Imaginata Philosophie im ‚Ding‘ VI.

1. Imaginata Philosophie im ‚Ding‘ VI.

2. Torei Enji: Bodhidharma, vor der Wand meditierend

3. Torei Enji (1721-1792) einer der engsten Schüler des berühmten Hakuin Ekaku (1686-1769) und wie dieser später Abt des Ryutakuji-Klosters in Mishima.

4. Bodhidharma, vor der Wand meditierend Der Titel des Bildes berichtet von einer Begebenheit: Bodhidharma meditiert vor einer Wand. Bodhidharma gilt als der Begründer des Zen-Buddhismus und erster Zen-Patriarch. Einer Überlieferung zufolge soll er das dritte Kind des Brahmanenkönigs von Kanchipuram im südlichen Indien gewesen sein. Im sechsten nachchristlichen Jahrhundert reiste er nach China und unterrichtete die Mönche des Shaolin-Tempels am Berg Song. Dort verbrachte er in einer Felshöhle neun Jahre in sitzender Haltung zu und starrte unablässig auf die ihm gegenüber befindliche Felswand. Es heißt, dass nach dieser langen Zeit des bewegungslosen Sitzens seine Hände und Beine verfault und abgefallen seien.

5. Toreis Bild zeigt einen Bodhidharma, der eher der japanischen Daruma-Puppe ähnelt – ohne Hände, ohne Beine, eine Art Stehaufmännchen –, als den Darstellungen, in denen er in der Zen-Kunst gemeinhin präsent ist.

6. Nicht einmal die Augen sind hier angedeutet. Wahrscheinlich wendet uns Bodhidharma seinen Rücken zu. Es ist der Verlauf einer einzigen Linie, die die Gestalt des Bodhidharma in Erscheinung treten lässt. Wäre da nicht der Titel des Bildes, könnte man das Gebilde auch für den Umriss eines Kürbis oder für ein Gewässer halten, das ein Vogel in seinem Vorbeiflug von oben erblickt. So aber wissen wir, dass es um Bodhidharma und um seine asketische Versenkung geht, und mit diesem Wissen ist die gesamte Überlieferung der ‚Bodhidharma-Geschichte’ geweckt.

7. Dieses Wissen ist ein äußerliches. Wir wissen nur um die Geschichte, die von Bodhidharma erzählt wird, wir sind nicht selbst Teil von ihr und treten nicht in sie ein, wir teilen nicht selbst die Erfahrung, die Bodhidharma während seines jahrelangen Sitzens gemacht hat, spüren nicht seinen Schmerz. Wir hören die Geschichte und können sie weitererzählen. Was aber genau hören wir? Wir hören und geben unter Umständen weiter einen Sinn, einen Zusammenhang von Sinn. Verstehen, das stets Verstehen von Sinn ist, besitzt das Merkmal, dass der Verstehende nicht abhängig ist von dem Ort und der Zeit dessen, was er versteht oder verstehen soll. Wir hören Bodhidharmas Geschichte heute, an einem anderen Ort, zu anderer Zeit, und verstehen doch ihren Sinn – selbst dann, wenn uns dieser Sinn unsinnig erscheinen mag: unsinnig etwa, dass jemand über Jahre hinweg reglos verharrt, bis ihm seine Gliedmaßen abfallen.

8. Wir wollen dieses Bild in einer bestimmten Hinsicht betrachten: • Wie geschieht hier der Einsatz des Leiblichen? • Der Leib ist auf dreifache Weise im Spiel: • als im Bild dargestellter Leib, • als der im Bild nicht sichtbare Leib des Künstlers • und als der Leib des im Bild selbst ebenfalls nicht zu erblickenden Betrachters.

9. Ausgehend vom Titel des Bildes: „Bodhidharma, vor der Wand meditierend“ finden wir uns mit einer Geschichte konfrontiert, mittels derer wir das im Bild zu Sehende begreifen. Bezogen auf den Leib: Leiblichkeit ist hier eine gegenständlich sichtbare Gestalt, die mittels des Kontextes einer Geschichte im Bild ‚verbildlicht’ ist. Leib = gezeigter Leib, und gezeigt wird nur sein ‚Sinn’, d. h. die Bedeutung, die ihm im Zusammenhang der Bild-Geschichte zukommt. Das ist der Leib als Sinnleib.

