Joan Campàs Montaner jcampas@uoc cv.uoc/~04_999_01_u07/homepage.html

1. Ciberfeminismes, violència de gènere i dones net.artistes 01001110100101010000111 Joan Campàs Montaner jcampas@uoc.edu http://cv.uoc.edu/~04_999_01_u07/homepage.html

2. S’entén per violència contra la dona qualsevol acció o conducta, basada en el seu gènere, que causi la mort, dany o patiment físic o psíquic a la dona, tant en l’àmbit públic com en el privat, i que sigui realitzada per una persona o institució, també pública o privada. Però també és violència, que afecta al conjunt de les dones, la discriminació en el treball, la desigualtat salarial, el tracte diferenciat en l’atenció mèdica o la infrarepresentació als àmbits de decisió, sobre les que es basa l’opressió de gènere en les societats desenvolupades. L'ONU, al 1995, va definir la violència contra la dona com: "tot acte de violència sexista que té com a resultat possible o real, dany físic, sexual o psíquic, incloent-hi les amenaces, la coerció o la privació arbitrària de llibertat, tant si s'esdevé en la vida pública com en la privada". És la necessitat que tenen els homes de controlar les dones en el sistema social anomenat patriarcat.

3. Característiques de la violència contra les dones • aquesta forma de violència és una construcció social i no una acció irracional • és un fet estructural de les societats patriarcals ja que s'esdevé de la desigualtat entre homes i dones i de la necessitat de fer mantenir la situació d'inferioritat de la dona envers l'home. • l'essència patriarcal és la representació de la masculinitat a través del domini de la dona. La idea de jerarquia sexual i la superioritat masculina sobre la dona fan que les dones siguin considerades éssers inferiors i que poden ser utilitzades, menyspreades i maltractades. • té un caràcter instrumental. El poder dels homes i la subordinació de les dones requereix d'un mecanisme de sotmetiment, de control a través de la violència, que encara mantén més el lligam que la sustenta. • no és un fenomen aïllat ni circumstancial, sinó que constitueix un aspecte estructural de l'organització del sistema social, ja que es dóna en totes les classes socials i en les diverses etapes de la vida. • no és un comportament natural sinó que és una actitud apresa mitjançant la socialització. • ha estat sempre un tret estructural molt difícil de percebre. La seva denúncia ha estat el primer pas important per donar-lo a conèixer i és a partir d'aquest fet que s'ha considerat un autèntic problema social i el seu rebuig social ha estat la forma més eficaç de combatre-la.

4. Conseqüències de la violència contra les dones Els trastorns més freqüents derivats de la violència domèstica són: • l'estrès posttraumàtic: un dany que es presenta en forma de por o de terror incontrolat que reapareix quan es recorda l'experiència viscuda. El símptoma més immediat es reviure l'experiència a través dels somnis, dels records, produint un malestar físic. Com a resultat d'aquests símptomes es manifesten problemes socials i laborals. • la síndrome de la dona maltractada: es manifesta com a conseqüència d'haver estat exposada a una relació de maltractament repetit durant un temps. La víctima experimenta dues fases durant aquest estat:- "un complex primari", caracteritzat per símptomes traumàtics com ara ansietat, hipervigilància, debilitament emocional…- "un complex secundari", caracteritzat per símptomes d'autoengany, idealitzant el maltractador i pensant que deixarà d'agredir-la. • la violència posa en marxa una maquinària que redueix sistemàticament les defenses psicològiques de la víctima, que freqüentment presentarà un quadre depressiu. Aquesta depressió augmenta la inseguretat i, juntament, la incapacitat per prendre decisions. Com a resultat, hi ha una disminució del rendiment laboral i de la capacitat de concentració. Les estratègies més comunes per tal d'evadir-se d'aquestes tres simptomatologies és el consum continu de substàncies tòxiques, com ara tranquil·litzants, ansiolítics, alcohol… amb el perill de convertir-se en addiccions. També és molt freqüent que es desenvolupin cuadres d'obesitat, anorèxia, bulímia, trastorns obsessius…

5. Dona i societat de la informació • enfront de les promeses de canvi, ens hem de preguntar com pot afectar a les dones la societat de la informació? • com lluitar contra la desigualtat sexual a la xarxa? • permetrà la cultura digital transcendir les rígides i opressives determinacions dels gèneres? • podrà Internet esdevenir un instrument de canvi i un espai de llibertat?  com el ciberfeminisme social utilitza la xarxa per a influir en la definició del món real?

6. Temes centrals • invisibilitat i representació objectualitzada • la construcció de la subjectivitat i la identitat femenina • la relació espai públic - espai privat • el cos  la dona i la seva relació amb la tecnologia

7. Venus de Willendorf. Cap el 20.000 ane. Talla de pedra calissa. Altura 10,45 cm. Naturhistorisches Museum, Viena Algú dels presents ha pensat algun cop que aquesta Venus va poder estar tallada per una dona?

9. El cos com a lloc de pràctiques artístiques • En el pas de la dècada dels 80 a la dels 90, el cos va esdevenir un espai propi com a seu obsessiva de denúncia social i política • Aquest retorn al cos s’ha d’entendre en el marc d’una conceptualització abstracta, en la mesura que el cos esdevé un espai d’aparences externes com a crítica de l’espai real (intern i extern) de la societat. • Es concep el cos com a base de la falsedat, de l’artificialitat, de l’agressivitat, dels elements més característics de la societat actual • És una forma de qüestionar la realitat, el món i la societat existent i de fer-ho prenent el cos com a suport de manifestació. • El referent més important és el Body Art dels 60-70, que va recuperar el cos com a element per abordar un conjunt d’experiències relacionades amb l’exercici físic, la manipulació genètica, la sexualitat, la malaltia, el plaer, la mort o l’escatologia. El cos antropomòrfic, autobiogràfic, orgànic o natural però també artificial, postorgànic, semiòtic, abjecte, posthumà i construït.

