第三章汉族器乐

第三章汉族器乐 3.1 总论源远流长的汉族器乐丰富多彩的汉族器乐 3.2 琴 3.3 筝 3.4 琵琶 3.5 二胡 3.6 笛子 3.7 丝竹乐合奏 3.8 鼓吹乐合奏 3.9 吹打乐合奏

第一节（一）源远流长的汉族器乐 中华民族是世界上文明发祥最早的民族之一，汉族作为中华民族的主体民族，其民族器乐有悠久的历史，为我们留下了多种多样富有民族特色的乐器、品种纷繁的器乐演奏形式以及大量优秀的器乐作品。民族器乐发展的历史以1840年鸦片战争为界分为古代和近现代两大时期。近现代可以 1949年新中国成立为标志分为近代和现代两个阶段；古代则可分为远古（夏代以前和夏代）、先秦（商代、周代、春秋战国）、秦汉隋唐（包括魏晋南北朝和五代）及宋元明清四个时期。根据考古学家的发掘报告，早在七、八千年前的新石器时期，我们的祖先就已经制造出了许多乐器。考古学的成果为我们认识民族器乐发展的最初阶段提供了可靠的实物资料。 1987年5月，在河南舞阳县贾湖距今约有8000年的新石器时期遗址墓葬中，出土了一批骨笛，系用鹤骨所制，多为七孔，其中最完整的一支（编号为M282：20）长22．22厘米，可吹出六个音构成的曲调。

第一节（一）源远流长的汉族器乐 70年代末，浙江余姚县河姆渡距今7000年的遗址中发现了160件骨哨，是用鸟的肢骨中段制作的，长6-10厘米，管身穿有1-3个圆孔。部分骨哨至今可吹出简单的曲调。除骨笛、骨哨外，在这一时期的西安半坡、山西万荣荆村、浙江河姆渡、太原义井等遗址中，都发现了陶埙。在新石器时期的遗址中，还发现了陶铃、陶钟、陶角、陶鼓和石磬等乐器。殷商时期，已进入奴隶社会，由于生产技术的进步和音乐艺术走向专业化，促进了民族器乐的发展。从殷墟发掘出来的实物和甲骨文的记载来看，当时已有钟、磬、陶埙、石埙、铃、鼓、龠、和、言、铎、铙等十多种乐器，有些击奏乐器已经编排成组（如钟、磬），而且制作非常精美。周代见于记载的乐器已有70多种，当时根据制造乐器所用材料的不同把乐器分为金、石、土、革、丝、木、匏、竹八类，称为“八音”，这是世界上最早的乐器分类法。

第一节（一）源远流长的汉族器乐 春秋战国时期，随着生产力的发展和社会关系的急剧变化，音乐文化有了很大的发展，值得注意的是琴在这一时期已成为一种十分重要的独奏乐器，见于记载的当时的琴演奏家有卫国的师涓、晋国的师旷、郑国的师文、鲁国的师襄等。“伯牙鼓琴遇知音”的故事，反映琴在当时已具有相当高的表现力。1978年在湖北隋县出土的战国初期的编钟，说明当时在音律计算、乐器制造等方面，都达到了令人惊讶的高度水平。这套编钟包括钮钟19个，甬钟45个，另有博钟一个，分三层挂在高大的钟架上，用6只丁字形木槌演奏高、中音，用两根长杠棒演奏低音。编钟的总重量达5134公斤，最大的甬钟通高153.4厘米，重203.6公斤。每个甬钟都能奏出两个音，总音域跨五个八度，基调和现代音乐中的C大调相同，中心音域十二律齐备，可在三个八度内构成完整的半音阶，可以演奏比较复杂的乐曲。春秋战国时期的民间乐队小型多样，据《战国策》记载“临淄甚富而实，其民无不吹芋、鼓瑟、弹琴、击筑”，可见民间器乐活动相当普遍。汉代统一后不久，伟大的旅行家张骞出使西域，在历史上产生了深远的影响。

第一节（一）源远流长的汉族器乐 随着“丝绸之路”的开拓，中原和西域建立了交通联系，因此，外国和少数民族的音乐文化传入中原，许多器乐演奏家移居中原，带来异族和异国的音乐，同时也传来了许多带有游牧文化色彩的轻便乐器。据文献记载，自汉至唐先后传入的乐器有：横吹、羌笛、胡笳、角、箜篌、曲项琵琶、筚篥、锣、钹、羯鼓等多种。传入中原的不仅有乐器和乐曲，还有一些新的演奏形式，如兴起于汉代初年的“鼓吹乐”，就是从西北少数民族中吸收过来并加以创造发展而成的一种器乐合奏形式。随着乐器的传入和器乐演奏形式的丰富，各民族音乐文化的交流的融合，又产生了许多优秀的音乐作品，如隋唐时代的十部乐和歌舞大曲等。宋代以后，民族器乐在吹、打、弹三类乐器的品种方面有所丰富，各类乐器在演奏技术上有所提高之外，最重要的进展是弓弦乐器的发展。唐代已有的轧筝和奚琴，南宋时改名为“嵇琴”和“秦”。弓弦乐器的传入和普遍使用，促进了戏曲、说唱的形成和发展。在吹奏乐器中，这时出现了唢呐。

第一节（一）源远流长的汉族器乐 “唢呐”是维吾尔语的音译，可能源于波斯语。击奏乐器中随方响之后，元代出现了云锣。清末一些先进的中国知识分子为了改造中国、变法维新，推动政府废科举、兴学校，并提倡在学校中开设乐歌课，发展音乐教育，这样便掀起了学堂乐歌活动。随着学堂乐歌活动的开展以及相应的西方音乐教育在各级学校中的推广和实施，西方音乐文化作为西方文明的一部分，被纳入近代中国社会文化变革的潮流中并被一部分中国知识分子所接收。因此，中国近现代便出现了“双音乐文化现象”，即仍在中国古老土地上生存、演变并有所发展的传统音乐和随着西方音乐（包括其音乐形态、技术理论、教育体制与音乐行为方式等）的传入而形成的“新音乐”这两种文化现象并存。传统音乐和新音乐从一开始就处在相互影响、吸收的状态，但它们各自又都保持着其不同的文化特质。它们在中国近代动荡的时代风云中与多姿多态的社会舞台上，都顺应着时代的潮流而产生了一批宝贵的音乐文化成果。在民族器乐方面，以刘天华、华彦钧、聂耳为代表的许多音乐家在这一时期为民族器乐的发展作出了杰出贡献。

第一节（一）源远流长的汉族器乐 新中国成立之后，民族器乐有很大发展，其主要成就是发掘整理了古代留存和传承在民间的器乐遗产、创建了新型民族管弦乐队、对许多传统乐器进行了改革和并创作出大量民族器乐曲。比较有代表性的作品有二胡曲《三门峡畅想曲》、《豫北叙事曲》、《江河水》、《赛马》、《战马奔腾》，琵琶曲《赶花会》、《彝族舞曲》、《狼牙山五壮士》、《浏阳河》等；笛子曲《三五七》、《早晨》、《姑苏行》；筝曲《秦桑曲》、《战台风》；古筝、高胡、扬琴三重奏《春天来了》，合奏《喜洋洋》、《瑶族舞曲》、《翻身的日子》、《旭日东升》、《丰收锣鼓》、《东海渔歌》等。 20世纪70年代后期到80年代初，为各种乐器写作协奏曲成为潮流，这些协奏曲大都是依照西方古典音乐中协奏曲的曲式为楷模创作而成的。20世纪80年代中期之后，运用西方现代派作曲家的技法为民族乐队和民族乐器写作成为一种风气。器乐作品的分类有许多不同的方法，可按创作年代、作者、所用乐器或表演形式进行不同的划分。本书采用按乐器及表演形式分类的方法并介绍一些有代表性的乐器和作品。