10. Sinnleib – wie Sinn überhaupt: zeit- und ortunabhängig. Das Sinngefüge kann in der Erinnerung zurückrufen, in der Phantasie umgestaltet, in einem Bild festhalten werden. Sinn ist inhaltlich strukturiert: kann an anderem Ort zu anderer Zeit ins Bewusstsein treten, aber er erscheint mit einem identischen Kern – als dieser und nicht als ein ganz anderer, und nicht als nichts. Damit ist ‚Sinn’ das Medium, mit dem wir ein Leben lang in der Welt sind.

11. Die Strukturformel für die sinnhaft erfüllte Welt ist das Viereck Es umfasst alle Himmelsrichtungen und ist beliebig unterteilbar.

12. Die Flächigkeit des Rechtecks ist ein Grundmoment traditioneller japanischer Kleidung. Die Kleidung verhüllt den Leib mit Sinn. Art und Schnitt des Stoffes, Muster und Motive verweisen auf den Verwendungszweck einer Bekleidung und ihren sozialen Sinnkontext. Nicht nur ist dabei das Muster streng vorgegeben, auch die Trägerin oder der Träger eines Kleids wird dieser Ordnung eingepasst. Der Mensch taucht buchstäblich ins Kleid ein und darin unter.

14. Und Toreis Bodhidharma? Der Bild-Titel hilft, die Gestalt als Bodhidharma zu erkennen: man erkennt den Sinn ihres Leibs, aber wir sehen diesen Sinn nichtim strengen Sinn des Wortes. Was wir ‚sehen’, ist durch den Titel und den Kontext der von ihm evozierten Geschichte vermittelt. Wir sehen daher nicht eigentlich einen Sinnleib, d. h. einen Leib in seiner identifizierbaren strukturierten Fülle, Wir imaginieren das vom Titel Indizierte in dieses Gebilde hinein. Was aber sehen wir wirklich?

15. Was wir sehen: - Verlauf einer Linie – gezogen mit einem einzigen Schwung - Richtung des Verlaufs: gegen den Uhrzeigersinn von links nach rechts über einen geschlossenen Kreis hinaus Was wir sehen, ist nicht eine gegenständliche Figur, sondern der Richtungsverlauf einer Linie

16. Linie als unmittelbarer Abdruck einer leiblichen Betätigung ihres Urhebers Richtung des malenden Leibs läuft auf ein Ziel zu: > Ein Bild von Bodhidharma herzustellen. Richtung des gemalten Leibs? > die Wand

17. Leibliches Gerichtetsein = Interesse, Begehren: ‚Pfeil‘ Dreieck enthält Viereck Richtungsleib liegt Sinnleib zugrunde Sinnhaft erschlossene Welt tritt in den Dienst eines Wollens

18. Gerichtetheit hier also: (1) Künstler zieht Linie, um eine Gestalt sichtbar zu machen (2) Gestalt erscheint, um ihr Gerichtetsein auf eine Wand miterscheinen zu lassen Doch: Verfolgt der malende Leib wirklich den Zweck, eine bestimmte Gestalt zu repräsentieren, verfolgt er überhaupt einen Zweck ?

19. Gegen eine Zweckbezogenheit spricht Der Schwung der Linie selbst: Ihr Ziel und ihr Zweck = ihre Richtung, und diese führt in ihrer Kreisbewegung auf sich selbst zurück - Und auch darüber hinaus Richtungssinn der malenden Hand: Nicht Zweck – nicht Selbstzweck

20. Und der gemalte Leib? > Bodhidharma, „vor der Wand meditierend“ Wo aber ist die Wand? Die Wand ist nicht da: Wir sehen nichts Oder ist das Blatt Papier die Wand? Das Stück Papier ist nicht nichts Der wirkliche Gegenstand des Papiers ist Teil unserer Wahrnehmungswelt: Wir selbst sind miteinbezogen

21.  Dritter Leibbezug: - Malender Leib - Gemalter Leib - Wir selbst: spüren einen Widerstand Zwischen Bild-Sinn und Bild-Sicht, Zwischen der im Bild nicht sichtbaren Wand und der Wand des realen Bildgrunds  Wand ist zur Grenze geworden Mit schlichtesten Mitteln führt das Bild an die Grenze von Sinn

