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明清诗歌理论. 明清诗歌理论研究. 一、明代中后期诗文的复古与反复古理论： （一）前后七子为代表的复古诗文理论； （二）李贽的“童心”说和公安三袁的“性灵”说为代表的反复古诗文理论； 二、明末清初的诗歌理论： （一）王夫之的“兴观群怨”论和“情景融合”论； （二）叶燮 《 原诗 》 的理、事、情论和才、胆、识、力论； 三、清代前中期的诗文理论： （一）朱彝尊的“自得说”； （二）王士禛的“神韵说”； （三）沈德潜的“格调说”； （四）袁枚的“性灵说”； （五）翁方纲的“肌理说”. 明代社会历史简介.
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明清诗歌理论研究 一、明代中后期诗文的复古与反复古理论： （一）前后七子为代表的复古诗文理论； （二）李贽的“童心”说和公安三袁的“性灵”说为代表的反复古诗文理论； 二、明末清初的诗歌理论： （一）王夫之的“兴观群怨”论和“情景融合”论； （二）叶燮《原诗》的理、事、情论和才、胆、识、力论； 三、清代前中期的诗文理论： （一）朱彝尊的“自得说”； （二）王士禛的“神韵说”； （三）沈德潜的“格调说”； （四）袁枚的“性灵说”； （五）翁方纲的“肌理说”
明代社会历史简介 • 明太祖朱元璋 → 明惠帝朱允炆 → 明成祖朱棣 • ↓ ↓ ↓ • 1368开国 定都南京 朱元璋之孙 朱元璋之四子燕王 守北京 • 年号洪武（共31年） 年号建文（仅4年） 1399年发动靖难之役 • 德州一带拉锯战 • 1398年病逝 1402年自焚于宫中 1402年攻克南京 夺帝位 • 年号永乐（共22年） • 1421年迁都北京 • 明成祖 →→→1424年病逝于第5次扫北伐蒙途中 • ↓ • 后经七帝…… → 明世宗 → 明神宗 → 明思宗 • 年号嘉靖 年号万历 年号崇祯 • （共45年） （共48年） （共17年）
明清诗歌的发展条件 • 一、明清两代，中国的封建社会已经发展到了最新的历史阶段，新的生活内容和人的精神境界给明清诗人的创作提供了丰富的源泉。 • 二，明清诗人能自觉地学习、继承前人的成果，结合自身所处的时代，进行创新。明代唐寅：“我愧虽无李白才，料应月不嫌我丑。” • 三，明清诗人生活在唐宋诗人之后，他们有条件对诗歌创作的规律和经验进行理论总结，继而用来指导创作实践，并由此形成众多流派。 “江山代有才人出，各领风骚数百年”——清 赵翼
一、明代中后期诗文的复古与反复古理论： （一）前后七子为代表的复古诗文理论； • 复古：前后七子 （二）李贽的“童心”说和公安三袁的“性灵”说 为代表的反复古诗文理论； • 反复古：李贽的“童心说” • 公安三袁的“性灵说”
复古派：前后七子 • 明代从弘治、正德之交到隆庆、万历之际的近百年间，以前后七子为代表的复古模拟文艺思潮占据文坛主要地位，这是明初以来文学思想发展的必然结果。前七子文学思想的核心是强调复古，目的是为了用一种高标准来振兴文学，改变明初以来文坛上没有生气的局面。
前后七子的代表人物 （一）“前七子”——李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、 王九思和王廷相。 （二）“后七子”——李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦。
“前后七子”的复古主张 • “文必秦汉，诗必盛唐” 1.强调诗歌的格调、法度。 格调，诗的风格与声调； 法度，就是在诗歌的修辞、语法、结构上面都有具体的讲究。 “高古者相，宛亮者调”（李梦阳） 2.重视真情实感。“有真我而后有真诗 ”（王世贞） • “格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”
前后七子的诗歌创作特点 1，在写作手法上大量仿古。 2，诗歌题材大多关心时政。 “自从天倾西北头，天下之水皆东流。若言世事无颠倒，窃钩者诛窃国侯。君不见，奸雄恶少椎肥牛，董生著书翻见收。鸿鹄不如黄雀啅，撼树往往遭蚍蜉，我今何言君且休！” ——李梦阳《自从行》 3、前后七子不仅是诗文的改革者，同时也是政治领域的改革者。