第一节（二）丰富多彩的汉族器乐 汉族器乐的丰富性表现在品种纷繁的乐器、多种多样的表演形式和数以万计的传统器乐作品三个方面。根据统计，汉族拥有百余种民族乐器，按照演奏法分为吹奏、拉奏、弹奏（亦称“弹拨”）和击奏乐器四类。民族乐器的演奏形式首先可按使用乐器的多寡分为独奏乐和合奏乐两大类，独奏是指一件乐器的单独演奏，凡是一件以上乐器共同演奏便为合奏乐。独奏乐分吹奏乐器独奏、拉奏乐器独奏、弹奏乐器独奏和击奏乐器独奏四类；合奏乐分同类乐器的合奏和不同类乐器的合奏两类。同类乐器合奏包括击奏乐器合奏（锣鼓乐）、弹奏乐器合奏（弹拨乐）、吹奏乐器合奏（鼓吹乐）、拉奏乐器合奏（拉弦乐）等四种形式，其中锣鼓乐和鼓吹乐在民间比较流行，而弹拨乐和拉弦乐则是新音乐中常用的形式。不同类乐器的合奏可分为三种不同的形式，即：两类乐器的合奏，如吹打乐（击奏乐器加吹奏乐器）、弦索乐（拉奏乐器加弹奏乐器）；三类乐器的合奏，如丝竹乐（拉奏乐器、弹奏乐器加吹奏乐器）和四类乐器的合奏，如丝竹锣鼓乐（吹奏乐器、弹奏乐器、拉奏乐器加击奏乐器）。在这些不同形式的合奏中，吹打乐、丝竹乐和弦索乐是传统音乐中常见的形式。

第一节（二）丰富多彩的汉族器乐 独奏乐是民族器乐的重要组成部分。琴曲《广陵散》、《梅花三弄》；琵琶曲《十面埋伏》、《夕阳箫鼓》；筝曲《渔舟唱晚》、《寒鸦戏水》；唢呐曲《百鸟朝凤》、《小开门》;笛曲《五梆子》、《鹧鸪飞》；二胡曲《二泉映月》，等等，都是优秀的独奏曲目。锣鼓乐，音色丰富，节奏性强，擅长表现热烈红火、活泼轻巧等生活情趣。如浙东锣鼓中《八仙序》、苏南吹打中的《十八六四二》、根据西安鼓乐中的片断改编的《鸭子拌嘴》和《老虎磨牙》都是十分优秀的锣鼓乐曲。弦索乐以优美、抒情、质朴、文雅见长，适宜于室内演奏。如北方流行的弦索十三套和河南板头曲等。丝竹乐风格细致，多表现轻快活泼的情绪，代表性乐种有江南丝竹、广东音乐、福建南音中的器乐作品和潮州弦诗等。

第一节（二）丰富多彩的汉族器乐 吹打乐，演奏风格粗犷,适宜于室外演奏,擅长表现热烈欢快的情绪。有苏南吹打、浙东锣鼓、潮州大锣鼓等乐种。丝竹锣鼓则兼具丝竹乐和吹打乐的特点，如苏南吹打中的《满庭芳》和福州十番《五凤吟》等。一般说来,北方流行的鼓吹乐重“吹”,吹奏技巧高；南方流行的吹打乐则重“打”，锣鼓在吹打乐中起重要作用。复习讨论题：一. 简述我国乐器和器乐艺术的发展史。二. 汉族乐器和器乐演奏形式如何进行分类？三. 汉族有哪些主要的器乐合奏形式？它们适于在何种场合演奏？

第二节琴 琴，又称“古琴”、“七弦琴”，是一种古老的弹拨乐器，古琴艺术是我国最重要的口头和非物质遗产之一，联合国教科文组织于1997年11月通过第23号决议，将其列为世界遗产。2003年11月7日，该组织宣布古琴艺术为世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”。我们已经在第二章介绍了古琴艺术中的琴歌，本节主要介绍古琴的历史及琴曲。古琴至少有3000年的历史，最初为五弦，周代发展成七弦，西汉时，开始在琴身上设置用于标记音位的徽位。许多古籍中记载了有关古琴的早期历史传说，如《尚书》中的“舜弹五弦之琴，歌南风之诗。”又如蔡邕在《琴操》中的记载：“昔伏羲之作琴，所以修身理性，返天真也。”《诗经》中“窈窕淑女，琴瑟友之”和《论语·阳货》关于“子之武城，闻弦歌之声”的记载，证实古琴在春秋战国时期已广泛使用，形成了“士无故不彻琴瑟”的繁盛局面，造就了“伯牙摔琴谢知音”的千古佳话。根据嵇康《琴赋》“徽以钟山之玉”、“弦长故徽鸣”的记载，汉魏时期，古琴七弦十三徽的形制基本确立。

第二节琴 嵇康善弹《广陵散》并作有“嵇氏四弄”（《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》）。当时著名的琴家及琴曲还有蔡邕的“蔡氏五弄”（《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》）；阮籍《酒狂》等。《碣石调·幽兰》是我国保存最早的乐谱，据其谱序可知，琴谱中的文字谱在南北朝时已有流传，晚唐曹柔创造了减字谱，它的产生进一步推动了琴曲的创造及保存，使古琴的发展进入了一个新的时期。当时著名的琴家有：董庭兰（创作琴曲《颐真》，并善弹《大胡笳》、《小胡笳》）；薛易简（擅弹《三峡流泉》、《乌夜啼》）；陈康士（擅弹《离骚》）及李疑（“连珠先生”）、贺若弼、王通（“文中子”）、王绩（“东皋先生”）、赵耶利（“赵师”）等。琴歌有将唐诗直接谱曲吟唱的《襄阳歌》、《水龙吟》、《捣衣》、《兵车行》、《枫桥夜泊》等。而且在唐代已经明确形成了琴学流派，如开元、天宝年间的“沈家声”与“祝家声”等。

第二节琴 宋代琴学理论进一步发展，出现了首部《琴史》（朱长文著）和一批琴学理论著述，同时涌现了一批杰出的琴家，并形成了南宋末的“京师派”、“江西派”和“浙派”等三大琴学流派。京师派又称“官派”，所用琴谱叫“阁谱”；江西派是民间琴派，所用的琴谱称之为“江西谱”；杭州是南宋政治、文化中心，许多著名琴师聚居与此，称之为浙派，他们所传的谱称为“浙谱”以区别“江西谱”。当时浙派中成就最高的古琴家是郭沔。郭沔，字楚望，浙江永嘉人，以擅琴并精于作曲而著称。早年曾在临安监察御史张岩家作琴师，参与古谱整理，继承并发展了不少传统琴曲。1207年离开张家去湖南衡山附近隐居，创作了《潇湘水云》等著名琴曲。去世前，郭沔将他搜藏、整理的琴谱传给学生刘志方，刘又将它们传给毛敏仲和徐天民，遂传承于世。