10. El retorn al cos • l’artista, més que treballar el cos com a suport o indagar a les zones més profundes del subconscient individual i col·lectiu, vol recuperar el cos en tant que imatge per abordar una pluralitat d’experiències relacionades amb l’exercici físic, la manipulació genètica, la cosmètica la sexualitat, la malaltia, el plaer, la mort o l’escatologia. • un cos amb molt d’antropomòrfic, d’autobiogràfic, d’orgànic o de natural, però també d’artificial, postorgànic, semiòtic, construït, posthumà i abjecte. • el retorn al cos de finals del segle XX s’ha entès com a una noció abstracta: més que la realitat del cos, tot i que el real també hi és present, el que importa són les seves aparences, l’extern, el maquillatge i, en el seu cas, la seva imatge virtual, però també la seva capacitat de ser objecte real i, alhora, simbòlic, de brutal destrucció. • el cos no és l’últim refugi de l’autenticitat, sinó el suport privilegiat del que és fals, artificial, simulat, agressiu, és a dir, dels aspectes dominants en uns societat presonera de la indústria de les imatges, de la informàtica i, encara que de manera incipient, de la genètica. • Els artistes dels noranta plantegen bàsicament dos apropaments diferents al cos. En primer lloc, des d’un il·lusionisme que ja no embolcalla el real amb capes de simulacre, com ocorria al simulacionisme, sinó que serveix per “fingir” el real a través d’elements de la quotidianitat. Aquest procés explica que alguns artistes substitueixen el cos per objectes icònicament relacionats amb ell: els urinaris i aigüeres de Robert Gober, els aparells gairebé atlètics de Mattew Barney, el ninots de felpa de Mike Kelley o les taules transparents amb objectes a manera de naturaleses mortes de Charles Ray. Son exemples en què l’aproximació il·lusionista al real, provocativa en ocasions, pot esmunyir-se cap a un cert surrealisme codificat. • el segon apropament rebutja tot il·lusionisme i qualsevol sublimació per evocar destructivament el real en si mateix. Aquest seria el terreny de l’object art, art en què el cos és violat, tant en el sentit de trencat com en el de profanat. Les sèries de Cindy Sherman entre 1986-1990, Disasters, les escultures agressives/depressives de Kiki Smith, les fotografies/veritat de Nan Goldin, els fragments corporals de Robert Gober i les performances de Paul McCarthy declaren residus de violència, restes de ferides físiques, vestigis de drames psíquics i emocionals i, en general, situacions d’insatisfacció respecte al model establert de cultura. Residus, restes, vestigis i situació que desemboquen en l’obscè i en el triomf de l’impúdic, és a dir, de l’abjecte. • a partir dels noranta, els debats sobre les fronteres entre el que és íntim i el que és públic, entre els conceptes de masculinitat i feminitat, entre cos artificial i cos asexuat, etc. van tenir expressió artística en diferents exposicions organitzades principalment a Europa com Périls et Colères, Désordres i Post Human

11. Nan Goldin (1953) • neix a Washington el 1953, traslladant-se poc després amb la seva família a Boston, lloc on passaria una infantesa infeliç marcada per una estricta educació. • el suïcidi de la seva germana Bàrbara, a qui dedicarà més tard el seu llibre “Balada per la dependència sexual”, quan ella tenia 14 anys, farà que Goldin busqui refugi en els seus amics • per Goldin la càmera fotogràfica formarà aviat part del seu propi cos. La fotografia esdevindrà el mitja a través del qual l’artista enregistrarà la seva pròpia participació en la realitat. “ Quan vaig començar a fotografiar em vaig adonar que es tractava d'una manera d’establir un registre real d’allò que havia vist o fet. Aquesta necessitat d’enregistrar ve d’un lloc molt profund. Es tracta, bàsicament, de mantenir-me viva, sana i forta, i de ser capaç de confiar amb la meva pròpia existència. Encara penso que es poden fer fotografies honestes i sinceres. Després de 25 anys encara utilitzo la càmera com a instrument d’antirevisionisme”. • els temes de la seva fotografia plantegen preguntes sobre la identitat, la ingenuïtat, la reivindicació sexual, la diferència, l’alteritat o la frontera entre el femení i el masculí. El tractament i la visió real, sincera i allunyada de qualsevol prejudici de l’aïllament, la mort, el sida o el sexe fan que la seva fotografia esdevingui plena d’energia • el que realment fa especial la fotografia de Goldin, el que converteix en bella l’autodestrucció i degradació que mostra la seva imatge, és el grau de participació i compromís que aquesta assumeix amb la realitat que en aquell moment està retratant. Lluny de ser una mera observadora, Goldin aconsegueix congelar relacions d’intimitat en primera persona, fent participés de la seva reivindicació als personatges d’aquesta, amics íntims de l’autora.

12. Nan one month after being battered. 1984 • el que caracteritza i fascina de la fotografia de Goldin és la confidencialitat i la intima relació que aconsegueix captar a través de les seves imatges. • els protagonistes es presten a mostrar, sense cap reserva ni pudor, la seva identitat i més secreta intimitat davant la càmera, sense cap distància efectiva. • d’aquesta manera, la seva obra, de tradició autobiogràfica, lluny d’adquirir un caràcter documentalista, plasma una experiència individual i personal que procura distanciar-se de tota ideologia i esdevé crua i poètica al mateix temps.