前后七子诗歌主张的积极意义和局限 1.积极意义：为诗歌发展寻求了一席独立存在的位置；重视诗歌的本质，大胆对旧的文学价值观念，创作实践发起冲击。 2.局限：在拟古的圈子里徘徊，文学主张与创作实践之间，存在比较大的距离。很多盲目拟古的作品，影响创作水准。王世贞拟古乐府《上邪》、李攀龙拟《陌上桑》等。
前后七子的影响： （清）朱彝尊：“北地一呼，豪杰四应……霞蔚云蒸……呜呼盛哉 ” （《静志居诗话》中国审美文化史 P235） “暨前后七子出，趋尘蹑景，万喙一声” （《明诗纪事》）
明代文艺新思潮的兴起 • 明代从嘉靖后期开始，文艺上出现了一股反复古的新思潮，至隆庆、万历起逐渐扩大，它在文学理论批评上的集中表现，就是性灵说和情真说。这股文艺新思潮的出现是和明代中叶的政治、经济状况变化分不开的。 • 这时封建专制制度已发展到它的晚期。统治集团内部十分腐朽，随着生产力的迅猛发展，商品经济的空前繁荣，资本主义萌芽因素的产生，思想文化领域也必然要随之发生变化。 • 明代文艺新思潮的代表人物是李贽，他所提出的“童心说”，为这股文艺新思潮奠定了哲学政治思想和文艺美学思想的基础。 • 明代文艺新思潮在诗文方面的最突出代表是公安三袁，理论是“性灵说”。
李贽 “诗何必古选，文何必先秦” “文章不可得而时势先后论也” 袁宏道 字中郎，号石公。 “胆力识力，皆迥绝于 世，真英灵男子。” 反复古：李贽和以袁宏道为代表的公安三袁
李贽简况 李贽（1527—1602），本姓林，原名载贽，后改姓李，名贽，字卓吾，号宏甫，别号温陵居士、百泉居士。明福建泉州晋江人，回族。主要生活在明代封建专制集权主义走向极端，理学教育占绝对统治地位的时期。26岁考中举人，30岁被选任河南辉县教谕，以后做了20年小官，50岁任云南姚安府知府，54岁辞官。李贽辞官后过了二十多年的隐居生活。晚年著书讲学，对当时耿定向之流的道学家多所揭露，对当时作为统治思想的程朱理学也作了激烈抨击，因而触怒了地主阶级当权派，屡次遭到迫害。
“童心说”的内容 童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也。盖方其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。其长也，有道理从闻见而入，而以为主于其内而童心失。 儿童，是人生的开始；童心，是心灵的本源。心灵的本源怎么可以遗失呢？那么，童心为什么会很快丧失呢？大概是当人开始懂事的时候，一些见闻从耳目灌入，并且在心里把它当做主宰，这样童心就丧失了。长大之后，又从见闻中获得一些道理，而在心里把这些道理作为主宰，这样童心就丧失了。
“童心说”的内容 • “童心”就是真心（真实的思想感情）。 • 文学都必须真实坦率地表露主体内心情感和人生欲望。 • 保持“童心”而使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据。
如何阐释“童心”？ • “天下之至文，夫有不出于童心焉者也。” • 以“童心”说来作为孔孟之道的对立面，认为“道理闻见”使人的言谈举止不再发自本心，因而言谈举止成为“以假人言假言”、“事假事而文假文”的虚假世界。 • 童心是“好察迩言”，“则得本心”（《答邓名府》） • 不扫除“道理闻见”的污染，恢复人的本性，就不可能有任何真正的文艺创作。 • “吾又安得真正大圣人童心未曾失者，而与之一言文哉！”
现实意义和价值 • 反对把文学作为阐发孔孟之道的工具，甚至把矛头指向孔孟及儒家经典，指出其说教非“万世之至论”，不能“以孔子之是非为是非”。 • 反对复古主义的“文必秦汉，诗必盛唐”，认为文学是在不断变化和发展中出好作品，而作品的优劣不是愈古愈好。 • 改变历来轻视通俗文学的偏见。（肯定传奇、院本、杂剧的价值，进而把《西厢记》、《水浒传》列为“古今之至文”。 ）
《童心说》小结 • 强烈反对道学教育及封建名教的束缚，反对权威和僵化，追求个性自由和解放的特征，具有近代启蒙思想的色彩。 • 其是对封建专制主义压制人的个性和情感，程朱理学摧残人们精神和理智的一种抗争；是对个性的自由解放、自由发展的一种人本主义的呼唤；是躁动于封建名教重压下的人的主体自觉的渴求和觉悟；是与初步资本主义萌芽的社会经济状况相适应的。 • 在当时的确振聋发聩的作用，无论是对文艺批评，还是对教育的理论与实施，都具有深刻意义。
