esdevenir, ser, un lloc per a l'art (contestaci� del sistema mercantil de l'art i dels seus espais dedicats, "consagrats" (galeries, museus) i plantejament que l'art no era una activitat "a part de", separada, a�llada de la vida) l'objecte acabat i �nic ja no �s l'�nic model, l'�nica definici� de l'obra d'art. L'acte, l'acci�, el proc�s constitueixen algunes de les alternatives essencials canvi de perspectiva sobre el m�n: abans, all� que permetia explicar el m�n era l'invariant, l'estable, el fix. Ara �s l'inestable, la incertesa, el que canvia, el que est� en moviment, el flux amb obres centrades en el proc�s i el flux, el temps esdev�, un nou material de l'art, una nova component de la creaci� al q�estionament de l'objecte acabat i �nic, a l'obra com a proc�s, correspon igualment la dissoluci� de l'espai �nic, la multiplicitat simult�nia dels llocs de realitzaci� de l'obra l'obra, no nom�s pot perdre la seva qualitat d'objecte �nic, sin� a m�s, es pot igualment compondre de m�ltiples elements heterogenis la desmaterialitzaci� de l'obra va de la m� de la fi de l'objecte i l'emerg�ncia del proc�s com a acte art�stic: la mat�ria del digital �s l�immaterial impuls el�ctric desaparici� de l'autor i de l'artista: exist�ncia de creacions col�lectives. El que canvia �s menys la desaparici� de l'artista com el seu nou lloc, la seva nova posici� en la creaci�. L�artista esdev� creador de contextos m�s que de continguts. l�espectador esdev�, m�s que coautor de l�obra, un material de l�obra

32. 32 interactiu, participatiu, din�mic i customitzable utilitzar el digital com a mitj� art�stic suposa que des de la seva producci� a la seva presentaci�, l�obra nom�s fa servir la plataforma digital i en presenta i explora les potencialitats inherents la interactivitat no �s la participaci�. La participaci� �s una actitud davant l�obra, mentre que la interactivitat �s una pres�ncia en l�obra. L�espectador interactiu no �s extern a l�obra sin� que, element del model com qualsevol altre, �s pensat i constru�t per ella . Els objectes d�art virtuals que s�n �fluxos d�informaci� modulables dotats d�una estructura, d�una l�gica i d�una conclusi� fluctuants, i el destinatari dels quals en controla el contingut, el context i el temps a trav�s de la interacci�. no �s sempre col�laboratiu en el sentit propi del terme sin� que �s sovint �participatiu� en la mesura en qu� dep�n de l�aportaci� de diversos usuaris. �s din�mic; pot reaccionar a un flux de dades canviant i a la transmissi� de dades en temps real. Cal recordar que el mitj� digital no �s visual per naturalesa sin� que es composa sempre d�una part generalment amagada, invisible, feta de codis, i d�una part visible per a l�espectador/usuari, de manera que aquesta darrera est� produ�da per la primera els resultats poden anar d�una imatge complexa a un proc�s de comunicaci� dels m�s abstractes. Algunes obres d�art digital s�n essencialment visuals; d�altres estan centrades m�s aviat en dades o bases de dades brutes. �s �customitzable�, �s a dir, adaptable a les necessitats o a la intervenci� d�un usuari en particular

33. 33 Jim Campbell: 5th Avenue Cutaway (2001) �s un bon exemple d�obra digital que nom�s explota una de les especificitats del mitj�; no �s ni interactiu, ni participatiu, ni customitzable, sin� �nom�s� din�mic. Imatges tretes d�un v�deo que mostren individus caminant per la Cinquena Avinguda a Manhattan desfilen sobre un plafons LED davant dels quals s�han situat vidres tractats amb plexiglas. Situades aquestes parets a una banda, l�escena representada experimenta diversos estats de pixel�laci� (de dens a poc visible), que donen la impressi� d�una transici� de la imatge digital a la imatge anal�gica, i provoca una reflexi� no nom�s sobre l�abstracci� sin� tamb� sobre l�est�tica d�aquests diferents tipus de mitjans.

34. 34 John F. Simon, Jr: Color Panel objecte d�art digital din�mic, que es composa de material inform�tic customitzat, de programaris i de pantalles de cristall l�quides. en aquest estudi de la teoria del color, un programari escrit per l�artista explora les diverses possibilitats i �regles� del color en relaci� amb el temps i el moviment (en la l�onia dels treballs de Klee i Kandinsky). la part electr�nica es compon de restes reciclades d�un port�til (pantalla, processador, mem�ria, disc dur) mentre que l�estoig est� fet a mida en acr�lic.

35. 35 Les formes de l�art digital la instal�laci� el cinema, el v�deo i l�animaci� el Net.art i el software art la realitat virtual i els entorns musicals les escenografies interactives

36. 36 Jeffrey Shaw: The legible city (1989)

37. 37 Olia Lialina: My boyfriend came back from the war (1996)

38. 38 Temes de l�art digital La vida artificial Intel�lig�ncia artificial i agents intel�ligents Telepres�ncia, telem�tica i telerob�tica Cos i identitat Bases de dades, visualitzaci� de dades i cartografia Entorns textuals i narratius Els jocs Hacktivisme

39. 39 Conclusi�: en construcci� Informaci�

40. 40