13. Balada per la dependència sexual. 1986

14. Cookie Portfolio. 1991 • documenta la relació de Goldin amb la seva millor amiga, durant més de 13 anys, fins la mort d’aquesta última de SIDA. • la sèrie mostra diferents situacions i vivències de la relació d’amistat entre les dues • Nan juxtaposa les imatges del casament de Cookie amb el seu marit, mort també de SIDA uns mesos abans, amb les dels seus propis funerals. • es tracta d’imatges que requereixen una estreta relació amb el retratat per poder ser enregistrades. • la mort hi és omnipresent • mostra a la seva amiga i artista Cookie Mueller en plena salut, després el seu acabament progressiu, fins la imatge del seu cos en un taüt • la fotografia és encara un mitjà per a intentar restituir la història d’una vida, la dels seus amics, com una mena de documental, de diari íntim

15. The Other Side. 1993 • El tema sobre la sexualitat, el cos i la frontera entre el femení i el masculí tornen a tractar-se a través de les fotografies de diferents transsexuals i drags de Boston d’aquesta sèrie • Molts dels seus amics moriran de SIDA, “aquell càncer misteriós de l’època”, que va dificultar encarà més la normalització de certs sectors marginats de la societat dels anys 80 i 90. • “La SIDA va entrar en el nostre món el 1981. A mitjan dels anys 80 cert número dels nostres amics van morir i altres eren zeropositius i sobrevivien a dures penes. El glamour de l'autodestrucció havia crescut amb la mort real entre nosaltres. Vàrem passar episodis amarguíssims i vàrem perdre molts amics propers. Encara crec amb l'alliberament sexual, encara crec que el sexe és una afirmació de la vida. Aquest desig d’intimitat i connexió és absolutament positiu i la SIDA no ha destruït aquesta creença. Ara simplement és necessari practicar un sexe segur”.

16. Clemens squeezing Jens' nipples. Paris. 2001 Simon and Jessica kissing in my shower, Paris 2001 Valerie and Bruno in bed with blue blanket. Paris. 2001

17. Kiki Smith (1954) • neix a Nuremberg, Alemanya, filla de l’escultor nord-americà Tony Smith; va créixer a Nova Jersey. • una de les seves primeres experiències amb l’art va ser ajudar el seu pare a fer maquetes de cartró per a les seves escultures geomètriques • el tema habitual del seu treball ha estat el cos com a receptacle de coneixement i creences, així com la seva capacitat de revelar històries. • a la dècada dels vuitanta, Smith va tornar a la tradició figurativa en l’escultura, creant objectes i dibuixos basats en òrgans, formes cel·lulars i el sistema nerviós humà. Aquesta línia de treball va evolucionar per incorporar animals, objectes domèstics i la retòrica narrativa de la mitologia clàssica i dels contes populars • s’insereix dins del col·lectiu dels artistes, per als quals la representació del cos humà suposa un dels processos de fragmentació en línia del que Gilles Deleuze i Felix Guattari denominen les màquines desitjans. • aquest cos fragmentat, que també es podria entendre com a cos distorsionat físicament, psicològica i simbòlica, és expressat a través dels més diversos mitjans com el fotogràfic, l’escultòric objectual o la videoperformance • el cos es va convertir en un lloc no gens neutral ni passiu, sinó més aviat obsessiu on van convergir i es van projectar alhora pràctiques artístiques i discursos crítics, un lloc, per tant, ambigu, a la vegada construït i natural, semiòtic i referencial. Lilith. 1994. 83.8 x 69.9 x 48.3 cm Born. 2002. 172.9 x 142.6 cm

18. Kiki Smith Tale. 1992. 406 x 58 x 58 cm Untitled (Train). 1994

19. a principis del noranta, inicia un nou tipus d’obres normalment nus femenins, que giren al voltant del problema de la fragmentació física del cos causada per les situacions de violència extrema. • reflexiona sobre les experiència abusives que suportem al llarg de la vida que ens destrueixen, ens humilien, però que protegim religiosament. • aquestes escultures de cera, i també, en cartró o en paper maché poden considerar-se com a una relectura, vulnerable en l’espiritual i en el físic, del feminisme dels setanta. • hi veiem un cos femení nu disposat de quatre grapes, l’anus del qual expulsa un excrement sense fi • el cos és l’eina per a tractar les complexes qüestions dels “rols” de gènere (conjuga el Body art amb el postfeminisme. • durant els noranta es decanta per la representació quasi exclusiva de la forma femenina, mirant de treure-la de la tutela patriarcal (relacionada amb l’opressió i manipulació exercida per l’Església catòlica sobre les dones ) per situar-la al lloc que li correspon • utilitza el cos “transformat” com a metàfora per a una gamma àmplia de pensaments humans, fantasies i emocions; sempre preocupada per la politització dels límits de l’exploració del cos, la seva dignitat i les formes de marginació i opressió. • Els nus, sovint fragmentats, fan al·lusió a les situacions de violència extrema tant físiques com psíquiques. • entén el postfeminisme com el desencant per la rigidesa del dogma feminista clàssic i accepta la fase “post” no com la fi del feminisme, sinó com una lluita més a favor de la pluralitat i la diversitat. • aquest procés d’exploració, identificació i apropiació, porta al descobriment del que significa ser dona a la nostra societat

