第四章说唱音乐

第四章说唱音乐 第一节概述

一、定义 • 说唱又称曲艺，是以民间讲唱文学为基础的一种包括文学、表演和音乐三方面的综合艺术形式。包括了唱腔和器乐两种成分的说唱音乐是曲艺的一个重要组成部分。

二、分类 • 1、按艺术风格分为：评话、鼓曲、快板、相声四大类。 • 2、按主奏乐器、历史渊源、音乐风格及特点分为： • ① 鼓词类（流行于北方的京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、河南坠子等，南方的温州大鼓、扬州鼓词等） • ② 弹词类（主要流行南方，如苏州弹词、扬州弹词、长沙弹词、木鱼歌等） • ③ 道情类（晋北说唱道情、江西道情、永新小鼓、湖北渔鼓、四川竹琴等） • ④ 牌子曲类（如北京的单弦、福建南音、山东聊城八角鼓、河南大调曲子、青海平弦等） • ⑤ 琴书类（北京琴书、徐州琴书、山东琴书、四川扬琴、贵州琴书等） • ⑥ 时调类（天津时调、上海说唱、扬州清曲、湖南丝弦、四川清音等） • ⑦ 走唱类（河北莲花落、东北二人转、安徽凤阳花鼓等） • ⑧ 杂曲类（无锡评曲、绍兴莲花落、福建锦歌、湖北三棒鼓等）

三、说唱音乐的历史发展脉络 • 唐以前：说唱艺术的萌芽和孕育期 • 唐代：说唱艺术的形成期 • 宋代：说唱艺术的成熟期 • 元明时期：说唱艺术发展期（曲折发展） • 清代：说唱艺术的鼎盛期

四、说唱音乐的表演形式及艺术特点 • （一）说唱音乐的表演形式 • 1、单口唱 • 2、对口唱 • 3、帮唱 • 4、拆唱 • 5、群唱 • 6、走唱

（二）说唱音乐的艺术特点 • 1、叙事性 • 2、叙事与代言相结合的表现方法 • 3、音乐与语言相结合 • （1）说唱音乐与语言声调的关系（2）说唱音乐与语言节奏的关系 • （3）说唱音乐与语言音色的关系

（三）说唱音乐的说与唱 • 说唱音乐作为叙事性的音乐体裁，它的特点之一就是说与唱的结合。 • 1、说唱音乐的念白 • 说唱音乐的念白有以下几种： • （1）散白：就是接近日常生活语言的散文体的念白。 • 一种，是用作说唱者以第三人称口吻讲述故事情节的表白，如评弹中成为“说表”。 • 另一种，是代言体的说白，即演员以故事中人物的口吻做第一人称的说白，如京韵大鼓。 • （2）韵白：是一种有韵律的念白，往往用于第一人称的代言体念白中，并且有一定的格式。

（2）说唱音乐的唱腔 • 说唱音乐的主要部分是唱腔，有以下几种情况： • （1）半说半唱和唱中夹说的唱腔一种是前半句说，后半句唱的形式。一种是唱中夹说。 • （2）似说似唱的唱腔 • （3）旋律性强的唱腔

五、说唱音乐的唱腔结构类型 • 其唱腔结构一般分为：板腔体、曲牌体、单曲体和主插体四种类型。 • 1、板腔体：是以上下句结构为基础，用节拍变化的手段来组织唱腔结构，同时在腔调上也有变化。板式有散板、慢板、中板、快板等形式。代表曲种有：京韵大鼓、西河大鼓、河南坠子等。 • 2、曲牌体：是由多种不同的唱段组成，根据作品内容、情节需要，选择不同的曲牌连缀起来演唱。代表曲种有：单弦牌子曲、南阳曲子、四川清音、四川扬琴、聊城八角鼓等。 • 3、单曲体：其唱段由一个基本曲调无限变化反复构成。如北京琴书、乐陵大鼓。 • 4、主插体：是在一种或数种主导曲调的基础上，加用其他腔调。如京韵大鼓中有时加进京剧的西皮、二黄腔。再如山东琴书、弹词、渔鼓道情都属于这种结构。

六、说唱音乐的伴奏 • 说唱的伴奏音乐有两个部分组成：过板音乐和唱腔音乐

1、过板音乐 • 包括前奏、引子和各种大小过门。 • （1）前奏 • 在一场或一个大型曲目演出之前，往往加上比较长的器乐前奏，以活跃演出气氛或给以一定的情绪上的准备。常用《八板》、《三六》独立的的器乐曲，在音乐上和演出的节目不一定有内在的联系。 • （2）引子 • 通常不是可以独立演奏的器乐曲，而是特定曲目的音乐的有机组成部分，和唱腔有着直接的联系。 • （3）过门 • 曲中的过门有大过门和小过门之分。 • 大过门用于段与段之间；小过门用于句与句之间或句顿之间作垫空。

