第二讲什么是艺术

第二讲什么是艺术 • 一、艺术概念的含义 • 二、关于艺术本质问题的几种回答 • 三、艺术是人生感悟的形式化

一、艺术概念的含义 • 1.艺术的广义——技艺、技巧、才能 • 2.艺术的狭义——美的艺术 • 3.艺术的现代含义——作为文化的艺术 • 4.艺术含义的界定

1.艺术的广义 • 中国古代：甲骨文：兿、埶、蓺，意思是种植。贵族六艺：礼、乐、射、御、书、数后汉书：艺：书、数、射、御；术：医、方、卜、筮

1.艺术的广义 • 古希腊：艺术指生产性的制作活动，尤指技艺。 • 中世纪：艺术指7种自由艺术，即文法、修辞学、辩证法、音乐、算术、几何学、天文学。

1.艺术的广义 • 艺人 • 通俗艺术、民间艺术 • 艺术体操 • 足球、篮球

2.艺术的狭义——美的艺术 • 中国魏晋时期：人的自觉和文的自觉 • 人对自己的生命开始给予强烈关注，并且把这种关注用绘画、书法、诗歌表现出来，于是就出现了美的艺术，成为中国艺术史上的重要转折。它引导了中国艺术发展的潮流，开辟了中国艺术发展的方向。

书法

美术黄初三年，余朝京师，还济洛川。古人有言，斯水之神，名曰宓妃。感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋。其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之灼若芙蓉出渌波。襛纤得衷，修短合度。肩若削成，腰如约素。延颈秀项，皓质呈露。芳泽无加，铅华弗御。云髻峨峨，修眉联娟，丹唇外朗，皓齿内鲜。明眸善睐，靥辅承权。瑰姿艳逸。仪静体闲。柔情绰态。媚于语言。奇服旷世，骨像应图。披罗衣之璀粲兮，珥瑶碧之华琚。戴金翠之首饰，缀明珠以耀躯。践远游之文履，曳雾绡之轻裾。微幽兰之芳蔼兮，步踟蹰于山隅。

诗歌——曹操《短歌行》 • 对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，幽思难忘。何以解忧，唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沈吟至今。呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞，绕树三匝，何枝可依？山不厌高，海不厌深，周公吐哺，天下归心。

从这个时期开始，文人开始用诗歌、绘画、书法等美的艺术形式来表达自己的精神世界，使艺术摆脱了以前只属于贵族和匠人的单纯技艺性活动和体力劳动，具有了精神性特征。艺术成为文人表达内心苦闷和喜怒哀乐的手段，成为文人的精神寄托和身份象征。自此，艺术就超越了单纯的技艺，和精神世界紧密联系在一起，艺术成为专指绘画、书法、音乐、诗歌等精神性产品的美的艺术。从这个时期开始，文人开始用诗歌、绘画、书法等美的艺术形式来表达自己的精神世界，使艺术摆脱了以前只属于贵族和匠人的单纯技艺性活动和体力劳动，具有了精神性特征。艺术成为文人表达内心苦闷和喜怒哀乐的手段，成为文人的精神寄托和身份象征。自此，艺术就超越了单纯的技艺，和精神世界紧密联系在一起，艺术成为专指绘画、书法、音乐、诗歌等精神性产品的美的艺术。

2.艺术的狭义——美的艺术 • 西方的文艺复兴时期 • 在文艺复兴时期，美开始得到较高的评价，而且在生活中发挥着自古以来未曾有过的作用。美的生产者……画家、雕塑家、建筑家……也得到了较高的评价，他们将自己看作是超出匠人之上的而且力图打破他们同匠人的一致性联系。 • 文艺复兴三杰达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔开始从宗教性的实用艺术中解放出来，用他们的作品表达人的主题，表达自己对于世界和人的理解，从而使他们的艺术带上了强烈的个人化色彩。

到了18世纪，美的艺术才逐渐与实用性的艺术区分开来，获得了崇高的地位。1747年，查里斯·巴托作出了一个意义深远的区分：诗与绘画、雕塑、音乐和修辞等纳入七种“美的艺术”之中。从此，手工艺、科学等都已不再是“艺术”了，而只有上述“美的艺术”才是“艺术”。

由此看来，狭义的艺术只是指那些具有美的形式、表现人的情感的艺术，它具有审美性和情感性，和现实生活拉开一定距离，具有独立性和自足性。由此看来，狭义的艺术只是指那些具有美的形式、表现人的情感的艺术，它具有审美性和情感性，和现实生活拉开一定距离，具有独立性和自足性。