20. quan presenta cossos sencers, són en general cossos monstruosos, incapaços de dominar el dèbit dels seus fluxos: el cos femení arrossega darrere d’ell una llarga cinta de sang menstrual, l’home nu impotent aboca l’esperma del seu sexe flàccid... • l’enfocament d’aquests cossos o d’aquests òrgans regalimants, irregulars, vulnerables, és una manera de tocar la realitat, de domesticar, a través de la disfunció mateixa, el sofriment i la mort, però també la possibilitat del plaer. • representa el cos transgressor, que s’exposa en actes extremadament privats de forma pública i prosaica, presentant éssers sexuals, no “eròtics”, com és la forma clàssica de representació del cos femení • el cos i els seus fluids parlen no durant la malaltia i la mort, únic àmbit en què s’havien exposat, sinó durant la vida; el cos reunit amb la ment, com a poder estètic necessari. • ens recorda que dissociant-nos del cos i de la natura ens dissociem de la vida: “El cos desmembrat esdevé lloc d’investigació d’algunes de les qüestions contemporànies més urgents: sexisme, identitat sexual, drets de reproducció, homofòbia, desigualtat social, brutalitat, malaltia i mort”.

21. Ciberfeminisme • El ciberfeminisme és una cooperació entre dona, màquina i noves tecnologies. La relació entre la tecnologia de la informació i l’alliberament de la dona ve de lluny (Sadie Plant) • Els objectius de la lluita ciberfeminista són tots els camps en els que el procés tecnològic presenta un biaix sexista pel qual s’exclou a les dones de les posicions de poder dins de la tecnocultura • La tecnologia pot aportar al feminisme una cosa que mai va tenir a la seva disposició, l’oportunitat d’esborrar el que és masculí de cap a peus

22. Margot Lovejoy: Parthenia "A Global Monument Violence Domestic Victims” (1995). http://www.parthenia.com/

23. Demostra la possibilitat subversiva d’Internet per a publicar allò considerat invisible, normal i privat en les relacions domèstiques home-dona: es constitueix com una base de dades pública per a tota persona que vulgui deixar la seva història sobre violència domèstica (mantenint l'anonimat o no). • Visibilitza el maltractament silenciós a les dones • L’artista presenta el projecte com un monument a les víctimes de la violència domèstica i l’equipara als monuments d’una guerra global • Per què si existeix una tomba al “soldat desconegut” no n’hi ha cap a les víctimes de la violència domèstica, a la “dona desconeguda”? • S'estructura en una interfície que comença preguntant-nos si hem estat víctimes de violència domèstica, plantejant, segons la resposta, un recorregut o un altre (com a participant i narrador de la nostra història o com a espectador de les històries dels altres). • Parthenia rememora el sofriment de les víctimes, alhora que denuncia i visibilitza aquest fet • La violència per raó de sexe (violació, incest, assassinat, intimidació, abusos de tot tipus) en un sistema de dominació masculina genera crims silenciosos rere el romanticisme de les "morts per amor" y el blindatge del que és privat, abusos que només l’acció pública pot fer sortir dels límits de la llar. • A través d'una iconografia "vaginal" de penetració en el més íntim, darrere d'expressions com "trenca el silenci" i preguntes com "et podem ajudar?" queda clar que la distància entre art i vida es dilueix i les pretensions estètiques queden sobreenteses pel context • Parthenia es una forma de donar testimoni d’aquesta situació mitjançant l’arxiu i la des-privatització de les històries de les dones maltractades i de la seva reivindicació com a víctimes d’un conflicte mundial que no atén a cultures, edats ni economies.

24. Sonya Rapoport i Marie-Jose Sat: Brutal Myths. An herbal healing of misogynius (1996). http://users.lmi.net/sonyarap/brutal/

25. “Quan una dona pensa per ella mateixa, pensa en el mal (…) Les dones intel·lectualment són com nens (…) mentideres, dèbils mentals i necessiten d’un control masculí constant. Ells són les reponsables de la impotència de l’Home, el sedueixen i destrueixen la seva ànima”. (Malleus Maleficarum, manual per a la caça, tortura i execució de bruixes escrit pels monjos alemanys Heinrich Institoris Kramer i Jakob Sprenger després que el 1484 el Papa Innocenci VIII promulgués la butlla Summis desiderantis affectibus amb la que va legitimar la caça de bruixes) • El mite de la bruixa basat en la dona remeiera que coneix els poders de les plantes medicinals ha generat nombroses llegendes (mites sobre vagines menja-penis, herbes que provoquen malalties incurables, insaciabilitat sexual i vanitat de les dones...) • La violència sexual i la violació, segons el Malleus, són efectes possibles davant la suposada insaciabilitat sexual de les dones. • Per a destruir aquests mals, cal barrejar herbes bones amb herbes dolentes. L’obra de Rapoport es fonamenta en aquesta doble alternativa: per una banda, es presenten les plantes argumentant cada un dels mites sobre la misogínia que generen; en l’altra, es mostren les plantes que els destrueixen, prescrivint a l’usuari receptes on s’indiquen les herbes i el ritual que han de seguir per alliberar-se de la misogínia.