公安三袁的“性灵说” • 三袁都是李贽的学生，因三人是湖北公安县人，习惯称为公安派。公安派的文学思想虽以袁宏道为代表，然实由长兄袁宗道首发之。三兄弟中，袁宏道贡献最大，其理论也最全面、最系统，其以“性灵”为中心的文学思想，可以从以下四方面来加以分析研究：
①“真”：提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心的真实情感，应该是自然天性的流露，反对任何的因袭摹拟、剽窃仿作。①“真”：提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心的真实情感，应该是自然天性的流露，反对任何的因袭摹拟、剽窃仿作。 • “大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魂。其间有佳处，亦有疵处。佳处自不必言，即疵处亦多本色独道语。然予则极喜其疵处，而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱文人气习故也。”（《叙小修诗》 ）
闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声。不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲。（《叙小修诗》 ）
②“变”：强调“变”是公安批评复古摹拟文学思潮的理论基础。袁宏道指出历史是不断变化的，不能认为只有某一个时代的文学是最好的，不同时代各有不同的创造，否则就没有文学的发展。 • “秦、汉而学《六经》，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗？惟夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣。” （《叙小修诗》 ）
从“变”的角度必然要提出一个继承和创新的问题，袁宏道在《雪涛阁集序》中说，真正的继承，不是模仿，而应当是新的创造与发展。“时”的变化，必然要引起“物”的变化，这是自然规律，为此就要有“通变”的观念，而不能抄袭传统。从“变”的角度必然要提出一个继承和创新的问题，袁宏道在《雪涛阁集序》中说，真正的继承，不是模仿，而应当是新的创造与发展。“时”的变化，必然要引起“物”的变化，这是自然规律，为此就要有“通变”的观念，而不能抄袭传统。 • 而袁宏道论“变”的另一个重要思想就是“法因于敝而成于过”，也就是说一种倾向发展到后来，必然会走向自己的反面，而为另一种矫正此种流弊的新倾向所代替。事物往往有两面性，它的优点往往同时掩盖着它的弱点。 • “变”是事物发展的必然结果，一成不变是不符合事物发展规律的，因而也是不符合文学创作发展规律的。
③“趣”：公安派提倡的“趣”，指的是一种审美感受，审美趣味，它明显地带有时代的色彩。 • “世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语。唯会心者知之……夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无踰于此时者。孟子所谓不失赤子，老子所谓能婴儿，盖指此也。趣之正等正觉最上乘也。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣，而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也，品愈卑故所求愈下。或为酒肉，或为声伎。” （《叙陈正甫会心集》）
袁宏道所提倡的“趣”，是和李贽“童心”一样，具有反理学、反传统的鲜明的时代精神，是反映了当时要求思想解放、个性自由色彩的新的启蒙思潮的，是一种有积极意义的健康的审美趣味。他所说的“山上之色、水中之味”等等正是这种“自然之趣”的表现。袁宏道所提倡的“趣”，是和李贽“童心”一样，具有反理学、反传统的鲜明的时代精神，是反映了当时要求思想解放、个性自由色彩的新的启蒙思潮的，是一种有积极意义的健康的审美趣味。他所说的“山上之色、水中之味”等等正是这种“自然之趣”的表现。 • 从这种审美理想出发，他自然会要求文学表现真性情、真性灵，做到“情真而语直”，并在艺术上倾向于平淡、天真的自然美，提出“淡”的主张。 • “淡”是自然之“趣”的体现。淡是文学创作的“真性灵”“真变态”在艺术风貌和审美特征上的具体体现，是事物的本色美、自然美，它也是当时这股文艺新思潮在审美理想上的共同特征。 • 但是由于主张率性、自然，任欲望行事，不受一切束缚，也曝露出了弊端。