第三节筝 筝，近代人又称“古筝”，籍以说明筝的历史悠久。据《史记·李斯列传》的记载可知，筝在春秋战国时代就流行于今陕西一带（注20），所以后世也常把筝称作“秦筝”。 1979年，江西贵溪东周崖墓出土的两张十三弦乐器，其外形与唐筝神似，据此有人认为这是公元前500年的古筝（注21）。贵溪崖墓群的确切年代，据测定是公元前7世纪到公元前6世纪之间。两张十三弦筝的出土，其时代较之古筝最早的历史记载—李斯上《谏逐客书》的公元237年还要早出两个世纪。无独有偶，浙江绍兴306号墓出土的铜房屋模型，即“伎乐铜屋”中的两件弦乐器。其中一件也颇似后世的筝。演奏者将此器的头部置于腿上，一手弹弦，一手按弦，弦数不明，尾部垂于地面。此器的年代有两种解释：一为战国初期说；一为春秋前期说（浙江博物馆实物展出标为“春秋”）即按战国初期说，也比史籍所载的秦筝要早（注22）。且这些出土乐器，地域大都在南方，说明筝这一乐器早已在百越之地流传。关于筝的起源，至今未有定论，为一元还是多元,尚待进一步考证。

第三节筝 筝为多弦的弹拔乐器，外观呈上拱下平的扁长形状。筝身为中空的共鸣箱，由边框、面板、底板构成。琴的首、尾都嵌有岳山，俗称前梁、后梁。前梁至弦柱间为有效弦长，用人字形的弦柱支起，弦柱的位置错落如雁行，所以也称“雁柱”。古代的筝是五弦，到战国末期增加到十二弦；从汉晋到唐宋时，增加到十三弦；至元、明、清增加到十四弦、十五弦；民国初年有十六弦筝。现代筝的造形种类也不少，弦数不一。但从20世纪60年代以来，弹、习筝者，大都采用21弦S型筝。这种新型筝，是1958年上海民族乐器厂根据现代浙派筝创始人王巽之先生的构想，并在其指导下研制成的，且配置钢丝外裹缠生丝及尼龙丝的琴弦。21弦S 型筝因其有诸多优点，为全国各大筝艺流派的演奏家、习筝者所接受，在全国各地普遍推广。21弦S型筝为五声音阶调弦定音,每组五个音,共有四组音。其演奏分为右手技法和左手技法。右手技法主要有大指、中指、食指的运用：托是大指向掌心方向运动弹弦。抹为食指向掌心方向运动弹弦。勾为中指向掌心方向运动弹弦。大撮是勾、托技法同时进行。小撮是抹、托技法同时进行。摇是大指（或食指）快速（32分音符）单拨筝弦。

第三节筝 左手传统技法以推、按、吟、揉为主，以演奏摇声为其主要特色。“推”为右手弹弦后，左手在该弦音柱左侧按下，便会得到一个向上滑的音，“按”是在筝上奏某声，但又不在发该声的弦上弹奏，而是按压下一根较低的弦，使之达到该声的高度，右手弹出后，左手松开，便可得到一个向下滑的音。弹得某声后，左手食指、中指、无名指并拢，在音柱后面轻微按动便称为“吟”，如果连续地推、按，使该声发生波动，可得称为“揉”的摇声。现代古筝技法随着时代的发展，借鉴了大量其他乐器的演奏技巧，弹弦不再局限于右手的大、中、食三指，而是双手的十个指头；特殊的定弦、特殊的音响效果，无疑极大丰富了古筝的表现能力。筝过去在民间流传，往往作为伴奏或合奏乐器，用于伴奏各种戏曲和民间器乐合奏中。经过历代民间艺术家的实践和创造，古筝艺术形成了不同地域的、各具特色的筝艺流派。各筝艺流派基本的演技法是共同的，但各有自己的优秀保留曲目及不同的演奏风格和特色。在全国各筝艺流派中，特色比较鲜明、积累也比较丰厚、艺术上成熟的、影响也比较大的有山东筝、河南筝、客家筝、潮州筝以及后起的浙江筝。

第三节筝 1.山东筝有人称为“齐鲁琴曲的山东筝”，也有称为“齐鲁大板的山东筝”。山东筝大都是传统的十五弦的丝弦筝，弹奏时用真指甲，指甲的运用很讲究，左手重颤，但颤音的时值较短，吟揉按滑刚柔并蓄。善用“ 勾搭 ”、大幅度的按滑音和余音按滑音等技法使旋律起伏波动，刮奏用得也较多。其风格朴实深沉、热情奔放。山东筝曲分大板和小板两类，很多筝曲都来自山东琴书，如68板的大板曲《汉宫秋月》、《鸿雁传书》；小板曲如从山东琴书“老六门主曲”演变过来的《凤阳（翔）歌》、《叠断桥》等。山东筝派的艺术家有张为昭、赵玉斋、高自成、韩庭贵等。 2.河南筝有人称为“中州古调”河南筝。河南筝特点是歌唱性很强，旋律中四、五、六度的大跳很多，风格清新流畅。由于频繁使用大二、小三度上下滑音，表现出中州话铿锵抑扬的声调。又常用游摇和慢滑急颤相结合，同时左手作大幅度的揉颤，颤音的时值比较长，按音与颤音的技巧使用频繁，旋律厚重浓烈，奏出悠长连绵的拖腔乐句，这种长句在一首乐曲中常以移位、问答等形式反复出现。激昂处如引吭长啸，声振林木；悲切处似泉声呜咽，哀啭欲绝。河南筝也分两大类，一类是演唱说唱音乐大调曲子用的板头曲，都是68板；

第三节筝 另一类来自歌唱性的民间小调、鼓子曲。河南筝派的代表曲目有：《陈杏元和番》、《陈杏元落院》、《苏武思乡》《打雁》、《上楼》、《下楼》等，以及上世纪50年代来河南筝大师曹东扶、任清芝等人运用河南筝的特色、技法创作的如《闹元宵》、《幸福渠》等新曲目。河南筝代表性的演奏家有魏子猷、娄树华、曹正、曹东扶、王省吾、任清志等。 3.客家筝客家筝曲是从客家音乐中逐步发展形成的。客家音乐是在广东、福建一带说客家话的地区流传的一种民间乐曲，一般用筝、琵琶、椰胡、弦子、三弦、扬琴等乐器演奏。客家音乐以广东大埔县为中心，流传于粤东兴宁、梅县、焦岭和福建客家人聚居的地区。客家筝曲一方面保存了中州古调古朴清秀的个性，另一方面又受到汉剧及当地民间音乐的影响而形成了自己的独特风格。客家筝的演奏技法，左手特别讲究“韵”即摇声的运用，旋律质朴，所用的音虽然不多，但要求掌握好每个乐句的气口、控制每个音的变化。客家筝曲所用的按音、颤音，轻柔、中速，相对应用数量不多，风格古朴、清新、优美、高雅。客家筝常以板数来分类，大致也分两类：一类是大套曲，必为68板，称大调；一类是串调，串调板无定数，从20、30板至80、90板的都有，串调中比较短小者称小调。

第三节筝 客家筝的代表曲目：《出水莲》、《蕉窗夜雨》、《崖山哀》、《平山乐》、《翡翠登潭》《杜宇魂》等。代表性的演奏家有罗香九、何育斋等。 4.潮州筝潮州筝曲是潮州音乐的一个组成部分。潮州音乐用古老的二四谱，其调式体系独特，有轻六调、重六调、反线调、活五调（注23）等。潮州筝用钢丝弦，采用按颤技法，通过左手按音变化来表现各种调式不同的风格和旋律个性。轻六调、反线调表现比较明快、诙谐的乐曲，重六调、活五调表现比较缠绵悱恻的乐曲。奏法中左手的按滑音的变化，即所谓“以韵补音”；右手弹后，左手加以润饰，即叫“弹按尾随”与“勒弦”加花的使用，非常别致，具有南国特点。潮州筝的大部分曲目为68板，但也有不是68板的。其风格细腻委婉、秀丽优美。代表曲目有重六调的《寒鸦戏水》、活五调的《深闺怨》、《柳青娘》，反线调的《倒骑驴》，轻六调的《一点金》、《过江龙》等。著名演奏家有徐涤生、林毛根等。 5.现代浙派筝浙江筝又称杭筝或武林筝。近代的浙江筝多以合奏或伴奏的形式出现在在民间“丝竹乐”、“杭滩”中。