3.艺术的现代含义——作为文化的艺术 • 现代派艺术 • 新的艺术形式

现代派艺术 • 杜尚的《泉》 • 萨缪尔·贝克特的《等待戈多》 • 卡夫卡的《变形记》 • 约翰·凯奇的《4份33秒》

现代派艺术

新的艺术形式 • 电影 • 电视 • 艺术设计 • 时装 • 数字艺术

4.艺术含义的界定 • 既然艺术在不同的历史时期具有不同的含义，它所指的对象具有很大差异，那么我们在这里如何来确定哪些是艺术，哪些是非艺术呢？我们不能从某种既定的艺术观念出发，确定什么是艺术，什么不是艺术；也不能以“美的艺术”的含义为标准，去确定某个对象是不是艺术。恰当的做法应当是，承认“美的艺术”的中心地位，在此中心地带汲取广义的艺术和作为文化的艺术的某些合理成分，划定一个大体的范围。在此范围之内的，我们把它称为艺术，作为我们的研究对象，在此范围之外的，我们只能把它作为一般的文化现象，不把它作为艺术现象进行研究。既然在既定范围内的对象都称为艺术，那么它必然具有某些共同的东西，这种共同的东西就是艺术的本质，一旦拥有了它，作品就成为艺术。 • 既然如此，我们就把美的艺术作为我们的主要研究对象，研究它的内涵和发展规律；然后，我们把现代艺术和新的艺术形式作为我们次要的研究对象，研究在现代艺术和新的艺术形式与美的艺术之间的关联；最后，我们把广义的艺术作为我们的研究对象，倡导一种艺术化的生活。

二、关于艺术本质问题的几种回答 • 1.模仿论 • 模仿论（Mimetic Theries）认为艺术的本质在于对宇宙万物的模仿。 • 2.表现论 • 强调艺术是艺术家情感的外在表现的产物。 • 3.实用论 • 突出的是艺术对于欣赏者的愉悦和教育作用。 • 4.形式论 • 应当根据艺术作品的形式进行判断。

1.模仿论 • 赫拉克利特：艺术显然是由于模仿自然。在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，做禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。 • 这给后来西方艺术观念以很大的影响。西方艺术，尤其是绘画，特别注重对于外在事物的模仿。画家绘画往往要寻找到理想的模特，对着模特进行摹拟。判断艺术优劣高下的标准往往是看模仿得像不像。 • 修西克斯和巴喜里亚斯的故事

1.模仿论 • 柏拉图：艺术是对模仿的模仿，和真理隔着三层。 • 亚里士多德：诗比历史更真实。

1.模仿论 • 《易·系辞》：古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。 • 荆浩《笔法记》：度物象而取其真。 • 观物取象

1.模仿论 • 无论是西方的“模仿论”还是中国的“观物取象”说，所强调的都是艺术作品和世界的不可分割的联系，有着一定的合理之处。人的创造能力总是有限的，他的创作总会和世界具有这样那样的联系，离开了世界，他的创作将会成为无源之水，无本之木。只不过有些作品和世界的关系紧密一些，是对自然和世界的直接模仿，有些作品和世界的关系间接一些，是对世界的间接模仿。 • 需要我们注意的是，我们可以在某种意义上说艺术是对于世界的模仿或反映，但仅仅是模仿，并不能成为艺术。我们都知道达·芬奇是伟大的艺术家，但是他在成为艺术家之前所画的蛋是艺术吗？艺术，在模仿和反映现实之外，应当还有更多的东西。

2.表现论 • 《毛诗序》：诗者，志之所之也；在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。 • 英国诗人华兹华斯在1800年发表的《〈抒情歌谣集〉序言》中第一次明确提出：“诗是强烈感情的自然流露。” 他的朋友，柯尔律治也认为：“有一个特点是所有真正的诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。” 马蒂斯说：“美术学校的教师常爱说：‘只要紧密靠拢自然。’我在我的一生的路程上反对这个见解，我不能屈服于它。……我的道路是不停止地寻找忠实临写以外的表现的可能性。” • 上述艺术家的共同特点是抛弃了艺术是对自然和世界的模仿的观点，强调艺术是艺术家情感的流露和表达。

2.表现论 • 艺术既然是艺术家的创造，那么它必然和艺术家的情感具有千丝万缕的联系。表现论在这个方面进行强调，有一定的合理性。但是我们也应该看到，片面强调艺术家的情感表现并不恰当，因为情感本来就来源于艺术家的社会生活，艺术和生活世界之间存在着必然联系。另外，我们也应当看到，并不是任何情感都可以表现为艺术，毕竟婴儿和妇女的嚎啕大哭并不是艺术。所以，对于艺术来说，仅有情感表现是不够的。

3.实用论 • 孔子：诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。 • 孔子：兴于诗，立于礼，成于乐 • 《毛诗序》：故正得失、动天地、感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。

3.实用论 • 贺拉斯：寓教于乐。诗人的目的在于既给人教益又使人愉悦，或把快乐与实用融为一体。

3.实用论 • 实用论一方面强调艺术的愉悦作用，可以从情感上打动人，给人以情感的陶冶，一方面强调艺术的教育作用，使人在得到情感愉悦和陶冶的同时，受到教育，成为一个有着良好品德、符合社会需要的人。不过，情感上的愉悦只是手段，而教育才是真正的目的。如果一件艺术作品不能起到好的教育作用，那么它就不能称为好的艺术作品，正所谓“不关风化体，纵好也枉然”。在实用论这里，教化成为判断艺术作品好坏优劣的重要标准，什么是艺术，什么是好的艺术，关键就看它是否具有教化作用。

