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墨 的 聯 想. 梁楷 《 潑墨仙人 》. 中國畫一向以線條為主，漢代的畫像石、顧愷之的女史箴，一直到所謂的曹衣出水、吳代當風和李龍眠的白描，都是所謂的「線條的雄辯」，都是講究「用筆」。看一幅中國好畫，講究的是「有筆有墨」，謝赫六法中有所謂的「骨法用筆」，卻沒有「氤氳用墨」，可知「 得墨法難 」。南宋的梁楷，他的綽號叫「梁瘋子」，他放棄了筆，以潑墨畫成了一幅傳世傑作 《 潑墨仙人 》 ，是現存世間最早的一幅墨法畫蹟，現藏台北外双溪故宮博物院中。. 蕭立聲寫潑墨羅漢. 《 潑墨羅漢 》. 《 睡僧圖 》. 《 行脚圖 》. 《 香光圖 》. 《 霧中行旅 》.
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梁楷《潑墨仙人》 中國畫一向以線條為主，漢代的畫像石、顧愷之的女史箴，一直到所謂的曹衣出水、吳代當風和李龍眠的白描，都是所謂的「線條的雄辯」，都是講究「用筆」。看一幅中國好畫，講究的是「有筆有墨」，謝赫六法中有所謂的「骨法用筆」，卻沒有「氤氳用墨」，可知「得墨法難」。南宋的梁楷，他的綽號叫「梁瘋子」，他放棄了筆，以潑墨畫成了一幅傳世傑作《潑墨仙人》，是現存世間最早的一幅墨法畫蹟，現藏台北外双溪故宮博物院中。
王無邪 《秋夢之二》 1990 93×93cm 摩天大廈的玻璃外牆
龔佩雲《大象無形之二》1989 95x90cm 現代建築的內部結構
劉偉基《日出山中》1993 61x40cm 五光十色的霓虹招牌
李君毅《目迷五色》1996 40x45龍鼓灘cm 中環地區的都市遠觀
李君毅《四祭山水》 1994 136x136cm
一九六四年至一九八三年的「近代水墨/抽象作品」中，五十多個畫者中逾半數是以山水畫為主。一九六四年至一九八三年的「近代水墨/抽象作品」中，五十多個畫者中逾半數是以山水畫為主。 在眾多作品中，出現相近的畫面構成原則和集體認同的視覺模式： 1.畫遠不畫近 2.畫林不畫樹 3.畫景不畫人 4.重點不重線、結構分明 5.將平面設計觀念與水墨畫結合
1.畫遠不畫近 沒有把景物分成近、中、遠三個部分，即放棄前景，而中景和遠景則連成一氣。
2.畫林不畫樹 既然構圖放棄前景，事物在一定距離外會變得重疊，自然也會出現有林無樹的現象。 另外的原因是近代水墨畫有頗強設計化特色──將描繪對象規格化、符號化、重形不重質、重視共性多於個性──自然、有機、獨特的形態顯得次要。
馮永基《隱在深山隔世間》 1984 27x27cm
馮永基《江山的回憶》 1988 96x48cm
馮永基《東方紅》 1988 27”x27”
馮永基《香江戀曲》 1989 27”x27”
馮永基《大地情濃》 1989 27”x27”
馮永基《燭光的啟示》 1989 36”x60”
馮永基《難忘時分》 1992 13”x54”
3.畫景不畫人 畫面上絕少畫人，甚至努力排除任何與人有關的因素，像屋、橋、舟艇、車輛等。 另外的原因是沒有強調藝術與現實的聯繫，直接反映現實並不是他們創作的主要目的。 不想作品主題有了具體的文化時空定位。
劉平衡《韻峰》 2000 102x78cm
羅芳《繽紛》 2000 134x78cm
余妙仙《冬湖》 2000 94x78cm
5.將平面設計觀念與水墨畫結合 「設計感」在於破壞自然結構，而設計邏輯將之重組，重視平衡和對稱的構圖，形像密集而重覆，造成畫面多焦點（或沒焦點），以色彩、明暗、線條的漸變來達成韻律。 設計性繪畫多側重形式美感，以計算來代替對自然的觀察和畫者內在感情的迸發，把可視可感、變化萬端的自然萬象納入設計原則中。看起來有「現代感」。
楊慧賢《宇宙河源(五)》 1999 69x45cm
呂壽琨採用了香港的實景，再求簡化，以追求純筆墨的風味。呂壽琨採用了香港的實景，再求簡化，以追求純筆墨的風味。 香港的水墨畫家，多直接或間接受了呂壽琨的理論與畫風的影響，從傳統國畫出發，而後轉到香港實景，慢慢的簡化、抽象化、想像化、禪化，再參入了西洋的重形的、超現實的，以及心靈的因素，而追求他們各自的發展，成了一枚新流，十分秀麗。
香港的水墨畫家的理論與畫風，多直接或間接影響以後香港畫作的簡化、抽象化、想像化、禪化，再參入了西洋的重形的、超現實的，以及心靈的因素。並追求他們各自的發展，成了個人的風格。香港的水墨畫家的理論與畫風，多直接或間接影響以後香港畫作的簡化、抽象化、想像化、禪化，再參入了西洋的重形的、超現實的，以及心靈的因素。並追求他們各自的發展，成了個人的風格。
