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第 14 章 音频节目制作. 2014/9/18. 14.1 音频节目及制作过程. 14.1.1 音频节目的分类. 1. 根据声音信号的频域及响度范围,音频节目可分为:语言、音乐、音响。 2. 根据节目的制作方式可分为同期声录制和分轨拾音后期合成制作。 3. 根据播出的形式可分为直播与录播。 4. 根据节目的用途可分为广播节目、网络音响、娱乐欣赏和音频教材。 5. 根据记录的媒体类型可分为磁带录音(含模拟和数字)、唱片录音( LP 和光盘)、胶片拷贝录音、硬盘存储及 IC 集成芯片录音。. 2014/9/18. 14.1.2 音频节目制作的几个环节.

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14.1音频节目及制作过程

14.1.1音频节目的分类

1.根据声音信号的频域及响度范围,音频节目可分为:语言、音乐、音响。

2.根据节目的制作方式可分为同期声录制和分轨拾音后期合成制作。

3.根据播出的形式可分为直播与录播。

4.根据节目的用途可分为广播节目、网络音响、娱乐欣赏和音频教材。

5.根据记录的媒体类型可分为磁带录音(含模拟和数字)、唱片录音(LP和光盘)、胶片拷贝录音、硬盘存储及IC集成芯片录音。

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14.1.2音频节目制作的几个环节

(1)确定选题、总体设计及稿本编写的前期工作。

(2)搜集资料、素材采集和拾取录音的中期工作。

(3)素材的加工处理、编辑和合成的后期工作。

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14.2 稿本的编写

下面从词汇、语音、句子结构和修辞手段的运用等四个方面介绍有声语言写作的一些问题。

1.词汇

使用词汇应注意多选用现代词、口语词,控制使用文言词、书面语。

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14.2 稿本的编写

2.语音

词汇的选用还要充分考虑播出的音响效果,做到语音清晰、响亮,避免近音相混,造成误听误解。

①改写

⑴选用响亮字

②尽量使用双音词

③用上下文限定词的含义。

⑵处理好同音、近音词

④加以解释

⑤读出声调上的细微差别。

⑥译制片中还要注意口形的协调。

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14.2 稿本的编写

3.语句构成

⑴多用短句、简单句;少用长句、复杂句

⑵善用设问句,少用倒装句。

⑶适当应用语气词、感叹词;少用关联词、代词。

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14.2 稿本的编写

4.修辞手段

⑴摹拟是用语言把事物的形、色、声、味等逼真地描摹出来,绘声绘色,给人以真实、具体的感受。

①选择音节

②调整音节

⑵音节整齐匀称

③扩充音节

④压缩音节

⑶声调平仄相同

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14.2 稿本的编写

有声语言如何利用声调变化的规律呢?