3.实用论 • 实用论是从艺术作品对于欣赏者的作用中进行立论和思考问题，强调的是艺术作品和欣赏者的关系，这种对艺术本质问题的追问方式和把握方式有其特定意义。艺术对于欣赏者的价值和作用问题对于艺术来说是不可回避的，也是我们需要认真对待的。但是，如果片面强调艺术的教育作用，也会阻碍艺术的革新和发展。就艺术的本质而言，教育作用并不是根本性的，只有艺术成为艺术的时候，我们才能谈论它的教育作用。如果空谈教育作用，那么艺术和政治教科书就没有什么区别了。所以艺术的本质仍然是一个需要追问和探索的问题。

4.形式论 • 无论是模仿论、表现论还是实用论，都是从艺术作品之外去探讨什么是艺术这一问题，当然，我们也可以从艺术作品自身去探讨这一问题。什么是艺术，并不是由于它对自然和世界的模仿，不是它表现了艺术家的情感，也不是由于它对欣赏者具有教化作用，而是由于艺术作品自身的因素使它成为艺术。艾布拉姆斯把这种观点称为客观论。在一件艺术作品中，什么是客观的？那就是艺术作品的形式，所以在这里我们把这种观点称为形式论。形式论认为，判断什么是艺术，什么是好的艺术，不必从外在因素去寻找标准，而应当根据艺术作品的形式进行判断。

4.形式论 • 要么承认一切视觉艺术品中具有某种共性，要么只能在谈到‘艺术品’时含糊其辞。当人们说到‘艺术’时，总要以心理上的分类来区分‘艺术品’与其它物品。那么这种分类法的正当理由是什么呢？同一类别的艺术品，其共同的而又是独特的性质又是什么呢？不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶然存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？什么性质存在于一切能唤起我们审美感情的客体之中呢？什么性质是圣·索非亚教堂、卡尔特修道院的窗子、墨西哥的雕塑、波斯的古碗、中国的地毯、帕多瓦（Padua）的乔托的壁画，以及普辛(Ｐoussin)、皮埃罗·德拉、弗朗切斯卡和塞尚的作品中所共有的性质呢？看来，可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’，就是一切视觉艺术的共同性质。

4.形式论 • 在什么是艺术的问题上，克莱夫·贝尔从形式方面立论，的确有其独到之处。艺术作品之所以为艺术作品，在形式上一定有其原因。但是，我们也应当看到，什么是“有意味的形式”并不是一个容易回答的问题。在形式的意味后面，有着更深刻的人性的、历史的、社会的、宗教的、心理的根源，是这些东西决定着形式的意味，决定着艺术作品成为艺术作品。而这些东西又和世界、艺术家等因素是无法分割的，所以，探讨什么是艺术，仅仅从形式方面进行立论仍然是不可取的。

问题与出路 • 通过对于模仿论、表现论、实用论和形式论的分析，我们可以看到，这些观点都是从某一个方面立论，揭示了艺术的某一个方面的性质和特点。它们都有一定道理，也都存在着一定的问题。于是，近年来理论界普遍主张把这一问题放在艺术生产和艺术消费的系统中进行研究，在世界—艺术家—艺术品—欣赏者的多维关系中探讨艺术的本质问题，认为艺术本质上是一种活动。这就是艺术生产论或艺术活动论。但是，这种观点也并不是没有问题的，因为，我们只有在弄清什么是艺术的情况下，才能在艺术生产和艺术消费的关系中展开研究，否则的话，我们怎么知道我们所面对的是艺术的生产和消费呢？对于艺术理论来说，弄清什么是艺术，什么是好的艺术仍然是首要的问题。

三、艺术是人生感悟的形式化 • 所谓艺术，一方面就是人生的情感、体验和领悟，一方面就是赋予这种情感、体验和领悟以恰当的形式。体验和感悟，把艺术和艺术家、世界和欣赏者联系起来，恰当的形式表达则保证了这种体验和感悟成为艺术。没有感悟和体验，就没有艺术；同样，没有恰当的形式，也没有艺术。

人生感悟 • 人生感悟，在这里包含着这样几层意思：一是感应之感，自然景物和社会生活事件会对人的心理产生刺激和影响，使人产生情感反应。二是情感之感，所谓情感，是主体对外界刺激所产生的肯定或否定的心理反应，如喜欢、愤怒、悲伤、恐惧、爱慕、厌恶等。它是一种心理活动和情绪状态。三是体验，就是个体生命中曾经经历过的东西，这些东西对于生命会产生持久而重要的影响，对于生命而言具有重要价值和意义。四是领悟，所谓领悟就是对于发生在生命中的事件的意义和规律性的东西所产生的领略和体会。

感应之感 • 悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。（陆机《文赋》） • 人秉七情，应物斯感。感物吟志，莫非自然。

第二讲 什么是艺术