第三节筝 20世纪50、60年代，浙江筝演奏家王巽之先生在上海音乐学院任教，他在总结前人经验的基础上，研究演奏技法，积极开拓创新，发展创造了许多新技法，对丰富和完善浙江筝艺流派作出了杰出的贡献。浙派传统筝曲有《老六板》、《三十三板》、《灯月交辉》、《云庆》、《高山流水》、《霓裳曲》、《普庵咒》、《四合如意》、《将军令》、《霸王卸甲》、《海青拿鹤》、《月儿高》等。其中一部分源自《弦索十三套》；一部分源自杭摊、杭帮丝竹的民间俗曲、板头曲。浙派筝曲新作有《林冲夜奔》（陆修棠、王巽之编曲）、《战台风》（王昌元作曲）、《浏阳河》（张燕编曲）、《茉莉芬芳》（何占豪编曲）《临安遗恨》（何占豪作曲）、《西楚霸王》（何占豪作曲）等。其中部分曲目突破了按五声音阶调弦、在演奏中“移柱转调”，风格新颖。浙派传统曲目中，文曲典雅文静、浑厚古朴，武曲奔放华丽、气势磅礴，有着独特的风采（注24）。浙派筝曲新作突出表现时代精神，更易被现代人所接受和喜爱。浙派筝代表性的演奏家有王昌元、孙文妍、项斯华、范上娥、张燕等。《渔舟唱晚》（曲谱3-4）是1912年古筝演奏家金灼南根据山东传统筝曲《双板》及由《双板》演变成的两首筝曲《三环套日》和《流水击石》改编而成的。

第三节筝 抗日战争爆发前，古筝演奏家娄树华又进一步改编，增加了后半部分。曲名引自初唐诗人王勃《滕王阁序》，表达其中“潦水尽而寒碳清，烟光凝而暮山紫”、“虹销雨霁，彩彻云衢。落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”、“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”等句所描写的意境。全曲分三个部分。第一部分是节奏徐缓舒展、曲调优美典雅的慢板，描绘出夕阳映照万顷碧波的画面，抒发了作者内心的感受及对景色的欣赏，后半段节奏逐渐活跃，描写欵乃归舟、渔舟唱晚的画面。第二部分乐曲情绪转换，出现清角音，并用花指表现渔人荡桨归舟、乘风破浪的欢乐情绪。第三部分的旋律先是复线式递升，后是反线式递降，使曲调接合成一个循环圈，刻画出在摇橹声和浪花声中渔船满载而归和渔民喜悦的心情。《将军令》（曲谱3-5）源于清代汇编的古谱《弦索十三套》，1957年，王巽之根据1935年杭州国乐研究会所印工尺谱整理为线谱，并在1958年到1961年间进行了修订。乐曲运用多种技法，表现战场上的鼓、角之声，塑造了将军威武的形象和古代战争的壮观场面。

第三节筝 《出水莲》 (曲谱3-6)相传是南宋末年由中原传入广东梅县地区的一支古曲，它在当地长期广为流传，深受群众喜爱。乐曲以清淡的笔墨，典雅的情趣，表现出红莲出水时艳嫩的姿态，以表达人们对出污泥而不染的清风高节的歌颂。乐曲旋律速度缓慢，古朴优美，以68板（68小节）为段落的基本结构重复变奏形成的乐曲。采用软线演奏，即突出旋律中fa(4)、si(7)两音的按颤，以达到微升fa(4)和微降si(7)的特殊效果。复习讨论题：一. 筝为什么又称“古筝”或“秦筝”？陕西一带是筝的发源地吗？二. 筝的左手和右手各自有哪些主要的演奏技法？三. 筝在我国有哪些主要流派？它们在风格特色方面各有何什么特点？

第四节琵琶 琵琶是以其演奏手法得名的乐器。汉代刘熙《释名·释乐器》云：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前曰批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”应邵《风俗通》“批把”条中也有“以手批把，因以为名”的记载。 “批把”是琵琶的演奏手法：用右手向前“弹”就是“批”，往后拨（挑）就是“把”。因为乐器为木制，亦写作“枇杷”。魏晋时，去木字旁，加“琴”字头，写为“琵琶”，字形与“琴、瑟”类的弹拨乐器相仿。魏晋南北朝汉时的琵琶有两种型制，一种是直柄、圆形共鸣箱，叫“直项琵琶”；一种是曲项（头部向后弯）、半梨形共鸣箱，叫“曲项琵琶”。前者又叫“秦汉子”，据说是秦末的弦鼗发展而成，《乐书》中有“秦汉琵琶，本出于胡人弦鼗之制，圆体修颈”的记载，这种琵琶，四弦，十二柱，用手弹；后者是东晋时期，由波斯经新疆、甘肃一带传入我国北方的曲项琵琶，后又传到长江流域，这种琵琶横抱，四弦四柱，用拨子弹。

第四节琵琶 到了唐代，琵琶的型制和演奏方法上都发生了革命性的变化，保留了曲项琵琶的半梨形共鸣箱，而将曲项琵琶的四相改用直项琵琶的多柱，在12柱基础上再增加两柱为14柱，改曲项琵琶用拨子横弹为直项琵琶用手竖弹。由于合理取舍、大胆改革，使琵琶不仅在型制上，而且在音域、音质、音量等方面都发生了很大变化，演奏技艺也有极大提高，除作为唐代歌舞大曲的领奏、伴奏乐器外，其独奏艺术也得到了很大发展。琵琶的演奏技法丰富多彩，乐音的美仑美奂，唐代诗人白居易《琵琶行》中绘声绘色的描述可为佐证： “轻拢慢撚抹复挑，初为霓裳后六幺。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽流泉水下滩。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。” 当时琵琶名家辈出，对他们的演奏技艺《乐府杂录·琵琶》也有十分生动的记载：“贞元中有康昆仑，第一手。始遇长安大旱，诏移两市祈雨。及至天门街，市人广较胜负，及斗声乐。

第四节琵琶 即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也。遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《录要》(即《绿腰》是也，本自乐工进曲，上令录出要者，因以为名。自后来误言《绿腰》也)。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云：“我亦弹此曲，兼移在枫香调中。”及下拨，声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师。女郎遂更衣出见，乃僧也。盖西市豪族，厚赂庄严寺僧善本(姓段)，以定东郾之胜。” 同时，文中还记述了：“曹纲善运拨，若风雨，而不事扣弦，兴奴长于拢捻，不拨稍软。时人谓：‘曹纲有右手，兴奴有左手。’”等有关琵琶演奏家高超演奏技艺和手法的评论。至宋元时期，说唱艺术和戏曲艺术空前发展，琵琶成为说唱和戏曲的伴奏乐器。瓦舍勾栏等民间娱乐场所乃至深宫闺阁，处处可闻弹奏琵琶声。为了适应声乐伴奏和独奏的要求，逐渐增设品位扩大音域。明清时期琵琶的型制没有大的变动、日趋稳定，但在琵琶大型套曲制作、演奏上获得了很大的发展。