④“奇”：指符合于人之真性情、不模仿前人而极其自然者为“奇”。④“奇”：指符合于人之真性情、不模仿前人而极其自然者为“奇”。 • “文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，字法句法调发，一一从自己胸中流出，此真新奇也。” ——《答李元善》 • 不是前人成法，而以变化无穷的自然为法，也就是以无法为法，这是他所说“新奇”的基本特征。
“性灵说”的意义与局限 1.肯定了诗歌真实表现人的真情实感的本质。极力矫正前后七子在文学复古运动中的拟古弊病。 2.从独抒性灵走向俚俗浮潜的极端，客观上淡化了文学创作的艺术审美特征。
“性灵说”的影响 （清）钱谦益：“中郎之论出，王、李之云雾一扫，天下之文人才士始知疏瀹心灵，搜剔慧性，以荡涤摹拟涂泽之病，其功伟矣”
明末清初的诗文理论 • 明末清初的诗文理论批评是相当繁荣的，这个时期在史学思想上有创造性并作出了重大贡献的，主要是王夫之和稍后的叶燮。 • 王夫之的诗学思想的中心是诗歌的“兴观群怨”和论诗歌创作中的情景关系。 • 叶燮的主要诗论著作是《原诗》，分内外两篇，以理、事、情论和才、胆、识、力论构成其诗学体系的核心。
“兴观群怨”论 • 王夫之论诗歌创作目的：“曲写心灵，动人兴观群怨” • 《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨——《论语·阳货》 • 兴：指诗歌具体安排的艺术形象，可以激发人的精神之兴奋，可以使人从诗歌鉴赏中获得一种美的享受； • 观：是指诗歌真实地反映社会政治的道德风尚状况，因而能让人从中观察出政治的的得失和风俗的衰盛； • 群：则是认为诗歌可以有使人互相交流情感、加强团结的作用； • 怨：是指文学作品有干预现实、批评社会的作用。
对孔子的“兴观群怨”作了新的发挥 • “兴观群怨，诗尽于是矣” • “摄兴观群怨于一炉”——“于所兴而可观，于兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。” • 王夫之通过提出“兴观群怨”的相互融合相互牵制试图整合诗歌的社会功能与审美功能之间的矛盾。另一方面，“兴观群怨”论反过来又揭示了诗歌的本质和特点。
“情景融合”论 • 王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素，而且二者不可分割。 • 关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。 • 景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。
“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。”“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠，巧者则有情中景，景中情。” • 情中景：“以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻按拈出。”如“长安一片月”中孤栖忆远。对应《人间词话》中的“无我之境”：“以物观物，故不知何者为我，何者为物。” • 情中景：“情中景尤难曲写”，如“事成珠玉在挥毫”写出才人权翰墨淋漓，自心欣赏之景。对应“有我之境”：“以我观物，故物皆着我之色彩。”
他更近一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：他更近一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种： • 其一，是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界； • 其二，是“景中情”，在写景当中蕴涵着情； • 其三，是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。 • 总之，情景相互融合才能构成诗歌的意境美。
