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toki
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LETTERATURE COMPARATE

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  1. LETTERATURE COMPARATE

  2. LETTERTURA/E COMPARATA/E = LETTERATURA LETTURA COME ATTO NON SELETTIVO

  3. DIALOGO, INFLUENZA,INTERTESTUALITA’

  4. DIALOGO

  5. Michail Bachtin (1895-1975) L' opera di Rabelais e la cultura popolare;Dostoevskij: poetica e stilistica;L’autore e l’eroeEstetica e romanzo.

  6. - - parola dialogica-polifonia- tempo grande

  7. INFLUENZA

  8. Harold Bloom (New York, 1930 -)The Anxiety of Influence (1973)L’ansia dell’influenzaThe Western Canon (1994)Il canone occidentaleAnatomy of Influence (2011)Anatomia dell’influenza. La letteratura come stile di vita.

  9. INTERTESTUALITA’

  10. Julia Kristeva (Bulgaria, 1941)Semeiotiké (1969) semiologia + critica psicoanalistica

  11. Nell’ambito dell’insegnamento e della ricerca, è necessaria una teoria che permetta di ricostruire e di studiare i rapporti intertesuali (si parla anche di rapporti tra i testi e le fonti). studio delle fonti: concetto più deterministico; intertestualità: concetto più dinamico. approccio proficuo: FILOLOGIA ED ERMENEUTICA

  12. La letteratura comparata si occupa di: 1. studiare i rapporti tra letterature al di là di confini storici e geografici; 2. ricostruire e studiare le trasformazioni e le influenze formali, stilistiche, di genere, tematiche che presiedono allo sviluppo letterario, in una dimensione diacronica (es. Ovidio oppure la novella italiana in Shakespeare), oppure sincronica (le poetiche e le estetiche del realismo europeo; il modernismo come fenomeno letterario, artistico e culturale); 3. Valutare i rapporti non soltanto tra letterature ma tra le arti (pittura, musica, fotografia, cinema etc.)

  13. Claudio Guillén, L’uno e il molteplice. Introduzione alla letteratura comparata, p. 151. La letteratura comparata è lo studio della letteratura oltre i confini di un determinato paese, e lo studio delle relazioni tra la letteratura, da un lato, e altre aree del sapere e del pensiero, come le arti (cioè la pittura, la scultura, l’architettura, la musica), la filosofia, la storia, le scienze sociali, la religione etc., dall’altro. Insomma, è la comparazione di una letteratura con un’altra o altre, e la comparazione della letteratura con altre sfere dell’espressione umana.

  14. MICHAIL BACHTIN, Risposta a una domanda del «Novyi mir», in L’autore e l’eroe. Teoria letteraria e scienze umane, a cura di Clara Strada Janovic, Torino, Einaudi, 1979-1988, pp. 342-344. La letteratura è parte inscindibile della cultura e non può essere capita fuori dal contesto totale di una data epoca. È inammissibile che la si stacchi dalla restante cultura e che, come spesso si fa, la si metta direttamente in rapporto coi fattori economico-sociali, scavalcando, per così dire, la cultura. Questi fattori agiscono sulla cultura nel suo complesso e soltanto attraverso di essa e insieme con essa sulla letteratura.

  15. Se non si può studiare la letteratura al di fuori di tutta la cultura di un’epoca, ancora più pernicioso è chiudere un fenomeno letterario alla sola epoca della sua creazione, cioè nell’epoca che le è contemporanea. […] E invece l’opera affonda le sue radici nel lontano passato. Le grandi opere letterarie sono state preparate dai secoli e nell’epoca della loro creazione non si fa che cogliere i frutti maturi di un lungo e complesso processo di maturazione. Se cerchiamo di capire e spiegare un’opera soltanto partendo dalle condizioni della sua epoca, soltanto dalle condizioni del suo tempo immediato, non penetreremo mai nelle profondità dei suoi significati. […] Le opere spezzano le frontiere del loro tempo e vivono nei secoli, cioè nel tempo grande, e spesso (le grandi opere sempre) di una vita più intensa e piena che nell’età loro contemporanea. […] l’opera non può vivere nei secoli futuri, se non ha assorbito in sé in qualche modo anche i secoli passati.

  16. Thomas Stearns Eliot, Tradition and the Individual Talent (1920) No poet, no artist of any art, has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists. […] What happens when a new work of art is created is something that happens simultaneously to all the works of art which preceded it. Nessun poeta, nessun artista di qualsiasi arte assume completo significato da solo. La sua significazione, il suo valore deriva dal valore del suo rapporto con poeti e artisti scomparsi. […] Quel che succede quando una nuova opera d’arte è creata è qualcosa che avviene simultaneamente in tutte le opere d’arte che l’hanno preceduta.