第四节琵琶 明代为4相9品；清代19世纪初为4相10品，20世纪初为12品，音域扩大为三个八度；20世纪50年代以来，根据十二平均律安排品位，琵琶品位增加至6相24品。同时用义甲替代真指甲，用尼龙钢丝弦替代丝弦。由于乐器改革取得的成果，使琵琶这一民族乐器的表现力获得进一步的丰富和提高，从而也更受人们的欢迎和喜爱。琵琶由头部、颈部和琴身（腹部）三部分构成。头部上方是向外弯曲的琴头及饰物，古诗词中有：“凤尾紫檀槽”的描述，装饰成凤尾状的琴头不宜平放，故现大都有采用“玉如意”的形状，便于放置。琴头部下方是用以固定弦轴的两根弧形木条板，木条上开孔放置弦轴，弦轴又称“轸子”一般用黄杨木或牛角或象牙制作。中间为系弦的弦槽。颈部，包括琴颈、琴枕、山口、相。琵琶的上端为“琴颈”部，即“相位”之处，颈的上端叠出部称“琴枕”；“山口”，在头部下端、与琴身颈部交接处，用以固定弦的有效弦长。“相”，是琵琶最上面的六个（古代四个）音位，三角形菱柱体，用红木、牛角或象牙制作。琴身（腹部），又叫龟盘。包括品、面板、复手、琴背、琴弦。

第四节琵琶 品在相下，也是音位装置，相与品古代都称作“柱”。琵琶琴身呈上狭下阔，底呈半圆，中空，即音箱；品位粘在用梧桐板制成的“面板”上，四条弦系在下端“复手”的四个小孔内，在复手中央处的面板上，开有一个小孔，称作“纳音”或“出音孔”。身部背面，称作“琵琶背”，背的上端与头相接，背的中下部与面板相粘接，腹内另有二条横档和几个音柱，安置在一定的部位处；背料用紫檀、黑料、老红木、花梨木、香红木等制成的是上品，用白木制成的是普及品。琵琶的四条弦粗细不一：子弦最细，中弦、老弦次之、缠弦最粗。传统用丝弦，目前大多用钢制合金弦或尼龙钢丝弦。琵琶的定弦方法有多种，明清以来常用的有以下三种：1，正调A-d-e-a；2，正宫变调A-B-e-a；3，正宫变调A-B-a-a。琵琶右手的主要指法有：弹挑类：包括弹、挑、夹弹、滚、双弹、双挑、剔、抚，而弹挑是右手指法中最基础、最重要的指法。其他右手指法如夹弹、滚、分、摭、勾、抹、剔等，都是由弹挑衍变而成。

第四节琵琶 轮类：轮指是五指循环周而复始的演奏，是弹琵琶时获得长音的主要方法。划、拂、扫、撇类：都是在同一时间有四个音（或三个音）一齐发音的指法。在演奏和音或和弦时，大都采用这类指法，常用在乐曲的重音和高潮处。摭分和勾打类。另外还有拍、提、摘等。左手主要指法有：按音：用左手各个应按的手指，将弦身密切地按在相位或品位上，同时右手弹弦，使发出所按音位的乐音来。断音：在左手指作按音和右手弹弦发音之后，按指立即放松，使弦身与所按之相品位离开；但按指仍然虚按在弦身上，用以防止产生不应有的空弦音来。虚按：左手指按在应按之相品位处的弦身上，但弦身并不与相品接触，同时右手弹弦。虚按所发之声，并非纯粹乐音。泛音：左手指贴在弦的某些特定处，不将弦按在相或品上，右手弹奏，发出比左手在同样位置按弦高出八度或五度等音程的高音，音色空灵。吟音：运用左手指在按弦中产生摇曳弦音的技法。可归纳为“左右摆动”与“按放揉动”两大类。滑音：可分推、挽、纵起类与拖类两大类。捺、带、擞：都是用左手指发音，因音量较弱，故又称虚音。绞弦与并弦：绞弦与并弦，属于实音一类。左手在作绞弦或并弦的同时，还须用各种右手指法来弹奏发音。绞弦的发音，不是纯正的乐声，在古谱中，绞弦与并弦大都见用于武套乐曲中。

第四节琵琶 琵琶的音色清脆明亮，表现力强，可奏出单音，双音、和弦等。它不仅用于独奏，也广泛用于合奏和各种伴奏。传统的琵琶曲从演奏手法和风格上一般可分为武曲、文曲两大类。武曲，着重右手的演奏技巧和力量。格调雄壮慷慨、气魄宏大。乐曲以叙事为主，富有写实性和叙事性，往往根据内容情节发展连续叙述，结构庞大，有声有色，绘形绘影，段落分明。代表曲目有《十面埋伏》、《霸王卸甲》、《海青拿天鹅》、《汉将军令》、《满将军令》、《小儿操演》等。文曲，着重左手技巧的表达，格调细腻、轻巧、幽雅抒情，它以抒情为主，富有概括性和倾诉性。往往以简朴动人的旋律或优美清新的音调，表达出深刻地内心倾诉或令人向往的意境。代表曲目有《夕阳箫鼓》、《月儿高》、《汉宫秋月》、《塞上曲》、《青莲乐府》、《飞花点翠》等。武曲《十面埋伏》 (谱例3-7)是一首写实性的乐曲，它取材于历史上著名的垓下之战，描写汉将韩信用“十面埋伏”之计击败项羽的战斗情景。

第四节琵琶 乐曲威武雄壮，气势磅礴，技法丰富，旋律多变，音乐形象鲜明，是中国传统器乐曲中不可多得的优秀作品。《十面埋伏》在明代就已在民间流传，目前有许多不同的传谱。根据汪煜庭所传，李庭松演奏谱，全曲分13段，可分三大部分。第一部分，描写汉军战前的准备，刻画了汉军威武雄壮的形象。包括“列营”、“吹打”、“点将”、“排队”等段落。第二部分，描绘了激烈紧张的战斗情景。包括“埋伏”、“小战”、“大战”等段落。第三部分，描写楚军的复没，汉军的胜利。包括“败阵”、“自刎”、“奏凯”等段落。本书曲谱中收录的是现代著名琵琶演奏家刘德海先生根据这一版本整理加工的，删去了第三部分，使乐曲更加集中、精炼。文曲《塞上曲》 (谱例3-8)是由5首68板小曲组成的套曲。曲谱最早见于浙江平湖人李芳园编辑的《南北派十三套大曲琵琶新谱》下卷。这5首小曲的原形最早散见于《华秋苹琵琶谱》中浙江派西板49曲中，华秋苹琵琶谱卷中首页题有“武林逸韵”字样，估计这些小曲曾流行于杭州一带。李芳园从《武林逸韵》小曲中选了情绪基本一致的5首小曲，联缀而成此曲，并定名《塞上曲》。