“现量”说 • 王夫之的“现量”说有三义：现在义、现成义和显现真实义。对诗歌创作来说，现量说的“现在”义，就是诗人主体置身于当下情境中，景是眼前的景，情是当下之景触发的情。这也就是传统诗论所说的“即兴”。 • 现量说的“现成”义，指的是创作过程的自发性，所谓“一触即觉，不假思量计较”，描绘了审美心理的直觉特征，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，主体不能也不应该人为地强制这一自发过程。 • 现量说的“显现真实”义，乃是前两方面的必然结果。当下的情与景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。 • “现量”说强调情景的当下独特性，强调创作过程的自发性，这就从审美对象和审美表现过程两方面保证了诗歌的独特性和创造性。
叶燮的诗歌理论 • 叶燮(1627——1703)，字星期，号已畦。诗论著作的代表是《原诗》内外篇。 • 《原诗》是中国文学批评史上继刘勰《文心雕龙》之后最有体系性和理论性的诗学着作，它不仅在清代诗论中占有重要地位，而且在整个封建社会后期都是极富创造性的诗学专着《原诗》的学术地位和理论价值，不仅在于叶燮就诗歌中的根本问题作出了探索，周密地提出七要素等诗学范畴，更因其别出心裁、新颖独特的批评方式，区别于此前诸多诗话著作。
叶燮的诗歌理论 • 叶燮的诗歌理论比较多的是对前人理论的系统概述和总结发挥，比较重要的有以下几个方面： • 第一，反对复古模拟和强调发展变化的“正变”说。 • 第二，推崇杜甫、韩语和提倡“温柔敦厚”。 • 第三，论诗歌的理、事、情三要素。 • 第四，论作家的“胸襟”和“才、胆、识、力”。 • 第五，论诗歌的审美本质和艺术思维的特点。
正变说 • 叶燮认为诗歌的历史发展过程都是由“正”而逐渐达到极至，然后就开始衰亡；于是必然会有“变”，新变而使之兴盛，这是新的“正”。这新的“正”又会兴盛、衰落。在这种循环往复当中，文学就不断有新的创造。 • 叶燮的正变说继承了袁宏道“法因于弊而成於过”的思想，正确地看到了诗歌发展的有其内部规律与特点。但他却否认文艺发展的“文运”受社会发展的“世运”所影响，这显然是不正确的。
论“理、事、情”与“才、胆、识、力” • 《原诗》：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此；此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。曰才、曰胆、曰识、曰力，此四言者所以穷尽此心之神明。凡形形色色，音声状貌，无不待於此而为之发宣昭着；此举在我者而为言，而无一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而为作者之文章。大之经纬天地，细而一动一植，咏叹謳吟，俱不能离是而为言者矣。”这是叶燮论诗的总纲。
论“理、事、情” • 1、理、事、情 • “譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。” • “理”指事物发生发展的内在规律；“事”指一定的、具体存在的客观事实；“情”指每一事物自己特殊的情状。“理、事、情”就诗歌客体而言。 • “然具是三者，又有总而持之，条而贯之者，曰气。”叶燮认为“气”是万事万物内在的生命力的表现，也是诗与文章之生机和活力所在。“故吾曰：三者藉气而行者也。得是三者，而气鼓行于其间，氤氲磅礴，随其自然，所至即为法，此天地万象之至文也。”
论“才、胆、识、力” • “才、胆、识、力”就诗歌创作主体而言： 1、 “才”指作家的才能，包括发现才能和表现才能。 “才者，诸法之蕴隆发现处也”。 2、 “胆”指作家的胆略。“无胆则笔墨畏缩” 3、 “识”指作家认识理事情的能力和艺术鉴赏力、艺术创造力。 4、 “力”指作家的艺术工力和气魄。 一个作家必须才、胆、识、力均备，方能对万物之理、事、情有充分认识，并对之做出生动丰富的描写。
论诗歌的审美本质和艺术思维的特点 • “诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微妙，其寄托在可言可不言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人於冥漠恍惚之境，所以为至也。” • “可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不粲然于前者也。”