2、唱腔音乐 • （1）随腔伴奏 • 伴奏的曲调基本上和唱腔保持一致的伴奏方法 • （2）对比和变化的伴奏 • 一种是紧打慢唱的伴奏手法 • 一种是伴奏只用几个简单的音的弱奏来衬托。 • （3）接尾伴奏 • 在一些半说半唱朗诵体的唱腔中，常有这种伴奏方法。

思考题： • 1、说唱音乐的定义 • 2、说唱音乐按主奏乐器、历史渊源、音乐风格及特点分为哪几类？ • 3、说唱音乐的表演形式有哪些？ • 4、说唱音乐的艺术特点是什么？ • 5、说唱音乐的唱腔有哪几种类型？ • 6、说唱的伴奏音乐有几部分组成，各部分又有何伴奏类型？ • 7、说唱音乐的唱腔结构类型

第三节汉族说唱音乐的代表曲种 一、单弦牌子曲 (牌子曲类)

（一）定义 • 单弦牌子曲，是流传在北京的牌子曲类曲种之一。因演唱时，可以一人单档，自弹自唱，所以简称“单弦”，又因演唱者以八角鼓击节伴奏，故又称“八角鼓”。

（二）发展概况 • 它兴起于清乾隆、嘉庆年间，当时八旗子弟多以此自娱，1880年左右，由随缘乐率先在茶馆演唱，遂形成独立的曲种。

据考证，八角鼓在发展过程中，有五种演唱形式：据考证，八角鼓在发展过程中，有五种演唱形式： 1、岔曲：为一人独唱的短段，岔曲内因结构、素材之差异，又分为脆岔、平岔、长岔、起字岔、数子岔、别韵等。 2、群曲：有多人演唱，多是子弟票友为亲朋所邀，在宅院中演唱。 3、拆唱：即拆唱八角鼓，由二至五人演出，分包赶角，早期分为正旦、小旦，后来改为以丑角为主要角色，引人发笑。 4、单弦：专指一人自弹自唱，演唱杂牌子曲。 5、双头人：与单弦相比，为二人表演，由唱者自弹八角鼓，另有一人专司三弦伴奏。 • 其中的岔曲，后来被分为曲头、曲尾、中间加曲牌，连接在一起，成为单弦牌子曲。岔曲则继续存在。形成岔曲（单曲）、牌子曲（联曲）并存的格局。

（三）结构特点 1、岔曲岔曲多用来写景或借景抒情，篇幅短小，唱腔优美雅致。常在牌子曲开场之前，先以一首岔曲奉献听众，或用来做翻场小段，有些熟悉的名段，也常作为正式节目在舞台上演唱。

其基本结构分为两种，即小岔曲与大岔曲 • （1）小岔曲 • 也称脆曲，它的基本结构形式为六句一曲的单曲体，具体结构为： • （前奏）——唱句（一）接过门——唱句（二）中间加过门——唱句（三）接大过门——唱句（四）中间加过门——唱句（五）中间加过门、卧牛儿——唱句（六）接小过门收拢全曲。 • 如《春景》、《秋景》 • （2）大岔曲 • 也称长岔，比小岔曲要长一些。主要发展手法是在六句的基本框架内，随意加入数句，因所用数句较多，也称为数板或数子，数板的容量不限，常常超出六个唱句的总和。 • 如《松月绕》

2、牌子曲 • 牌子曲作为曲艺音乐的一种结构类型，其曲牌连缀的结构特点。 • 无论是小岔曲还是大岔曲，其结构都不能胜任大段故事的演唱。于是就吸收其他曲牌，进行运用。

单弦牌子曲有以下几种结构形式 （1）枣核：牌子曲中的最小结构单位。具体构成为： [曲头]（岔曲前半段）+ 单个曲牌 + [曲尾]（岔曲后半段）（2）腰截：可以唱小段故事，基本结构为 • [曲头]——[数唱]——若干曲牌——[曲尾] • （3）牌子曲：是单弦中使用最多的一种结构形式，它可以容纳各种不同曲调和曲体的曲牌，将这些曲牌连缀在一起，说唱一个较长的故事。演唱牌子曲时，演员可适时加入韵白和散白。