第四节琵琶 这5首小曲是《宫苑思春》、《昭君怨》、《湘妃泪》、《妆台秋思》、《思汉》。它们可以连起来演奏，也可分段演奏。乐曲充分运用了琵琶文曲左手的各种技法来装饰旋律，在吟、揉、推、拉之中。较多的应用了擞、打技法。这两种技法只靠左手触弦发音，称“虚音”；而双手配合弹奏的音为“实音”。这首乐曲最大的特点是偏重左手柔美的表达，同时配合右手的多种指法，在虚音，实音的不同音色、音量的交错配合中，在弹、挑、泛单音和推、拉、轮等连音的巧妙穿插中，表现细腻、委婉、似怨似恨、如泣如诉的旋律特点，深刻表达了古代妇女受压抑的痛苦心情。这五首小曲，均是《八板》的不同变化。有时只演奏它的前三曲。《阳春白雪》（又称《阳春古曲》、《阳春》,曲谱3-9 ）早在明代就已流传在民间，由于各派传谱段落不同，又有“大阳春”（包括10个或12个段落）“小阳春”（包括7个段落）之别。目前演奏的多为汪煜庭传谱的“小阳春”，其各标小标题为：1.飞花点翠2.风摆荷花3.一轮明月4.玉版参禅5.铁策板声6.道院琴声7.东皋鹤鸣。

第四节琵琶 全曲七段可分为四个部分，每个部分均以《八板》的旋律出现为标志，带有合头变尾的特点。由于在四个部分的反复变奏中，除了每次都要重复贯穿全曲的《八板》及其变体流水板的部分旋律外，每个部分都有新的素材不断出现，因此使乐曲结构内部既有统一性又有对比性，推动了音乐的发展。《阳春白雪》通过活泼新颖的旋律，稍快而具有动力的节奏，描绘了冰雪消融，大地回春，风和日丽，万物生机，春意盎然的景象。整个乐曲流畅、活泼、轻快，给人以美的亨受。复习讨论题：一. 简述琵琶发展的历史。二. 琵琶有哪些演奏技法？三. 传统的琵琶曲可以分成哪几种类型？它们在演奏方面各有何特点？

第五节二胡 二胡也叫南胡、嗡子、胡琴，由古代东北少数民族乐器“奚琴”演变、发展而成。宋代陈炀《乐书》卷128记载：“奚琴本胡乐也，出于弦鼗而亦类焉，奚部所好之乐也。盖其制，两弦间以竹片轧之，至今民间用焉”。从这一记载可知，当时的奚琴，是以竹片摩擦琴弦发声的。宋代沈括《梦溪笔谈》卷五中有“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于，弯弓莫射云中雁，归雁如今不捎书”的诗句，可见当时已出现了用马尾为弓的胡琴。宋代以后，胡琴便逐渐在全国各地普及开来。元代，胡琴這個名稱便特指此类拉弦乐器，其形製也被详细记载于官方文献，《元史.禮樂志》中说胡琴“制如火不思，卷颈龙首，二弦用弓捩之，弓之弦以马尾”。明清时期，胡琴的制作有了新的发展—从明代尤子求的《麟堂秋宴图》对胡琴的描绘中可看到，当时已经有了“千斤”。随着乐器制作的完善，胡琴一方面被广泛应用于器乐合奏中，另一方面则成为各地方戏曲和说唱的重要伴奏乐器。为适应不同地方不同戏曲和说唱的音乐特点，相继演化出了二胡、京胡、板胡、坠胡、四胡等不同的种类。二胡的琴筒用木制或竹筒制成，一端蒙以蟒皮，琴杆上端置有两个木轸，用以调节音高。竹弓上张马尾，夹于两弦之间拉奏。

第五节二胡 二胡一般采用五度定弦，个别演奏者也采用四度或八度定弦。现代民族管弦乐队所用的二胡音域为d1至e4。从宋代直至本世纪初，各类胡琴主要用于戏曲、说唱的伴奏和民间器乐合奏。“五四”运动以后，刘天华先生在吸取西洋乐器特点和作曲理论的基础上，潜心钻研，对二胡的制作、演奏技法、乐曲创作等方面进行了改革，经过他的探索和实践，二胡演奏技巧得到新的突破，成为一件表演性很强的独奏乐器，二胡教学得以规范并进入专业院校，为培养现代的专业二胡演奏家打下了基础。与此同时，以华彦钧为代表的一些民间音乐家，也为二胡的发展做出了巨大贡献。刘天华的10首二胡曲、华彦钧的3首二胡曲是二胡文献中的经典作品。 20世纪50年代以后，随着民族音乐的发展，人们借鉴西方乐器的长处，对二胡的结构、音质、音色等方面均进行一系列尝试性改革，如以钢弦取代丝弦、增大琴筒、使用椭圆形琴杆等等。这些改革使二胡胜任日趋多样化的表演形式，如独奏、齐奏、重奏、协奏等。与此同时，作曲家们以极大热情投入二胡乐曲的创作，留下了众多风格迥异的专业二胡曲。

第五节二胡 《空山鸟语》 (曲谱3-10)初稿完成于1918年，十年后才定稿。乐曲标题采用了唐代诗人王维的名句“空山不见人”之意。乐曲以拟声手法模仿百鸟的啁啾声。刘天华通过音乐记述外界现象时，并非采用自然主义的态度，而是深深渗透了自己的感情。乐曲结构属于多段体，共五段，另有引子和尾声。引子犹如山林召唤，空谷回声，简单几笔就描绘出题意幽邃、深远、静穆的意境，令人神往。接着，以非常活跃的旋律进行，作为“人”的形象出现，在全曲贯穿始终，时而单独出现，时而与鸟鸣相结合，情景交融。作者创造性地运用民间三弦拉戏式的模拟手法，将鸟语音乐化，使乐曲的造型性和抒情性有机结合，因而音乐优美生动，富有情趣。杰出的民间音乐家华彦钧是江苏无锡人，小名阿炳，故当地人都称他为阿炳。他一生创作了许多二胡曲，流传下来的只有《听松》、《二泉映月》和《寒春风曲》三首。《听松》 (曲谱3-11)作于1939年，虽然据作者说这首乐曲是描写金兀术被岳飞打得大败，躺在无锡惠山脚下的听松石床上，心惊胆颤地倾听宋朝兵马的故事，但在这首曲子里既没有对这一故事情节进行具体描写，也没有刻画金兀术心惊胆颤的形象。

第五节二胡 《听松》又名《听宋》，据说阿炳经常在演奏此曲之前讲述金兀术败逃的故事，显然是以金兀术的败逃比喻日寇失败，接着又用乐曲借抒写宋军的奋斗精神预言中华民族的胜利。因此，《听松》不是叙事曲而是一首颂歌，它歌颂了中国人民青松般高洁的民族气节，钢铁般坚强的斗争意志和战胜一切敌人的英雄气概。《听松》的气势如此浩大，它所表达的音乐形象如此鲜明，实在是一首不可多得的杰作。全曲由三个段落构成，并有引子和尾声。引子中有两个动机，第一个动机（第一小节）象是怒吼，第二个动机（第三、四小节）象是在叹息，整个引子苍劲有力，激奋奔放，情绪逐渐高涨。第一段开始，一个沉思的动机反复了三次，突然，闯入了响亮的号角音调，这里阿炳创造性地吸取了一些西洋音乐的因素，分解和弦式的旋律进行具有强烈的战斗气息。第二段是乐曲的主要部分，作者运用了大量切分节奏，使人联想起怒吼的松涛，表现出不可阻拦的气概和勇往直前的精神。这一乐段在旋律进行方面有三个特点：一是乐节内部用级进，乐节之间用大跳，使每个乐节都以泰山压顶之势进来，旋律起伏跌宕，气势逼人，二是乐句之间紧密融结，闯入重迭，环环相扣，有如黄河之水一泻千里，奔流不息。