22. Linie ist Grenzgang, ist selbst ergrenzend: pure Nichtung realisiert Nicht-Sinn: streicht bestimmten Sinn durch realisiert Nicht-Gerichtetheit: distanziert sich von jeglicher Ausrichtung Durchstößt den Sinn von Wand - durchbricht Nicht-Wand  konfrontiert mit der Realität der Wand Aktualisierung eines Durchbruchs Bricht den artikulierenden Bezug auf Wirklichkeit: die unterscheidende Haltung aufgrund des - sinnenleiblichen Bezugs der Sprache - richtungsleiblichen Vollzugs der Interessen

23. Durchbruch nur im Kontakt mit purer Widerständigkeit, in der Kraft, dem Sog der diskriminierenden Weltsicht Widerstand zu leisten Schmerz = Indikator eines pathischen Sichlösens von der gewöhnlichen Welthaltung Wenn Artikulation = Unterscheidung der Weltdinge als Objekte von Interessen Dann Aufhebung der Artikulation = Beseitigung der Weltfülle  Was aber bleibt dann ?

24. Schriftzug über dem Bild: „Wenn erwacht, sieht alles so aus Wie das große Meer im Dunst.“ Verschwunden = subjektive Disposition, in der Welt zu sein und mit Innerweltlichenm umzugehen Korrelative Erlebnisart zum Dunstmeer: spezifisches Schweben, frei von der Widerständigkeit der Welt

25. Das über-hinaus der sich kreuzenden und ein Stück sich fortsetzenden Enden des Linienverlaufs Negiert das sinnleibliche und richtungsleibliche Bezugsschema Sinnleiblich: Identifikation mit dem Sinn ‚Bodhidharma‘ wird unterbunden Richtungsleiblich: dem Linienverlauf Kein Bezug auf die Aktion, vor der Wand meditierend, zu entnehmen  Gezogene Linie bringt auf sich selbst zurück

26. Die Linie ist Grenzverlauf, weil ihr Weg selbst die Möglichkeit des Durchbruchs ‚erläuft‘: Sie schreibt sich in den Grund ein, der allein ihr realen Widerstand entgegen bringt: das Stück Papier Im Anmalen an diese Widerständigkeit wird das Papier erst wirklich leer, weiß, und es verschwindet die artikulierende Weltsicht, so wie in einem damit Bodhidharma in die Präsenz gehoben wird. Der Hintergrund der Zeichnung ist daher nicht lediglich weiß im Sinne des Unbeschriebenen.

27. Sesshū Tōyō (1420-1506)

28. Dieses Weiß ist ein nicht-gemaltes gemaltes Weiß, das in dem Moment ermalt wird, in dem der malende Leib mit dem Ziehen der schwarzen Linie den Durchbruch realisiert. Weil das Ziehen der Linie schon der Durchbruch ist, kann die Wand nicht mehr sichtbar sein; es wird nur mehr ihre Unsichtbarkeit als Nicht-mehr-Sichtbarkeit sichtbar, und zwar nur in und mit dem Ziehen der Linie, welche das Weiß, die Leere, ermalt. Weil aber auch das Ermalen der Leere die Widerständigkeit der Fülle und die ihm widerstehende Überwindung in sich beschließt, verdankt es sich einer Erfahrung, die Leiblichkeit an die Grenze der gewöhnlichen Verortung in Welt führt.

29. Nur der Grenzleib, der das sinn- wie richtungsleibliche Bezugsschema überstiegen hat und sich der Widerständigkeit der artikulierenden Weltsicht aussetzt, realisiert den Durchbruch. In und mit ihm fallen nicht nur der gemalte Leib und der malende Leib in eins, einbezogen ist darin auch jeglicher andere Leib, also das leibliche Verhalten derer, die diese Bildrealisation gewahren und sich ihr aussetzen: wir selbst. Das Bild ist nicht ein distanziertes Objekt der Schau, sondern konfrontiert uns mit unserer ‚sicheren‘ Wirklichkeit und beinhaltet die Aufforderung, ihrer Härte und Sicherheit passiv zu widerstehen. Werden im Sartori-Erlebnis alle Sinngerüste eines Lebens fraglich, kann es kein sinnhaft aufzufassendes Bild sein, das diese Erfahrung hervorruft.