26. Melinda Rackham: Tunnel (1996)http://www.subtle.net/tunnel/

27. Sembla que un dels usos més estesos de la xarxa és el sexe virtual, amb tot tipus de sistemes que van del simple xat, als e-mails i les webcams, i en els que la pantalla fa de segur preservatiu • Sovint es compara aquesta connexió amb un túnel, un territori intermedi que manté distants els cossos, però que els pot vincular sexualment mitjançant la paraula o la imatge. • Tunnel explora el territori i el nou camp eròtic i amorós de la xarxa • S’articula com un melodrama ciberurbà de sexe i amor en el qual l’interactor accedeix a una història conversacional classificada, en la qual els errors i talls del servidor (congelats en la representació de la conversa) suggereixen la fragilitat de la connexió d’aquest túnel i inciten a la urgència del contacte. • Aquesta possible fallada del sistema genera un morbo afegit a la pressa, la possibilitat que algú pugui entrar al túnel i descobrir-los. • Aquesta tensió alimenta l’excitació, però també recontextualitza els espais privats on es materialitza la pràctica sexual en un limbe del que és privat i públic. • Pel context en el que es produeix la violència de gènere aquest nou territori explorat a Tunnel està carregat d’insinuacions, quan que l’amor-sexe en línia (també les relacions de poder a la xarxa) prescindeix del contacte físic del cos de l’altre i de la seva ubicació en un espai privat concret.

28. Sonya Rapoport: Make me a Man (1997) http://users.lmi.net/sonyarap/makemeaman/

29. La imatge del nen preparat per atacar (“pre-masculinitat”) és una paròdia d’una masculinitat, imprescindible en parlar de violència i gènere. • El sexe opera com l’agent regulador dels cossos però aquesta regularització suposa, a més, que fer-se home, com fer-se dona, està fortament codificat per la cultura i els significats que la mateixa va reiterant sobre els sexes • “Fes-me un home” no suposa dotar algú dels atributs físics de l’home, o pel cap baix no només, “fes-me un home” és una incitació a ser batejat amb els atributs socials que caracteritzen a l’home. • Col·loquialment, “fes-me un home” es diu per a introduir en la violència o en el sexe a un individu (“et faré un home”) • La proposta Make me a man compara les societats occidentals amb les de les muntanyes de Nova Guinea, i estableix entre elles una relació entre com es construeix la producció de “masculinitat!” en ambdues cultures • Tant a les cultures àgrafes com a les civilitzacions més tecnològicament avançades es reconeix la singularitat fisiològica de les dones per la seva capacidad de parir però, tanmateix, es reforcen mites sobre la superioritat física de l’home, i es prpepara els individus per a garantir l’hegemonia masculina. • A Make me a man es representa i parodia l’estereotip universal de masculinitat, així com de quina manera ha contribuït a la subjugació de les dones, a través de diversos recorreguts antropológics i mitològics per diferents cultures que ens mostren històries similars per a la pervivència d’una dona procreadora sotmesa i d’un home dominant productor de les normes. • Make me a man posa en escena alguns rituals de la masculinitat: L’ús de les dones com a moneda de canvi per a les lluites tribals i els conflictes bèl·lics, abusos físics i psíquics a la dona en la llar, legitimació del seu assassinat per infidelitat…

30. Francesca da Rimini: Dollspace (1997-2001)http://dollyoko.thing.net//title.htm

31. Dollspace és un laberint on hi habita un fantasma, el d’una nena (nina) assassinada. • La seva estètica recorda l’inici oriental de la seva llegenda i les aigües midori-gaike de la muntanya de Kioto que la varen inspirar. • El que interessa de Dollspace no és només el que diu ni com es diu, interessa el caràcter disseminat d’un cos (espectral) que incita al tacte. Cal auscultar el text i la imatge per a descobrir el cor-enllaç, sempre canviant.. Acaronar (literalment) tota la pàgina i vibrar (eròticament) el cursor per a seguir llegint. • Dollspace tracta d’una violència perversa carregada d’erotisme, on la imatge de la dona, de la nena, de la nina apareix reiterada, completa o fragmentada, fantasma però sempre “cos”, sempre tacte. Cos per a ser tocat, penetrat, ferit, humiliat (“tota història és pornografia”, “les guerres estan fetes per homes que violen a les seves filles” murmura doll yoko, “no confiïs en ningú”, “matar és oblidar”, “una nina mai descansa”) • Violència i erotisme que dibuixen recorreguts pertorbadors, una visió de l’assassinat i de la mort on conflueixen metàfores suaus i punyents imatges gore. • El to ens recorda els llegendaris manifestos de les VNS Matrix, en la redacció dels quals Francesca (com a integrant de les VNS) va prendre part • Però el laberint en el qual habita la nina és divers, col·lectiu, ple de rastres d’acció política i d’imatges, animacions i textos d’altres (donacions d’artistes per a l’espai de la nina morta). • El so és una contribució de Michael Grimm. • Un espai complementari anomenat hauntologies fou creat per Ricardo Domínguez, per explorar els morts vivents que són exclosos del capital i del poder (la coalició d’indígenes mexicans coneguda com a Zapatistes).