第五节二胡 三是始终贯穿了第一段中出现的号角音调。阿炳在这段音乐中，突破了江南民间音乐以级进为主的旋法和正常的节拍，使旋律激越高昂，节奏铿锵豪迈，得到了十分感人的艺术效果。第三段开始是第一段沉思动机的变奏，象是在询问。回答它的是两个明朗豪放，奋发激昂的乐句，充满信心，不同凡响，尾声从一个快速而有力的乐句开始，然后用类似锣鼓“急急风”的节奏掀起高潮并结束全曲，它象呐喊、象号召。《听松》全曲速度体现了我国民间音乐散—慢—中—快—散的布局原则，尾声和引子在情绪上和音乐素材上都有呼应，使作品获得了统一性。《二泉映月》 (曲谱3-12)是阿炳的代表作。据阿炳的亲友和邻居们回忆，往往是阿炳卖艺一天仍不得温饱，深夜小巷归去之际，此曲拉得最为动人。《二泉映月》是阿炳一生的写照，它既抒发了饱尝人间辛酸痛楚，受尽欺压凌辱的无比愤懑、怨恨之情，又表达了他倔强的性格和对新生活的憧憬。把它理解为一首表现月光的曲子，实在是委曲了故人，无形中贬低了它的思想内容和社会意义。

第五节二胡 乐曲从一声长叹开始，接下来是第一主题a（第一小节第三拍至第五小节第二拍），旋律在二胡的低音区进行，情绪低沉、压抑，表现了作者心潮起伏，千言万语不知从何说起的郁闷心情。第二主题b（第五小节第三拍至第十一小节第二拍）和第一主题构成鲜明对比，音区提高，不断向上冲击的旋律和多变的节奏，表现出作者充满愤懑的反抗和不甘屈服的个性，也表达了他对旧社会的激烈控诉。这两个主题做了五次变奏。第一变奏（第12至27小节）中第一主题进行了压缩，第二主题却大大扩充了，比呈示时更为激动有力。第二变奏（第27至49小节）中第一主题扩充为两个乐句。第二主题则用离调手法获得了发展，把情绪推向新的高度。第三变奏（第49—62小节）迂回平缓，为高潮出现做了准备。第四变奏（第62—78小节）中第二主题—浪高过一浪地向上推进，作者心中的不平在这里象火一样迸发出来，旋律在音高区煞住，然后突兀下沉，以全曲最低音开始了作为尾声的第五变奏（第78小节—89小节），乐曲的结束，给人以意犹未尽之感。

第五节二胡 这种由两个主题交替出现并加以变奏的乐曲结构形式在宋代就已用在说唱音乐中，被称为“缠达”，阿炳在《二泉映月》中创造性地运用了“缠达”曲式，淋漓地表现出反复倾诉也倾诉不尽的满腹话语。复习讨论题：一. 简述二胡发展的历史。二. 刘天华先生对二胡艺术有何贡献？三. 根据民间音乐家华彦钧的二胡独奏曲，试评他对二胡艺术的贡献。

第六节笛子 笛子古称“横吹”，后称横笛。在文人作品中还有称玉笛、玉龙、龙笛、霜竹的。因为笛子称为“霜竹”，故古代诗词中“吹笛子”又叫“喷霜”。辛弃疾词《念奴娇》中的“片帆西去，一声谁喷霜”及周邦彦词《锁阳台》中的“潮声起，高楼喷霜，五两了无闻”可作例证。笛子是横吹的开管乐器。演奏时用口吹气，并使气流成一束，以斜面角度通过吹孔射入管内，从而产生边棱振动，在管内形成驻波，发生与管长对应的频率。凡是这一类乐器都可以称为笛子。关于笛子的起源目前尚有争论，历来有以下几种不同的说法； 1.源于西域，张骞通西域时传入中原。 2.源于羌族，后传入中原。 3.汉武帝时由丘仲发明创造。 4.由篪演变而来。 20世纪70年代末，在浙江河姆渡遗址发现了约160件新石器时代的骨哨，据考证有7000年历史。

第六节笛子 据笛子演奏家赵松庭报告，其中有一根骨笛，长约10厘米，中指般粗细，有一吹孔和六个音孔（注25）。若该报告属实，则早在7000年前，我国就已有如同今天的六孔笛子，但何时才有竹笛，依然没有定论。现在一般的笛子为竹制，上有吹孔和膜孔各一，按音孔六个，用缓吹和急吹可奏出两个八度又一个纯四度的音，笛子的筒音可以是任何一个音高，按筒音的不同分曲笛和梆笛两种，筒音在b1以上的称为梆笛，b1以下者称为曲笛。梆笛主要流行在北方，常用来为梆子腔伴奏，故名；曲笛流行南方，常用来吹奏昆曲，所以又叫昆笛。笛子的音域一般是从低音sol（5）到高两个八度的sol（5），向上还可吹出更高的la（6）和do（1）。为了记谱与视谱方便，笛子在用五线谱时记谱时均采用移低八度的记谱方法。笛子艺人所说的调，只说明其指法，如筒音为宫，称乙字调；第一孔为宫，称上字调，第二孔为宫，称尺字调；第三孔为宫，称小工调；第四孔为宫，称凡字调；第五孔为宫，称六字调；第六孔为宫，称五字调，又叫正宫调。

第六节笛子 民间常用的曲笛为D调，在这种笛子上，乙字调即A调；上字调即B调；尺字调即C调；小工调即D调；凡字调即E调；六字调即F调；五字调即G调。如果在C调笛子上用相同的指法，虽然调名相同，但调实际上都移低了二度。因此，笛子艺人们所说的调，只有相对调高的意义，并不表示绝对的音高。笛子的声音清脆明亮，指法及用气也有多种技巧，主要有垛音、叠音、颤音、吟音、吐音、花舌、喉音、滑音、历音等，既可演奏优美、婉转流畅的歌唱性旋律，也可演奏快速跳动活泼的曲调，表现力相当丰富。传统的笛子独奏曲，有从民歌或民间器乐曲衍变而成的，有从戏曲曲牌衍变而成的，通常是用某一主题反复变奏，或在原曲调基础上进行装饰加花而成。梆笛流行的地区主要是晋北、陕北、冀西北和冀中地区。代表性曲目有冯子存演奏的《五梆子》、《喜相逢》、《放风筝》、《挂红灯》、《黄莺亮翅》；刘管乐演奏的《卖菜》、《荫中鸟》、《冀南小开门》等。

第六节笛子 《喜相逢》(曲谱3-13)原是流行在内蒙西部的一首民间乐曲，后流传到晋北、冀北一带，被吸收到戏曲“山西梆子”及“二人台”作为过场牌子吹奏。现在流行的笛子独奏曲《喜相逢》是由冯子存和方堃在传统曲牌的基础上改编的，改编时充分运用了笛子的演奏技巧，以表现亲人依依惜别的心情和团聚时的欢乐情绪。音乐生动活泼，具有乡土气息。全曲由主题及三次变奏构成，主题为单乐段结构，用了两个材料，四个乐句构成三上一下的关系。这一乐段的速度较慢，节奏较自由，它以速度和节奏的变化并运用滑音技巧，表现出亲人依依惜别时难舍难分的情景。《喜相逢》采用了原板变奏的手法，即变奏和主题的板眼保持一致。第二段是主题的第一次变奏，速度变为中速，减少了滑音，而以轻快活泼的节奏和吐音的运用，表现出亲人久别重逢时的欢乐心情。第三段为第二变奏，速度加快，节奏变得活泼，并用三吐技法，使曲调显得十分活跃。第四段的速度更快，固定音型的穿插进行和花舌音的运用，使乐曲的情绪更加热烈。我们通过比较第一、二、三、四段的一个乐句，可看出每段侧重运用不同的演奏技巧和节奏型。全曲的速度采用由慢到快“渐层发展”的原则，因而使音乐能富有层次地展开。