30. Das reale Blatt Papier: die ‚unsichtbare’ Wand und als Realität zugleich Korrelat unseres grenzleiblichen Verhaltens Wir werden so tatsächlich mit der Provokation des Durchbruchs kon-frontiert Das Blatt Papier – eine Provokation, die sich an unsere Grenzleiblichkeit richtet: an diejenige Leiblichkeit, die unter Schmerzen sich von Sinnhaftigkeit und Begehrlichkeit löst und so den Durchbruch durch die artikulierte Welt erringt. Das Papier darf also nicht mehr bloßes Bestandstück unserer sinn- und richtungsleiblich aufgefassten Wirklichkeitssicht sein. Denn dann könnte ein Meister die Frage stellen: „Ist die Wand nicht lediglich ein Stück wertloses Papier, und dein Versuch, sie zu durchbrechen, nicht viel mehr wert als ein Tintenklecks auf einem Blatt?!“

31. Erst in und mit der entwertenden Erfahrung der Dürftigkeit der artikulierenden Weltsicht bereitet sich der Durchbruch vor. Dann wird das Stück Papier und der Zug des Tuschepinsels zu einem ausgezeichneten Ort, an dem sich alles auf die schwarze Linie und das Weiße des Papiers konzentriert und sich jegliche Hierarchisierung des Wirklichen auflöst – mit einem Wort: wo alles wie in ein großes Dunstmeer Eingang findet. In diesem In-eins-Fallen der Leibhandlungen des malenden, gemalten und sehenden Leibs als eines einheitlichen Phänomens erbaut sich ein neuer Sinn- und Richtungsleib im Bild: der Sinn- und Richtungsleib des Bodhidharma, den wir nun tatsächlich im Bild sehen.

32. Jetzt können wir den Titel „Bodhidharma, vor der Wand meditierend“ anders verstehen: nicht als Hinweis auf das, was ein Bild zeigt, sondern als das Manifest eines Bewegungsganzen, dessen Sinn- wie Richtungsbildung Resultat eines grenzleiblichen Verhaltens sind und in die Grenzleiblichkeit des Grenz-Ganges einbehalten, d. h. in Bewegung bleiben: daher der Verlauf nur einer einzigen Linie, der Grenzlinie, und daher die Verweigerung, Sinngehalte und Richtungen zu fixieren.

33. Diese Bewegung ist der Kreis. Dieser Kreis darf aber nicht geschlossen sein. Aus jeder Schließung droht Verhärtung, Substantialisierung, Objektwerdung des Verflüssigten. Daher ist der Kreis im Zen keine intakte geometrische Figur. Es mag, wie in Toreis Bild, die Schließung des Rundgangs durchstrichen sein, in anderen Fällen bleibt der Kreis geöffnet oder schließt sich nicht in einer überall gleich stark gesetzten Linie

35. Im Durchbruch der Zen-Erfahrung ist der gewöhnliche Wirklichkeitsbezug auf das Feld eines puren Erlebens zurückgebracht, das keine zeitliche und räumliche Erstreckung kennt, die unterteilt werden könnte. Auch dafür ist der Kreis ein unmittelbarer Ausdruck. Alle Zeitlichkeit und Räumlichkeit versammeln sich in einen je ab-soluten Augenblick in einem ab-soluten Hier. Im Feld dieses zeitlich-räumlichen Da ist alles andere mit da – wenngleich in Negation.

36. Sengai (1750-1837): Kreis, Rechteck, Dreieck Der Kreis umfasst das Dreieck, das seinerseits das Viereck auffaltet, so wie der Grenzleib Richtungs- und Sinnleib in sich fasst.

37. Sengais Bild „Kreis, Dreieck, Rechteck“ stellt in Form der drei Gebilde nicht nur die leiblichen Grundmuster von Grenz-, Richtungs-, Sinnleib zusammen. Es deutet in ihrer Verschränkung auch die Bewegung an, die im Überschritt des nur sinn- und richtungsleiblichen Verhaltens den Durchbruch im Grenzleib bewirkt und von da aus Sinnhaftigkeit und Gerichtetheit neu organisiert. Der Kreis markiert somit nicht nur den Durchbruch, sondern die Integration der ganzen Reihe, und das Viereck enthält die Möglichkeit, bis zum Kreis durchzubrechen.