32. Faith Wilding y Hyla Willis: Smart Mom (1998-1999)http://www.andrew.cmu.edu/user/fwild/

33. Les assignacions que tradicionalment s’han anat adjudicant als sexes estan estretament relacionades amb els cossos i les seves capacitats. Així, els cossos de les dones (i vinculat als cossos els seus cicles hormonals, libido, canvis en el metabolisme, ovulació, embaràs, gestació i altres ritmes marcats per la seva capacitat reproductora) han estat excuses històriques per a la seva consideració subordinada en l’ordre social. • En aquest context, Smart Mom opera com una paròdia ciberfeminista, política i creativament efectiva en els seus propòsits, sobre la indústria de la reproducció. • Faith Wilding i Hila Willis (integrants de la plataforma ciberfeminista Subrosa) llencen un producte, una marca, una nova indústria i també inventen respostes possibles a aquest llançament. Y ho fan com a resposta argumentada i irònica a la investigació y el control de l’embaràs y el part per les indústries patriarcals. • Si històricament, lels cossos de les dones han posat a prova els mètodes de control i gestió científica, no és estrany que la reproducció com a funció de la dona hagi estat objecte de la més intensa intervenció i control social i mèdic a Occident, pel cap baix des de l’inici del cristianisme. No obstant això, a les darreres dècades del segle XX, el control mèdic (patriarcal) i el desenvolupament de tecnologies de reproducció ha estat objecte d’intenses investigacions i d’importants desenvolupaments científics, entre altres, la possibilitat de crear genèticament embrions que poden ser implantats en dones. Tanmateix, els processos de l’embaràs i del naixement segueixen sent encara difícilment controlables. • Davant d’aquesta situació neix Smart Mom, adaptant la investigació mèdica i militar a l’enginyeria dels cyborgs per tal d’avançar en aquest territori, y aplicant-la a la reenginyeria orgànica dels cossos femenins com a plataformes per a la reproducció de soldats cyborgs; regulació i vigilància mèdica i virtual, i mètodes reproductius allunyats del control. Per això es produeix, segons les artistes, un retro-ajustament de la samarreta militar en el vestit d’embarassada d’una sensata Smart Mom.

34. Prema Murthy: BindiGirl (1999)http://www.thing.net/~bindigrl/

35. ¿Deessa o prostituta? La relació de la dona amb el sexe, històricament castrada des de la moral conservadora, ha incidit en la seva idealització com efecte del desig o en la seva objectualització sexual al servei de l’home. • L’oferta de dones, o bé com a objecte del tràfic a través d’Internet de nenes i joves procedents de zones marginals, o bé com fetitxes i icones sexuals en les seus web pornogràfiques, sovinteja en el ciberespai. • Bindi és cossos erotitzats, nus, provocadors, sensuals, cossos del desig, però també cos pensant que reflexiona davant l’usuari sobre els motius que l’han dut a estar confinada en aquest espai i que interpel·la a l’interactor per a que l’ajudi o torni a veure-la. • Bindi, diu l’artista, és un avatar femení representat per un cos de dona índia atrapat a la màquina; però el terme Bindi també fa referència a l’encarnació d’una deessa hindú, l’encarnació d’un model que, en aquest cas, combina la deessa amb la prostituta, icones de la mítica visió de la dona en el patriarcat. • Bindi va més enllà de l’exòtic i de l’eròtic, encarna el desig de l’Altre en un nivell on troba la seguretat de la distància, però ho fa orientant la seva sensualitat, establint una similitud entre la tecnologia i la religió índia, proposant com el seu ús pot alliberar-nos del món físic i facilitar nivells més complexos i enriquidors de relació interpersonal i intercultural. Una relació que denuncia alhora una pràctica contrària: l’ús de la tecnologia i de la religió per a conservar formes de dominació auspiciades en la identitat sexual.

36. Robert Nideffer: Tomb Raider (1999) http://proxy.arts.uci.edu/~nideffer/crack/home.html

37. Tomb Raider és una proposta de trossos de videojoc “apedaçats", agafats dels originals del videojoc Tomb Raider que oferia les darreres versions de Lara Croft. • Aquí, la identitat sexual de Lara no és assumida com una cosa inamovible del personatge, sinó que és múltiple, rebel i imprevisible: home, dona, drag queen, transsexual… • Nideffer descriu el seu Tomb Raider com una referència duchampiana a la reapropiació de la Mona Lisa, un hackejat que relaciona les maniobres del joc amb estratègies subversives del gènere. • Si la imatge de Lara Croft és una de las més demanades per la heterosexualitat masculina a Internet, i el seu cos una projecció representativa del desig del programador (compartida per la gran majoria de consumidors de videojoc, homes i joves heterosexuals), la seva manipulació just en aquell estadi on per al videojugador i per al programador no resulta negociable (l’ ambigüitat de la seva identitat sexual) s’entreveu inquietant. • Lara pot ser més Barbie, tenir encara més corbes, més pit, més llavis, canviar el seu color de cabell, però no pot ser un transvestit o una drag, tot l’imaginari del videojugador s’enfonsaria. En fer-ho es torna la ficció Lara al seu origen artificial i es re-imagina, s’introdueix així un “altre" en el poder homogeneïtzador dels videojocs.

38. Natalie Bookchin: The Intruder (1999)http://www.calarts.edu/~bookchin/intruder/

39. No és un joc tot i que ho sembla • Els punts (en cas d’haver-n’hi) no ens ajudaran a salvar al personatge dona (que no protagonista) de la història de Borges La intrusa, sobre la que es construeix aquest projecte • La intrusa de Bookchin és una relectura ciber i feminista d’un dels molts relats les trames de masclisme i violència del qual cap a la dona queden integrades subliminalment (com a la vida) en el tripijoc del conte • Només una apropiació descontextualitzadora permet veure amb ulls d’astorament el que ja està normalitzat mitjançant una violència estructural, o legitimat mitjançant la ficció. • La intrusa narra la història de dos germans que desitgen la mateixa dona i que busquen la manera de compartir-la (fent-la la seva criada, la seva amat, sortejant-la, venent-la…); l’enfrontament només suposa l’increment del sentiment de pertinença que ambdós tenen respecte la noia. • The intruder escenifica la història, entre la representació i la producció, a partir de senzills i ja històrics (per pioners) videojocs, on el rol que adquiriran els tres personatges no planteja cap negociació: si els germans són vaquers que es disparen, la dona serà la recompensa, si juguen ella serà la pilota, si demarquen un territori ella serà “el camp de batalla”, si ambdós apunten amb una arma des d’un helicòpter, ella serà la diana… • Tampoc hi ha negociació possible en el paper de l’interactor, no hi ha premi, amb la seva destresa no aconseguirà punts sinó produir el propi discurs que origina l’obra, les paraules escrites o pronunciades en off de la artista no només conten el relat, sinó que apareixen com el veritable premi de la inserció en el joc. • A The Intruder no es llegeix una història sinó que es produeix una història. I en aquest procés el jugador no és innocent, intervé com agent actiu en l’acció del conte que ara està fragmentat, però subtilment, només en aparença, atès que el desencadenant final també és el mateix que en la història original. • Davant l’objectualització (camuflada d’amor) de la dona i la impossible negociació entre els germans, només hi ha una opció per ells, matar-la. Així tindran un nou vincle que els uneixi: la dona sacrificada i l’obligació d’oblidar-la.