（四）曲牌的运用 • 单弦所用曲牌甚多，目前能列出曲牌名的约有100多个。一部分曲牌作为主体曲牌，是必用或常用曲牌，其他则因唱段或演唱者的需要作不同的取舍。

（1）曲牌的来源 • （1）来源于明清俗曲，占较大比重。 • 如[罗江怨]、[叠断桥]、[寄生草]、[柳青娘]、[剪靛花]、[太平年]等 • （2）来源于其他曲艺。大多具说唱特点 • 如：[曲头]、[曲尾]、[南城调]、[云苏调]、[流水板]等 • （3）来源于南北曲及地方戏曲 • 如：[满江红]、[山坡羊]、[耍孩儿]、[点绛唇]、[南锣]、[朝天子]等。

2、曲牌的表现功能 当曲牌被用来表现某个唱段和故事时，就具有了适于表现某种特定内容的功能，通常把曲牌大致分为以下几种类型： • （1）便于叙事：[南城调]、[靠山调]、[云苏调]、[流水板]等 • （2）便于抒情：[四板腔]、[湖广腔]、[叠断桥]等 • （3）多种用途：此类曲牌可塑性强，快、慢、悲、喜皆能表现。如[太平年]、[罗江怨]、[鲜花调]、[剪靛花]等。

欣赏：北京单弦专题片

思考题 • 1、单弦牌子曲的结构形式有哪些？ • 2、岔曲的结构特点 • 3、八角鼓在发展过程中的五种演唱形式是什么？ • 4、单弦牌子曲的定义。

二、四川清音（牌子曲类）

（一）概况 • 四川清音由明、清两代的时调小曲和四川各地的民歌、戏曲音乐发展而成，流行于四川各地，深受观众喜爱，早期称作“唱小曲”、“唱小调”、“唱月琴”、“唱琵琶”等，1930年重庆艺人成立“清音歌曲改进会”之后，随以“清音”命名。 • 四川清音，属牌子曲类曲种之一，它和明清小曲一脉相承，但也大量吸收了流入四川的外地小调与民歌。清音唱词以长短句为主。

（二）清音的唱腔 • 清音的唱腔有三种类型：小调、曲牌、大调。

1、小调 • 小调是可以单独演唱的曲调，来自民歌，常用来演唱抒情的生活片断和叙述小段故事，结构简单，近似分节歌，即一个曲调反复演唱多段唱词。每次反复中根据唱词的变化，曲调作不同程度的变化和发展。 • 这类曲调有：[鲜花调]、[长城调]、[剪简化]、[小桃红]、[四季调]等。

2、曲牌 • 曲牌的体式与小调相仿，但不单独演唱，常夹在大调中使用。 • 如：[半边月]、[平板]、[叠断桥]、[银纽丝]、[罗江怨]等。

3、大调 • 是大型体裁，一般用来演唱历史戏剧和民间传说故事。共有八大调，即勾调、码头调、寄生草、荡调、背工调、月调、反西皮调、滩簧调。其中，反西皮调为板腔体，其余均为曲牌体。他们都有曲头、曲尾之分，在中间加入若干曲牌。

（三）结构特点 • 四川清音具有多样化的结构形式。

1、单曲体 • 小调在结构形态、曲调来源、音乐色彩上有着自身特点，主要有以下两点： • （1）多种体式并存 • （2）一曲多唱

2、曲牌体 • 这些被称为基本曲牌的唱腔，一般都有[曲头]和[曲尾]，因此可以构成多种套式，而其联套原则又各不相同，它们可以使再现原则、循环原则、省相邻原则、起平落原则、起承转合原则等

3、板腔体 • 在清音中有一些属于板腔体的唱腔，但并不是曲牌板腔化而来的，其主要是直接从戏曲吸收而来，如汉调、反西皮调等，它们又自成体系。 • 如汉调唱腔有[散板帽子]、[散板尾煞]、[一字]（4/4）、[二流]（2/4）、[快二流]、[慢二流]等。反西皮唱腔有[一字]、[二流]等。这类唱腔更多具有戏曲音乐的特点。

欣赏：四川清音专题片

思考题： • 1、四川清音的结构有哪几种形式？ • 2、四川清音的唱腔类型有哪些？

三、京韵大鼓

定义 • 京韵大鼓又叫“京音大鼓”，广泛流行于河北省和华北、东北的部分地区，是我国北方说唱音乐中成就较高的曲种。

（一）发展概况

1、前身——木板大鼓 • 木板大鼓是流行于河北沧州河间一带的一种农民的说唱音乐形式。 • （1）、伴奏没有弦乐，只有鼓、板，并因此得名。 • （2）、以演唱长篇大书为主，内容多为英雄好汉的故事，如《杨家将》 • （3）、音乐很简单，五声音阶，节拍为一板一眼 • （4）、唱词基本为七字句，上下句式，唱腔为板腔体。 • （5）、由半职业的农民艺人演唱，当时人称木板大鼓的表演者为“说大鼓书的”。