第六节笛子 曲笛流行在我国南方，主要是江、浙、闽、粤一带。代表性的曲目有陆春龄演奏的《鹧鸪飞》、《小放牛》、《欢乐歌》、《中花六板》；赵松庭演奏的《三五七》、《早晨》以及江先谓演奏的《姑苏行》等。《三五七》（曲谱3-14）是赵松庭根据浙江婺剧乱弹唱腔改编的笛子曲。全曲旋律流畅华丽，具有很强的地方色彩。由于采用了循环换气法，使乐曲首尾两段散板中的长音得到充分延长，产生强烈的效果。乐队伴奏则借鉴戏曲音乐中支声性衬托的特点，使伴奏部分和笛子独奏的旋律部分构成富有民族特点的支声式复调，此起彼伏，繁简交替，表现出热烈欢快的情绪。《鹧鸪飞》 (曲谱3-15)是原是一首湖南民间乐曲，后流传到江南一带，经过丝竹艺人用“加花”手法改编，逐渐形成一首笛子独奏曲。它以醇厚和细腻的快慢、强弱对比，刻画鹧鸪时近时远、忽高忽低地在广阔天空尽情飞翔的形象，反映了人民对幸福生活的向往。

第六节笛子 民间流传的《鹧鸪飞》有“原板”和“花板”两种，“花板”由“原板”放慢一倍之后（即将原来的1/4拍的原板变为2/4拍的花板）加花而成，笛子独奏曲将“花板”再次放慢加花（将2/4拍的“花板”变为4/4拍后再加花）作为乐曲的第一段，然后接快速的花板，这样前后两段形成变奏关系。放慢加花又称为添眼加花，因为原板一般是乐曲的最后出现，所以有又人称为“倒装变奏”。在改编时，乐曲除用放慢加花手法之外，同时运用了特性音调贯串的技法。由于特性音调是不规则出现的，当它与其前后的旋律作不同的方式联结时，又能给人以新鲜感。复习讨论题：一. 笛子有哪些不同的类别？不同类别的笛子在演奏方面有何不同？二. 什么是原板加花？什么是放慢加花？三. 参照笛子独奏曲《喜相逢》或《鹧鸪飞》所用的不同加花手法，将你所熟悉的一首民歌改编为笛子独奏曲。

第七节丝竹乐合奏 丝竹音乐即由丝弦乐器和竹管乐器合奏的音乐，古时称为“清乐”（又称“细乐”），它源于汉魏时期相和歌“丝竹更相和”的乐队伴奏音乐，经过隋代、唐代歌舞大曲及宋代清乐、细乐的传承与演变后，至明清逐渐成形。全国著名的丝竹乐合奏乐种有江南丝竹、广东小曲、福建南音中的“指”、“谱”和潮州弦诗等。明清时期，江南丝竹已在苏南、浙西一带流行。1911年，江南丝竹演奏团体“文明雅集”在上海成立，后来又在上海成立了“钧天社”、“国乐研究社”、“乐林国乐社”、“大同乐社”等团体，这些团体都为这一乐种的发展做出了贡献。演奏江南丝竹的组织有“丝竹班”和“清客串”两种。前者是职业性的，在婚丧仪式上和民间节日时演奏；后者是自娱性的，多在茶馆、爱好者的私人住宅演奏，有时也为亲友所办的婚丧仪式演奏，但不收取报酬。江南丝竹乐队的编制可大可小，最少可只用一丝一竹，如一人吹箫、一人拉二胡即可；一般由三至五人一起演奏，也可由七、八个人组成乐队。

第七节丝竹乐合奏 江南丝竹所用的丝竹乐器有二胡、小三弦、琵琶、扬琴、箫、笛子、笙等，有时还用鼓、板、木鱼、铃等击奏乐器击节。江南丝竹的音乐风格轻巧、明朗、欢快，旋律优美清新、柔和婉转，有浓郁的地方特色。由于流行地区不同，演奏风格亦有所异。上海市的演奏风格以清雅细腻、柔美流畅为特点；苏南、浙西一带的演奏风格则较为粗犷、简朴。江南丝竹的主要传统曲目有《老三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》、《欢乐歌》、《云庆》、《四合如意》、《行街》，号称《八大名曲》。此外，20年代初根据琵琶独奏曲《浔阳夜月》改编的《春江花月夜》、《霓裳曲》以及根据民歌和民间曲牌发展而成的《紫竹调》、《柳青娘》、《鹧鸪飞》、《高山流水》、《倒板浆》和《叠层楼》等乐曲亦很流行。江南丝竹的乐曲结构，除曲牌联缀体（如《四合如意》）和循环体（如《三六》）之外，最大的特点是采用板式变奏手法，将一个简单的曲调发展为许多节拍不同的旋律。

第七节丝竹乐合奏 如《老三六》可衍变为《中花三六》和《慢三六》，《老六板》经过“加花”或“添眼加花”可形成《快六板》、《中六板》、《中花六板》和《慢六板》四支节拍不同而音调又有密切联系的旋律。谱例5

第七节丝竹乐合奏 这五首旋律中的每一首，都可作为一个独立的乐曲而单独演奏，也可以成为套曲《五代同堂》中的一个组成部分。《五代同堂》的演奏次序是《慢六板》、《中花六板》、《中六板》、《快六板》、《老六板》。江南丝竹的演奏，以二胡、笛子（或箫）为主奏乐器，其他乐器则起烘托作用。每个声部的旋律都是根据“母曲”发展而成的，因此，各个声部之间的关系就需要巧妙地加以安排。其安排原则是“嵌当让路”，有“繁简法”、“动静法”、“断连法”、“高低法”、“交替法”和“自由模仿法”等不同的手法。江南丝竹“八大名曲”中《老三六》和《慢三六》都是《三六》的变体，而《中花六板》、《慢六板》都是《老六板》的变体。除“八大名曲”之外，《春江花月夜》是流行最广的一首丝竹乐曲。《中花六板》（曲谱3-16）是在《老八板》的基础上放慢加花而成的。江南丝竹中的《老八板》不是68板而是60板，故称为《老六板》。

第七节丝竹乐合奏 《中花六板》把有板无眼的《老六板》扩充为一板三眼，《老六板》的骨干音基本保持不动，经过加花，形成了跌宕起伏的旋律线，富于歌唱性和抒情性。各乐器所演奏的分谱，充分显示了其特点。《春江花月夜》（曲谱3-17）的乐谱最早见于1875年左右吴婉卿的抄本，全曲共分六段，无分段标题，名叫《夕阳箫鼓》，是描写傍晚在船上奏着箫鼓，唱着棹歌的情景。1895年李芳园所编《南北派十三套大曲琵琶新谱》中，将原曲发展为十段，并根据内容和意境创作设计了分段标题，改名为《浔阳琵琶》。20世纪20年代上海“大同乐会”的柳尧章先生又将它编为丝竹合奏，改名为《浔阳夜月》或《春江花月夜》。20世纪50年代，经中央广播民族乐团重新整理配器并演播后，这首古曲焕发出更加夺目的光彩，成为我国专业团体经常演出的优秀曲目。这首乐曲以恬静，甘美而流畅的旋律，通过对夕阳西下，渔舟唱归，波光月影，诗情画意的描写，刻画了大自然的优美景色和人们内心的感受。

第三章 汉族器乐