40. Anne-Marie Schleiner: Mutation.Fem (2000)http://www.opensorcery.net/mutation/

41. Mutation.fem és un projecte artístic en xarxa que aplega trossos de videojocs on s’experimenta el gènere femení. • El punt de partida és la següent consideració: la indústria del vídeojoc és una indústria eminentment masculina (tant en el programador com en el perfil del consumidor) i les temàtiques dels vídeojocs continuen recolzant-se en trames particularment violentes i d’acció. • Tanmateix, a finals dels 90, aquesta sobredosi de testosterona, aquesta imatge estereotipada del guerrer i del pilot fou sotmesa a una injecció de dones i heroïnes que, lluny d’equilibrar una situació cara a generar models de diversitat sexual i atreure a possibles videojugadores, només va accentuar el perfil d’home blanc jove i heterosexual com a consumidor i programador majoritari. • Però un grup de programadors varen difondre per Internet modificacions d’aquests videojocs comercials, fracturant la homogeneïtat dels seus estereotipats perfils, i varen començar a experimentar amb el gènere dels avatars. Els seus propòsits eren diversos i sovint contradictoris, des del morbo per crear-se una cibernòvia que tingués, a més, les qualitats del millor guerrer, fins la curiositat per experimentar i controlar a una autòmata femella. Sorgiren així les heroïnes, barreja d’humà i màquina, masculinitat i feminitat. • La possibilitat de treballar amb font i codi obert permetia una experimentació col·lectiva carregada d’interferències i apropiacions per a crear personatges mutants, armes i ambients impossibles, que contrastaven amb les línies dominants i la font tancada característica de la indústria informàtica nordamericana (diferent de la japonesa que era més oberta en els seus perfils, però també sotmesa per plataformes de hardware tancades amb PlayStation). • En aquesta línia Mutation.fem planteja una interessant aposta teòrica i experimental acollint alguns dels mes peculiars videojocs on es subverteix l’estereotip femení i, fins i tot, la pròpia acció del videojoc.

42. Auriea Harvey i Michael Samyn: Eden.Garden 1.1 (2001)http://eden.garden1.1.projects.sfmoma.org/

43. El jardí de l’Edèn d’Entropy8Zuper (Auriea Harvey y Michael Samyn) per al Moma no opera com un lloc on l’home i la dona puguin habitar, sinó com un agent dinàmic que interpreta el món (en línia). • Un programa que ens permet convertir-nos en productors de paisatges i escenes híbrides que relacionen la informació externa (adreces web que inserim) amb els elements animats extrets del gènesi i les pròpies accions que suggereix l’obra. • Eden.Garden treballa com un navegador que permet introduir una URL i desxifrar visualment les dades a partir de la seva integració en un univers simbòlic particular • Un nou jardí de l’Eden fictici, fet pels humans, on podem manipular els elements i personatges segons la nostra voluntat, segons la mal·leabilitat del codi i el nostre caprici. • Tanmateix, el caràcter dels personatges pel que fa a la seva identitat sexual segueix mostrant-se de manera “representativa”, Adam i Eva continuen sent Adam i Eva. De fet, en aquest cas, la metàfora no estaria en ells, sinó en el procés que els genera • No és potser la possibilitat demiúrgica de l’interactor convertit en Pigmalió d’un nou Edèn virtual una metàfora de la desjerarquització de la xarxa, on tothom pot ser productor o, potser, una paròdia de la mateixa idea de creació i determinació d’unes conductes sexuades que actuen com a software inconscient, i que ens orienten cap a la identificació mítica amb… l’home sense costella, amb la costella, amb un nou mite?

44. Cindy Gabriela Flores: El lugar de las mujeres en el Metro de la Ciudad de México (2001). http://ciberfeminista.org/metro/

