1 / 18

Elokuva ja todellisuuden hahmottaminen, 3

Elokuva ja todellisuuden hahmottaminen, 3. Klassisen elokuvakerronnan perusta ruumiillis-sosiaalisessa maailmaan suuntautumisessa. Syvyyden hahmottaminen (I). Katseen suuntaaminen ja tarkentaminen kohteen etäisyyden mukaan lähietäisyyksillä

Download Presentation

Elokuva ja todellisuuden hahmottaminen, 3

An Image/Link below is provided (as is) to download presentation Download Policy: Content on the Website is provided to you AS IS for your information and personal use and may not be sold / licensed / shared on other websites without getting consent from its author. Content is provided to you AS IS for your information and personal use only. Download presentation by click this link. While downloading, if for some reason you are not able to download a presentation, the publisher may have deleted the file from their server. During download, if you can't get a presentation, the file might be deleted by the publisher.

E N D

Presentation Transcript


  1. Elokuva ja todellisuuden hahmottaminen, 3 Klassisen elokuvakerronnan perusta ruumiillis-sosiaalisessa maailmaan suuntautumisessa

  2. Syvyyden hahmottaminen (I) • Katseen suuntaaminen ja tarkentaminen kohteen etäisyyden mukaan lähietäisyyksillä • Stereoskooppinen näkeminen, joka perustuu ihmisen kahden silmän tarjoaman näkymän hienoiselle eroavuudelle. Toimii sekin parhaiten lähietäisyyksillä, mutta myös keskietäisyyksillä, varsinkin jos muita syvyyden arvioimisen mahdollistavia tekijöitä ei ole käytettävissä • Mono-okulaari liikeparallaksi, eli nähtyjen esineiden keskinäisten suhteiden vaihtuminen liikkeen myötä • Lähellä olevat esineet peittävät taaempana olevat

  3. Syvyyden hahmottaminen (II) • Tekstuurin vaihtelut (lähellä olevien tekstuurien karkeus on erotettavissa) • Suhteellinen koko (yksittäisen esineen koon tuttuus ei vielä yksinään auta mutta jo kahden esineen suhteellista etäisyyttä on mahdollista arvioida niiden koon tuttuuden perusteella) • Valaistus (esimerkiksi valon heijastuminen kaarevalla pinnalla) ja värivaikutelmat (mukaan lukien ilmaperspektiivi eli horisontin siintäminen) Pääasialliset lähteet: MIT Encyclopedia of Cognitive Science, sv. Depth Perception sekä Messaris, Visual Literacy, s. 51-52.

  4. Syvyysvaikutelman luominen kuvataiteessa geometrisin keinoin • Etääntyvien linjojen näennäinen kohtaaminen katoamispisteessä • Näennäisen koon ja etäisyyden käänteinen suhde • Suhde etäisyyden (horisontaalisella tasolla) ja korkeuden (visuaalisessa kentässä) välillä

  5. Huomioita suhteessa valokuvan havaitsemiseen • Ei ole mitään erillistä valokuvallista syvyyden havaitsemiskoodia • Valokuvan esittämä esine on helposti tunnistettavissa kuvan suhteen viistoistakin näkökulmista • Valokuvallinen perspektiivivaikutelma ei sinänsä ole kulttuurisesti konstruoitu vaikka sen edellyttämä teknologia on sitä

  6. Liikkeen havaitseminen elokuvassa • Kynnystiheys, jota suuremmalla taajuudella tulevan informaation havaintoapparaattimme mieltää yhtenäiseksi (jos valo välkkyy kyllin nopeasti havaitsemme vain yhtenäisen valon) • Phi-ilmiö: miellämme hyvin lähekkäisissä näkökentän pisteissä tapahtuvan muutoksen liikkeeksi • Nykytutkimus keskittyy mekanismeihin jotka mahdollistavat yhtälailla luonnollisen kuin elokuvallisenkin liikkeen havaitsemisen

  7. Illuusion lajeja (Currie & Anderson) • Anderson: illuusio syntyy, ”kun visuaalinen havaintoapparaattimme, seuraten omia sisäisiä sääntöjään, päätyy havaintoon, joka on virheellinen verrattaessa sitä fyysiseen todellisuuteen” • Kognitiivisissa illuusioissa mieli on jonkinlaisen harhaluulon vallassa ja illuusio on ainakin periaatteessa voitettavissa. • Optinen illuusio synnyttää virhehavainnon, jota mieli ei pysty korjaamaan, vaikka tunnistaisikin vaikutelman vääräksi. Ne ovat ”kognitiivisesti läpitunkemattomia” • Liikkeen havaitseminen elokuvassa on reaktiosidonnainen ominaisuus (response-dependent property)

  8. Valokuva, elokuva ja televisio näkemisen jatkeena (Walton & Allen) • Valokuvatun ikään kuin todellinen näkeminen • Toisin kuin maalauksessa valokuvassa ei ole pintaa • Elokuvaa katsellessamme antaudumme illuusiolle kuvatusta maailmasta, jonka tunnumme näkevän suoraan • Suora televisiolähetys periskoopin kaltaisena instrumenttina, joka mahdollistaa näkemisen ohi fyysisten rajojen

  9. Nicholsin ideologinen semiotiikka • ”Toisin kuin fyysinen maailma (luonnollisessa olotilassaan) kuva on aina jossakin määrin merkityksellinen, koska siitä on luettavissa sen työstämisen jäljet.” • ”Käännämme aistivaikutelmia informaatioksi ja prosessoimme tätä informaatiota koodien puitteissa ylläpitääksemme merkityksellistä dialogia tai suhteita itsemme ja ympäristömme välillä.” • Taustalla ajatus ympäristöstä tekstinä, ”jota pitää lukea aivan kuin mitä tahansa muuta tekstiä”.