2、形成 • （1）1870年前后，木板大鼓艺人进入京津地区，起初多为摆地摊演唱。 • 长篇曲目改为短篇，增加三弦作为伴奏乐器，时称“怯大鼓”。 • 当时著名艺人有胡十、宋五、霍明亮 • （2）后又出现了改“怯”味的三位演唱名家：刘保权、张小轩、白云鹏，及著名弦师韩永禄、白凤岩等，使“怯大鼓”得到进一步发展，形成为京韵大鼓。 • （3）以后京韵大鼓传人多宗流派，20世纪30年代后女艺人渐兴，出现了骆玉笙、孙书筠等著名表演艺术家。

（二）刘宝全的艺术成就 • 1、1900年到北京演唱后，将河间府的口音改为北京话，使“怯大鼓”成为“京韵大鼓” • 2、吸收借鉴戏曲及其它说唱形式的声韵、唱法，使其声腔甜润清亮，音域宽广，搞的运用自如。 • 3、借鉴京剧的表演程式，形成一套适合于说唱艺术的表演技巧，使打鼓的表演改变了呆板、拘谨的形式。 • 4、对板式进行改革，将木板大鼓以一板一眼和有板无眼为主的唱腔结构，改为一板三眼的慢中板和有板无言的紧板为主，必要时穿插一些一板一眼的板式。 • 5、由于创新，精于音律，善于创制新腔，逐渐形成“说中有唱，唱中有说；说既是唱，唱即使说”的说唱风格。 • 6、创作了大量的作品，如《大西厢》、《闹江州》 • 刘宝泉在艺术上勤学苦练，精益求精，表演上注重“寓情于声”和“手眼身步”的准确运用，加上嗓音清脆圆亮，腔调丰富多变，善用高腔烘托气氛，吐字有力清楚。与当时京剧演员谭鑫培、评书艺人双厚坪被合称为“艺坛三绝”，在京韵大鼓界具有极大影响。

骆玉笙 • 骆玉笙艺名小彩舞，9岁学唱京剧，14岁登台，17岁改唱京韵大鼓。骆派发突出特点是重字尾的润腔，善于运用不同的颤音，同时在阴平、阳平和去声字上用长短不同的下滑音，充满感情色彩。骆玉笙的代表作是《红梅阁》、《子期听琴》、《剑阁闻铃》、《击鼓骂曹》、《卧薪尝胆》等。

（三）唱词 • 1、押韵 • 2、平仄 • 3、基本句式及变化形式

3、基本句式及变化形式 • （1）基本句式 • 京韵大鼓的唱词为上下句形式，基本句式是七字句，一般分为“二二三”三个词逗。 • 此外，还有六字句、九字句、十一字句等其他形式的句子。 • （2）变化形式 • 有衬字和嵌字、垛句等形式。 • 衬字和嵌字的使用或去掉一般不改变句意，但加进去可以使唱词更活泼、更口语化。 • 嵌字是在句子基本格式外增加的词组，常有的有“嵌三字头”、“嵌五字尾”及句子中的“三字嵌”、“四字嵌”等形式。 • 垛句是京韵大鼓中单独的一种句子格式，在情绪紧张或需要加强描写的地方使用，一般由若干组成双的叠句组成，三字句、四字句最多。

（四）唱腔 • 1、音乐结构——板腔体 • 2、基本板式： • （1）慢板，一板三眼 4/4拍 • （2）紧板，有板无眼 1/4拍 • （3）垛板，一板一眼 2/4拍 • 3、腔调 • （1）慢板的主要腔调 • （2）垛板的主要腔调 • （3）紧板的主要腔调

（1）慢板的主要腔调 慢板有多种腔调，旋律最为丰富，是京韵大鼓中最主要、占据篇幅最多的板式。

1、平腔 ——是京韵大鼓唱腔的基础，其他腔调均由此发展而来。 2、挑腔——在平腔基础上加以句幅和音域的扩展而成，并主要体现在乐句的尾部拖腔上。 3、落腔——属于下句唱腔，曲调低沉下行，也是在平腔基础上形成，只是音调进行向低音区发展 4、甩腔——是一个段落或整个唱段结束时使用的唱腔，也属于下句腔调。 5、预备腔——又名“拉腔”，是甩腔前的上句专用腔。 6、长腔——又叫“大腔”，也属于上句腔调。它与平腔的不同主要体现在第三乐逗，特别是在句尾又较长的大拖腔，音域较低，曲调抒情优美，歌唱性较强。

第四章 说唱音乐