45. Internet ha suscitat nombroses comparacions amb diverses xarxes físiques de comunicació. La que s’estableix a l’obra de Cindy Gabriela Flores transcendeix la primera lectura que dues xarxes de comunicació, relativament econòmiques, amb usuaris diversos i que permeten mantenir els nivells de productivitat d’una ciutat mitjançant la connexió, poden suscitar. • L’analogia és més precisa i té a veure amb la coincidència de models patriarcals que incideixen a delimitar “el lloc de les dones en el Metro de la Ciutat de Mèxic” (una “barrera de gènere obligatòria”) i “el lloc de les dones a la xarxa Internet”. La mirada de dona ciberfeminista de la artista és determinant per a l’exercici de visibilització i extrapolació d’un a l’altre espai. • El fet que els dos primers vagons del metro de la Ciutat de Mèxic estiguin ocupats només per dones és, com suggereix l’artista, un fenomen de demarcació, en aquest cas preventiva,, que pressuposa ja un risc possible de violència de gènere, i que a la xarxa tindria una similitud, si considerem que és que és el mateix efecte de poder patriarcal el que porta a la creació d’”espais de dones” (encara que la demarcació d’espais exclusius per a la dona a Internet no sembla estar relacionada amb el risc de ser víctimes de la violència, pel cap baix física ja que no hi ha cos). • Tanmateix, sí que existeix una marginació implícita basada, primer, en la necessitat de crear aquests espais i, segon, en la connotació pejorativa que el que és “feminitzat” segueix tenint per a la societat en general. • Per altra banda, el que s’esdevé al metro diferiria del que s’esdevé a la xarxa ja que la mesura d’agrupament de dones no és una decisió compartida i lliure d’aquestes, sinó una imposició, una mesura cautelar davant del sobreentès risc de sofrir algun tipus d’assetjament o mostra de violència per part dels homes. • Seria, per tant, un mateix origen (formes de dominació) i efectes que tenen similituds, en ambdós casos l’”altre” dona es viu com una inestabilitat, però mentre en els vagons de dones del metro hi ha por per aquesta violència latent (actitud defensiva), en els espais creats voluntàriament per dones (dins i fora d’Internet) l’”altre” dona és una amenaça (activa) per al patriarcat, una esperança per a la igualtat.

46. Igor Stromajer: [i want to share you -what are you doing to me?] (2001)http://www.intima.org/share/

47. En una època en la que tots som híbrids de màquina i cos, Intima proposa un apropament al cos en la xarxa quan “ja no hi ha cos”. Una aproximació al cos sexuat que en aquest cas, a més, és un cos inscrit i definit també per un context familiar • Aquest apropament es produeix mitjançant lectures personals de les combinacions identitàries possibles en una família, originades per les diferents parelles que poden donar-se entre els subjectes sexuats que formen part d’ella (germà-germana, pare-filla…) i partint dels estereotips i mites culturals sobre els que es construeixen tradicionalment aquestes relacions. • Per això crea una estructura web que apareix com un cos fragmentat ple de punts de vista. Els missatges es succeeixen en finestres mòbils, histriòniques, vibrants, que mai ocupen la totalitat de la pantalla sinó petits trossos sobreposats. • Utilitza a més tots els elements audiovisuals disponibles en l’entorn web per a suggerir cossos en els quals s’hi donen els mateixos problemes que en el cos real. La dificultat d’esquivar barreres i avançar en un espai físic és, en aquest cas, la dificultat d’anar més enllà a la recerca (morbo) d’informació, degut a enllaços premeditadament trencats, imatges censurades i missatges misteriosos de la màquina al nostre ordinador. • L’estructura cyborg sobre la que es desenvolupa aquesta materialització de les relacions intersubjectives sexuades (en funció del seu rol-identitat familiar) no està exempta de lectures per a la “violència” dels cossos més enllà de les pantalles. El guió (numerat) de l’obra ens porta a diferents visions de la intimitat del cos sexuat, en funció de qui constitueix la parella i esbossa aquesta intimitat. Es projecten així els estereotips que sobre les diverses relacions familiars entre home-home, dona-dona i home-dona poguessin sorgir en el divan d’un psicoanalista. Imatges rotundes i quasi immòbils per a referir-se a relacions entre germans, pares i fills. Incest, sexe i desig en el cas de relacions on hi ha present alguna dona. Així apareixen figures de germans voyeur o de filles que expliquen com el seu pare les violava. • [i want to share you - what are you doing to me?] fou produïda per a Porto 2001, Capital Europea de la Cultura, "Thought, Science and Interdisciplinary Projects", International Conference on cyberculture, Ligaçoes/Links/Liaisons, Museo Serralves.

48. Agricola de Cologne: Compressed Affair (2001)http://www.nmartproject.net/agricola/mpc/collections/compressed_affair1.htm

49. Compressed Affaire és una animació flash de Wilfriefd Agricola de Cologne (responsable del Festival de Violència On Line http://www.newmediafest.org/violence). • Un affaire comprimit podria estar desencadenat per una acceleració dels esdeveniments propis de la relació amorosa, tanmateix a Compressed Affaire el que es produeix no és una acceleració en el temps, sinó una abstracció estereotipada de les fases de l’affaire en els elements aparentment més bàsics de la mateixa: petó, gemec i cop. • Imagineu un home i una dona davant per davant, entre ells multitud de línies mòbils que donen forma a qualsevol de les tres accions o de les combinacions que elegeixi. Tres accions que són tres sons descriptius de l’affaire: petó (amor), gemec (plaer, dolor,...) i cop (cop de puny, plantofada,...). • La simplificació de l’affaire comprimit parla de les idees implícites en els mites estructurals sobre la fase desencadenant d’una història d’amor o de sexe, de la claredat del petó i el seu significat amorós a l’ambigüitat del gemec i del cop, gemec de plaer o de plor. • La vinculació de l’amor al dolor han anat tan plegades en la nostra història que en molts casos s’ha amparat (legitimat) la violència com a conseqüència d’un amor excessiu. • Compressed affaire no és una redundància pel que de comprimit ja té l’affaire, més bé és una cita on s’al·ludeix, de manera simplificada però no sense encert, l’amor-sexe-dolor de les relacions de parella.

50. Tina La Porta: voyeur_web (2001)http://artport.whitney.org/commissions/voyeurweb/