38. Die im Medium des Bildes sich vollziehende wieder-holende Bewegung des Sartori-Erlebnisses ist keine Nachahmung, noch weniger Illustration. Sie zieht dieses Erlebnis nach und ist nur, was sie ist, wenn dieses Ziehen glückt. Dieser glückende Zug schafft ein besonderes Verhältnis von SichtbarkeitundUnsichtbarkeit: Auch das Zen-Bild ist sichtbar. Aber seine Sichtbarkeit ist gleichsam in ihm selbst aufgehoben: Das Bild hält mit seiner Konzentration auf die schwarze Linie und den leeren Hintergrund Sichtbarkeit zurück; es versichtlicht nicht, weil es zwar wieder-holt, aber nicht wieder-gibt: d. h. nicht die Fülle der Welt in ein Bild bannt. Dieser einbehaltenen Sichtbarkeit entspricht die Unsichtbarkeit des Vollzugs, denn das Sartori-Erlebnis ist – wie jedes Erlebnis – unsichtbar.

39. Diese Sichtbarkeit hebt sich im Sichtbarwerden wieder auf. Gerade diese Spannung von Sichtbarwerden und Aufhebung des Sichtbaren treibt die Bewegung des Bildes an: Unsichtbare Sichtbarkeit, die das Unsichtbare, den Vollzug, sichtbar werden lässt, ihn im Sichtbarwerdenlassen aber zugleich dem Unsichtbaren überstellt.

40. Grenzleiblichkeit KafkaTorei auf sich zurückgeworfen sich gewinnen abgespalten im freien Erlebnis aber nicht berechenbar Bewegung des Schreibens Bewegung des Malens Schweben, Schweben, das sich der Verortung das sich immer neu Entzieht verortet und aufhebt

42. Jan Švankmajer (1934 –)

43. Eva Švankmajerová

44. Možnosti dialogu („Möglichkeiten des Dialogs“). Die erste, viereinhalb Minuten lange Sequenz mit dem Titel Dialog věcný („Dinglicher Dialog“) 1982

46. Drei arcimboldeske Gestalten treffen aufeinander: Früchtemensch Hausratmensch Mal-Schreib-Lese-Mensch Giuseppe Arcimboldo (ca. 1526-1593)

47. Ein Prozess tendiert auf eine bestimmte Form > Entwicklung 1. Zunächst nur menschenähnliche Wesen um sie zu erkennen: ‚doppelter Blick‘: - einzelne Dinge - in ihnen menschliche Gestalt 2. Dinge werden ‚heimatlos‘ und geraten in Konflikt 3. Am Ende entsteht aus all den Merkwürdigkeiten: ein banales menschliches Antlitz

48. Bewegung dieser Entwicklung: ein Verschlingen Kannibalismus Wenn die gezeigte Entwicklung ihr Ziel in einer Menschwerdung besitzt und der Bewegungssinn Kannibalismus heißt, dann ist die Vermenschlichung das Resultat eines kannibalischen Prozesses. 1. Der Prozess a. vereinheitlichend b. gewaltsam c. verdeckend 2. Zeigen im Prozess

49. 1. Der Prozess Drei Grundtypen: Früchtemensch agrarisch Hausratmensch praktisch Mal-Schreib-Lese-Mensch theoretisch Entwicklungssinn des Prozess ein zivilisatorischer: Von der Kultur der Feldfrüchte über die Kultivierung des Haushalts zu einer Kultivierung durch Kunst und Wissenschaft

50. Drei strukturelle Momente des Prozesses: • Zunehmende Vereinheitlichung von heterogenen Bestandteilen • Vereinheitlichung erfolgt gewaltsam • - Prozess tendiert dazu, die gewaltsame Vereinheitlichung zu verdecken • a. vereinheitlichend • Individuum ist nicht wirklich In-dividuum • - Integration nur dort im Ansatz verwirklicht, • wo Fragmentierung herrscht • - Individualität am Ende Stereotypie • Doch noch im Stereotypen ist das Fragment da: • In der Formalisierung zur bloßen Zahl