  10. Elokuva todellisuuden kirjoitettuna kielenä (Pasolini) • Elokuva representoi todellisuutta todellisuuden avulla ja on siten ”todellisuuden kirjoitettu ilmentymä” • ”Todellisuudessa teemme elokuvaa elämällä, olemalla olemassa, siis toimimalla. Kaikki elämä toimintojensa kokonaisuudessa on luonnollista, elävää elokuvaa; tässä mielessä, se on kielellinen vastine puhutulle kielelle sen luonnollisessa ja biologisessa merkityksessä.” • Elokuvallinen ilmaisu ei ole vain symbolista, sillä se ”muodostaa paralleelin todellisuuden kanssa, jota se ilmaisee.”

  11. Tilan hahmottaminen elokuvassa • Todellisen maailman tilallisuus hahmottuu ruumiin ulottuvuuksien ja mahdollisuuksien mukaan (Merleau-Ponty) • Valtavirtaelokuva on yksilökeskeistä niin kerronnan, komposition, kuvajaon, kameraliikkeiden ja kuin leikkauksenkin tasoilla • Kameraliikkeiden synnyttämä visuaalinen informaatio synnyttää mielteen ruumiin liikkeestä (esim. pään kääntö) vaikka vaikutelmalla ei olekaan proprioseptistä tukea (Andersson) • ”Elokuvan intentionaalinen visuaalinen käyttäytyminen” (Sobchack)

  12. Tilan hahmottaminen elokuvassa edellyttää • peräkkäisten kamerapositioiden projektiivista geometriaa, jonka valkokankaalle synnyttämän tilavaikutelman koordinaatit muodostavat analogioita visuaalisen kokemuksemme kanssa (Prince) • mentaalista toimintaa, jossa sarja osittaisia näkymiä syntetisoituu koherentiksi kokonaisuudeksi (Messaris) Emme tiedosta kuinka konstruoitua luonnollinen havaitsemisemme on. Elokuvan primääri havaitseminen on vain vähän enemmän konstruoitua – eli vain vähän vähemmän luonnollista

  13. Proksemiikka – paraproksemiikka Elokuvalliset vastineet sosiaalisten suhteiden heijastumiselle ihmisten välillä ylläpidettävään fyysiseen etäisyyteen • Intiimi - lähikuva, erikoislähikuva • Henkilökohtainen - puolilähikuva, puolikuva • Sosiaalinen - laaja puolikuva, kokokuva • Julkinen - laaja kokokuva, yleiskuva

  14. Kuva/vastakuva otosten perusta arkipäiväisessä kanssakäymisessä • Katsojilla on kokemuksia kasvotusten kohtaamisesta • Kuva/vastakuva-asetelmat ovat helposti miellettävä normi, joka perustuu näihin universaaleihin reagoimisen tapoihin • Katselutilanteessa elokuvalliset keinot yhdessä motivaatioiden neliyhteyden kanssa modifioivat tätä normia • (esim.) Näyttelijät katsovat toisiaan vakaammin kuin todellisessa elämässä joten katseen suunnan muutos saa elokuvassa ilmaisullisia ulottuvuuksia (syyllisyys, ujous, välttely …)

  15. Katseen merkitys elokuvakerronnassa • ... a glance bristles with implications about space, time, and causality. A glance leaps across space: its direction orients us to something nearby and hence enables us to build spatial relationships within a scene. A glance implies temporal relationships as well: an object seen is interpreted to exist in a time continuous or simultaneous, with the act of seeing. Also a glance may be linked directly to a character's intention, or to a forthcoming act by the character, or to reaction (when the character is acted upon). A glance implies an interaction with an object. In fact glances are so important to narrating a story world that the only glance that is generally avoided is a glance into the lens of the camera. ... In a deeper sense, a character's glance is an important measure of the acquisition of knowledge by character and spectator. (Branigan, Narrative Comprehension and Film, s. 53)

  16. Näkökulmaotosten perusta toisten ihmisten tarkkailussa • Huomion kiinnittyminen toisen katseen mukaan (deictic gaze) • Näkökulmaotos ja kuva katsovasta henkilöstä modifioivat toisiaan motivaatioiden neliyhteyden puitteissa • The point/glance shot functions as a range finder, whereas the point/ object shot functions as a focuser, specifying the relevant affect of a character as a particular emotional state within the range set out by the point/glance shot. • ”The point/glanze shot engages our constitutional makeup in terms of activating our cross-culturally endowed capacity to recognize at least certain gross categories of emotions.” (Carroll, Philosophy of Mass Art s. 286-7)

  17. Ruumiilliseen ja sosiaaliseen orientoitu-miseen pohjautuvia elokuvallisia keinoja • Liike diegettisessä tilassa • Panorointi • Paraproksemiikka • Ylä- ja alakulmat • Näkökulma- ja reaktio-otokset • kuulokulma • Zoomaus ja havainnon keskittyminen • Track-counter-zoom • Häikäisyefektit, visuaaliset vääristymät

  18. Kuinka navajoe-intiaanit keksivät klassisen kerronnan (Sol Worth & John Adair) • Maxine leikkaa spontaanisti liikkeen mukaan, ilman rationalisointia • Yrityksen ja erehdyksen kautta Mike oppii kuvaamaan koon muuttumista • Johnny tekee kuvajaon osa/kokonaisuus periaatteella

More Related