  17. Approcci critici: • Nel Novecento si sono succeduti molti modelli critici: formalismo (Vladimir Propp), strutturalismo (De Saussure, Jean Piaget, Claude Lévi-Strauss, Michel Foucault), decostruzionismo (Jacques Derrida, Paul de Man), cognitivismo e neuroscienze etc. • Importante considerare: 1) il senso e la forma del raccontare (perché raccontiamo? Perché leggiamo? Che cos’è un testo letterario e quali sono le sue specificità? Come leggere il contesto?: non vedere un testo come un semplice descrittore o specchio del mondo, ma il mondo come autore di un testo); 2) la necessità di riconsiderare criticamente, alla luce dell’oggi, categorie critiche (spazio, tempo, personaggio) utili a leggere i testi letterari e a sancire i rapporti e le divisioni tra letteratura e vita (sono proprio gli scarti tra arte e vita a costituire gli aspetti più interessanti); • 3) privilegiare la forma : la lettura e l’analisi del testo, dei linguaggi ,dei miti e dell’immaginario come prevalenti sullo sviluppo tematico (che pure è importante);

  18. Potenzialità: • Ricostruire un’identità culturale europea al tempo stesso capace di guardare al resto del mondo (come non includere la letteratura russa, americana, post-coloniale?). • Lavorare in una dimensione pluridisciplinare (nella ricerca e nell’insegnamento); • Valorizzare l’apporto critico della letteratura nella società (cfr. Martha C. Nussbaum, Non per profitto. Perché le democrazie hanno bisogno della cultura umanistica, il Mulino, Bologna, 2011).

  19. Derek Walcott, Mappa del Nuovo Mondo, tr. it. di B. Bianchi, Milano, Adelphi, 1992-2006, pp. 150-151 [ed. orig. in Collected Poems. 1948-1984, New York, 1992] At the end of this sentence, rain will begin. At the rain’s edge, a sail. Slowly the sail will lose sight of islands; Into a mist will go the belief in harbours of an entire race. The ten-years war is finished. Helen’s hair, a grey cloud. Troy, a white ashpit By the drizzling sea. The drizzle tightens like the strings of a harp. A man with clouded eyes picks up the rain and plucks the first line of the Odyssey. [Alla fine di questa frase, comincerà la pioggia. / All’orlo della pioggia, una vela. // Lenta la vela perderà di vista le isole; / in una foschia se ne andrà la fede nei porti / di un’intera razza. // La guerra dei dieci anni è finita. / La chioma di Elena, una nuvola grigia. / Troia, un bianco accumulo di cenere / Vicino al gocciolar del mare. // Il gocciolio si tende come le corde di un’arpa. / Un uomo con occhi annuvolati raccoglie la pioggia / e pizzica il primo verso dell’Odissea]

  20. Un possibile percorso didattico:il personaggio – Je m’appelle Personne, répondit Ulysse – C’est un nome qui ne me dit rien, dit le Cyclope (J. Giraudoux, Elpénor, Paris, 1919)

  21. Honoré de Balzac, Teoria del racconto, in Poetica del romanzo, intr. di M. Bongiovanni Bertini, trad. it. e note di D. Schenardi, Classici del pensiero critico, Sansoni, Milano, 2000, p. 311. Ieri rientrando a casa, vidi un incalcolabile numero di esemplari della mia stessa persona, tutti pressati gli uni contro gli altri come aringhe sul fondo di una botte. La mia propria immagine ne veniva riflessa fino a perdersi in una magica distanza, al modo in cui, in presenza di due specchi frontali, la luce di una lampada posta al centro di una stanza è riflessa all’infinito nello spazio illimitato, racchiuso tra la superficie del vetro e la sua foglia.

  22. Federman R. (ed.), Surfiction: Fiction Now… and Tomorrow, Chicago, Chicago University Press, 1975, pp. 12-13. il popolo della letteratura (the people of fiction), gli esseri narrativi (the fictitious beings) non saranno ancora a lungo personaggi integri (well-made characters) che portano su di sé un’identità fissa, un corredo stabile di attributi sociali e psicologici – un nome, una situazione, una professione, una condizione, etc. Le creature della nuova narrativa saranno tanto mutevoli, illusorie, prive di nome, innominabili, fraudolente, imprevedibili quanto il discorso che le costruisce. Questo non significa che saranno dei semplici burattini. Al contrario, il loro essere sarà più genuino, più complesso, più concretamente vicino alla vita perché essi non appariranno semplicemente quel che sono; saranno ciò che sono: esseri-di-parole (word-beings). […] Questa creatura sarà, quindi, presente al suo proprio farsi, presente alla sua propria assenza

  23. T. Todorov, La littérature en péril, 2007, trad. it. La letteratura in pericolo, Milano, Garzanti, 2008. Conoscere nuovi personaggi è come incontrare volti nuovi, con la differenza che possiamo subito scoprirli dall’interno, osservando ogni azione dal punto di vista del suo autore. Meno questi personaggi sono simili a noi e più ci allargano l’orizzonte, arricchendo così il nostro universo. Questo allargamento interiore (simile per certi versi a quello causato dalla pittura figurativa) non si formula in affermazioni astratte, ed è per questo che ci risulta così difficile da descrivere; rappresenta piuttosto l’inclusione nella nostra coscienza di nuovi modi d’essere accanto a quelli consueti. Un tale apprendimento non muta il contenuto del nostro essere, quanto il contenente stesso: l’apparato percettivo, piuttosto che le cose percepite. I romanzi non ci forniscono una nuova forma di sapere, ma una nuova capacità di comunicare con esseri diversi da noi; da questo punto di vista riguardano la morale, più che la scienza. L’orizzonte ultimo di tale esperienza non è la verità, ma l’amore, forma suprema del rapporto umano