这两段话精确地论述了诗歌作为审美活动与逻辑思维活动的差别，并指出形象思维与逻辑思维之间的互补关系，诗歌中可以有理，有事，但不是直接说理、说事，而是“名言所绝之理之为至理”和“无是事之为凡事之所出”，和王夫之所说的“诗人之理”不同于“经生之理”的意思差不多。这两段话精确地论述了诗歌作为审美活动与逻辑思维活动的差别，并指出形象思维与逻辑思维之间的互补关系，诗歌中可以有理，有事，但不是直接说理、说事，而是“名言所绝之理之为至理”和“无是事之为凡事之所出”，和王夫之所说的“诗人之理”不同于“经生之理”的意思差不多。 • 叶燮深刻地认识到诗歌中的理、事、情是审美的理、事、情，是诗意的理、事、情。表现了他对诗歌本质特征的深刻认识。
叶燮曾以杜甫的一句诗为例来说明这种审美特征：叶燮曾以杜甫的一句诗为例来说明这种审美特征： • “如《玄元皇帝庙作》‘碧瓦初寒外’句，逐字论之，：言乎‘外’，与内为界也。‘初寒’何物，可以内外界乎？将‘碧瓦’之外，无‘初寒’乎？‘寒’者，天地之气也。是气也，尽宇宙之内，无处不冲塞；而‘碧瓦’独居其‘外’，‘寒’气独盘踞於‘碧瓦’之内乎？‘寒’而曰‘初’，将严寒或不如是乎？‘初寒’无象无形，‘碧瓦’有物有质；合虚实而分内外，吾不知其写‘碧瓦’乎？写‘初寒’乎？写近乎？写远乎？使必以理而实诸事以解之，虽稷下谈天之辩，恐至此亦穷矣！然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，
恍如天造地设，呈於象、感於目、会於心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会想像之表，竟若有内、有外，有寒、有初寒。特借‘碧瓦’一实相发之，有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。昔人云：‘王维诗中有画’凡诗可入画者，為诗家能事。如风云雨雪，景象之至虚者，画家无不可绘之於笔；若初寒内外之景色，即董巨复生，恐亦束手搁笔矣！天下惟理事之入神境者，固非庸凡人可摹拟而得也。”恍如天造地设，呈於象、感於目、会於心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会想像之表，竟若有内、有外，有寒、有初寒。特借‘碧瓦’一实相发之，有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。昔人云：‘王维诗中有画’凡诗可入画者，為诗家能事。如风云雨雪，景象之至虚者，画家无不可绘之於笔；若初寒内外之景色，即董巨复生，恐亦束手搁笔矣！天下惟理事之入神境者，固非庸凡人可摹拟而得也。” • 叶燮这一段分析相当精彩，他从如何理解杜甫这一句诗的含义出发，生动具体地说明瞭诗歌中形象描写是无法以常情、常理来解释的。
清代前中期的诗文理论批评 • 康熙和乾隆时期是清代也是封建社会后期最为繁荣昌盛的时代，也是文学理论批评发展的高峰时期。 • 康熙时代文坛上最有影响的是朱彝尊和王士禛，被称为南朱北王。 • 朱彝尊的文学思想核心是重道、宗经、博学，提倡“诗言志”的传统，同时强调言志抒情必须出于“自得”，内心之“不得已”。 • 而他论诗的基本思想也是和论文一样的，主张以言志为中心的“诗教”传统。
朱彝尊的“自得”说 • 在传统的“言志”和“缘情”派的对立中，他明确表示赞成“言志”而反对“缘情”派，并不认为诗歌只是儒家伦理纲常的说教，而是承认诗歌是抒发感情的，并且强调诗歌必须是诗人真正有感于内心，而不得不发之作，所以说“古之君子，其欢愉悲愤之思感于中，发之于诗”，反对那种“漫感于中，唯用之往来酬酢”的作品。 • 从《钱舍人诗序》中，也可以看出朱彝尊其实是非常肯定诗歌的缘情特点的，只是希望它能具有雅正的风貌，而不要过于轻佻淫艳。 • 从“本乎自得”的思想出发，朱彝尊批评了复古派的主张，认为诗歌必须要从诗人内心的心性出发，强调一定要做到辞自己出，以抒发自己的心性为主。 • 重视“己为性情”，这和公安派的“性灵”说是一致的。
朱彝尊的“自得”说 • 在回归传统的前提下，又肯定从自己心灵出发的重要性；既提倡“言志”“彰教”、重视诗歌社会教育功能，又要求诗歌必须写不得已的“自得”之情；在严厉批评复古模拟的同时，又充分肯定唐诗的经典范式意义，主张“以唐为师”、“以唐人为径”。