(a)句子里的字音安排要平仄相间。

(b)一句话里,如有并列的词或词组,它们之间,特别是最后的音节,也要注意平仄相间

(c)上、下句终端的音节,要注意平仄呼应,抑扬起伏,避免“一边顺”(终端都在平声字或全是仄声字),特别要注意避免相连的几句都是仄声字压尾。

(d)注意韵脚的和谐自然。

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14.3 音频节目制作的环境

14.3.1音频节目制作场所

音频节目制作场所是指对声源的拾取、采集以及音频节目的后期合成、加工处理的地方。根据所完成的任务分为室内、室外。

室内的有音乐录音棚、语言录音室、广播电视演播室、译配室、配音室及室内演出的音乐厅、剧场等。

室外则是泛指户外演出场地、体育馆以及在街道、商店进行的新闻电子采访,或在机场、车站的电子新闻报道。

环境的声学特性直接影响着音频节目制作的质量,因为场所、声源和传声器之间构成了音频节目制作中的第一个环节。

其声学环境主要包括:隔声隔振、吸声处理、混响时间、房间频率均衡特性、声场均匀度、反射与扩散、房间的尺寸比例及体积、调整控制等方面的参数。

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14.3 音频节目制作的环境

录音棚又称录音室。它是为了创造特定的录音声学条件的环境而建造的专用录音场所。

表14-1 录音室基本形式及其主要使用特点

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14.3 音频节目制作的环境

常见的录音室(棚)如下

1.对白录音室

对白录音室又叫语言录音室,它是以录制语言(节目)为主的专用录音场所,包括电影中的对白、旁白、独白、解说以及广播电视中的新闻、报告、广播剧等。

(1)混响时间及其频率特性

表14-2中国广播电视系统关于播音室最佳混响时间及其频率特性的规定

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14.3 音频节目制作的环境

图14-1文学录音室的平面示意图

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14.3 音频节目制作的环境

(2)小房间的声染色问题

低频嗡声是在小房间中录音时经常可能遇到的问题,处理不当将严重影响语言的音质,甚至导致录音失败。低频嗡声是一种声染色现象

所谓声染色系指在信号传输过程中,由于某种原因使得声源中某一频率得到过分加强,从而改变了声源特性的—种现象。

根据封闭空间波动理论,解决这个问题的基本思路有两个:

第—,房间的体积应足够大;

第二,房间的体型应不规则或有合适的长、宽、高之间的比例。

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14.3 音频节目制作的环境

(3)对白录音室的声场特点

对白录音室由于体积小、混响时间短,声源又是高频能量小、低频能量大的语声,而且在大多数情况下,拾音点附近的声场以直达声为主,因而直达声场的有效范围比一般要大得多。

在这情况下,前期反射声对音质的影响比混响声大得多。

拾音时应注意分析和控制可能到达拾音点的反射声及其延迟时间。

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14.3 音频节目制作的环境

2.自然混响音乐录音室

一般地说,音乐的演奏几乎都需要一定的混响。就自然混响音乐录音室而言,至少应对以下几个问题加以考虑:

(1)混响时间及其频率特性

(2)房间的体积

所谓室内声饱和就是室内声压级过高

解决声饱和问题的有效方法是适当增加室内的声吸收。

(3)房间的扩散

(4)混响半径

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14.3 音频节目制作的环境

3.可调混响音乐录音室和自然混响加人工混响型音乐录音室

这两种类型的音乐录音室主要都是为了满足不同风格、不同类型的音乐对最佳混响时间的要求而建造的,因此,它们都可称为“多功能音乐录音室”。

可调混响音乐录音室的混响时间是以预期录制的音乐所要求的最佳混响时间及其频率特性为其调节依据的。其关键在于可变换的吸收面与反射面的面积。

对于体积一定的房间而言,它是决定混响时间可调范围的唯一因素。

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14.3 音频节目制作的环境

4.短混响音乐录音室

这种录音室又称寂静型录音室,也称强吸声录音室。

强吸声音乐录音室是为了适应多传声器多声轨录音新工艺的特殊要求而建造的。

所谓“强吸声”,就是混响时间很短的意思。

下面是某座强吸声音乐录音室的布局如图14-2 所示。

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14.3 音频节目制作的环境

图14-2 强吸声音乐录音室

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14.3 音频节目制作的环境

5.活跃端一寂静端型音乐录音室

这是一种室内声场从长混响的活跃区向短混响的寂静区逐渐过渡的音乐录音室,人们简称为LEDE(LiveEnd—DeadEnd)型音乐录音室。

在这种录音室内录音克服了强吸声录音室的两个明显的缺陷。

首先,由于强吸声录音室的声吸收很大,演奏员普遍感到极不习惯,“声音收不拢”、“听不到自己演奏的效果”等,因此演奏技

其次,音乐的音色完全依靠音质处理设备和技术通过后期制作完成,音质不可避免地要受到不同程度的影响。

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14.3 音频节目制作的环境

LEDE型录音室的基本形式如图14-3所示。

图14-3 LEDE型广播录音室及使用情况

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14.3 音频节目制作的环境

6.综合录音室

综合录音室是将分别录制在各条声带(或声轨)上的声音进行综合处理,实现总体艺术构思的重要场所。

图14-4 直播与制作综合演播室

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14.3.2音频节目制作设备系统的构成

音频节目制作设备按其对信号处理的性质,可分为模拟和数字两大类。

按制作类型可分为主传声方式和多声道合成方式。有关设备系统在音频系统的构成,在相关章节中作了初步介绍。

如图14-5是电视演播室录音系统的一种构成。

图14-5 电视演播室录音的系统结构

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14.3 音频节目制作的环境

1.数字音频制作工作站分类

依据结构分为专业型或固定型、主控型(MAC苹果机)及主机型(PC)三种:

①专业型属于专用设备。

②主控型即由主机控制的数字音频工作站。

③主机型是指以PC机为核心的工作站。

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2.数字音频制作工作站结构

数字音频制作工作站是由I/0声卡、主机及相应软件构成。

PC机兼容型主要由:高质量声卡,并内置A/D模数变换、DSP、D/A数模等动能模块;主机为一般型PC机;音声制作软件多种,如Cakewalk、audition、SAM2496、Nuendo等。

常见的数字音频接口有:MOTU896、2408,M-AudioDuo、Omni studio、Fireworke410等等。

图14-6 数字音频工作站的录音系统图

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14.3 音频节目制作的环境

3.不同类型数字音频制作工作站比较

从具有的功能来看,专用型最为强大;

从兼容性、性能价格比来看,作为用于个人制作节目或经济薄弱的地方广播、电视台,主机型数字音频制作工作站具有首选的优势。

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14.4声音素材的拾取与采集

14.4.1 自然声拾取要点

从节目制作工艺来分,有两大类:

①现场同期声拾取并同时完成整个节目;

②前期准备声音素材,再依据不同艺术作品的要求将声音素材合成的后期制作。

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14.4.2传声器性能与声音拾取之间的关系

传声器在声音拾取中是一个器件,起着将声波转为电信号的作用。因此使用传声器时,应将传声器自身所具有的特性与被拾取声音的特点联系起来考虑。

1.方向性选择

无方向指向传声器适用于拾取演出现场的环境声或者效果声,称之为环境传声器。对舞台上演出的声音进行全方位的拾取,又称之为主传声器。

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14.4.2传声器性能与声音拾取之间的关系

双方向指向性传声器对两个方向来的声音有同样的灵敏度。从后部来的声音产生的电压与前方来的振幅相同,但相位差180о,即反相。

单指向性传声器适用于拾取环境声杂乱的场所中某局部声源的声音。例如拾取交响乐队中某件乐器发出的声音或在嘈杂的街道被采访人的谈话。至于选择心形、锐心形以及超指向性,应视具体要求及现场情况而定。

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14.4.2传声器性能与声音拾取之间的关系

2.频率响应的考虑

3.输出阻抗带来的影响

低阻抗的传声器其优点是:由于采用数值低的特性阻抗连接线,可消除诸如电动机和荧光灯引起的静电噪声的干扰。

高阻抗的缺点是它们的高阻抗传输线容易拾取到静电噪声。为了消除采用带有屏蔽的双线,围绕着屏蔽的双绞线所形成的电容跨接在传声器输出端,其影响远大于低阻抗,会使传声器输出中的高频分量丧失。

4.等效噪声

传声器自身的噪声是很低的。主要是外来的杂乱声压引起的噪声,尤其高灵敏 度、强指向性传声器。

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14.4.2传声器性能与声音拾取之间的关系

5.动态范围

声音强度的变化有个动态范围.

对于低声压级的声音,如交响乐队小提琴独奏,或演奏遥远的声音,这时要考虑传声器的等效噪声的影响,即低声压级声音拾取受传声器固有噪声的限制。

而高声压,如交响乐曲会有高达上百dB的动态范围。此时要求传声器的振膜必须有相应的动态范围,才不会在声电转换中带来声音失真。另外为了不使信噪比降低,可采取加大后续设备输入衰减器的衰减量或串接压缩器。

6.结构

传声器的模片直径尺寸增大,会使承受的声压级高,产生的电信号幅度大,低音频丰富,但灵敏度不如小尺寸膜片。灵敏度高可把微弱的声音拾取,使声音细腻。

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14.4.3 艺术形式与空间模式关系

  空间模式是对表演所在场所的描述。如容积、吸音、结构等。可分为室内、剧场、小型厅堂、会堂以及教堂等场所。

艺术形式与空间模式之间的关系要相适应,或者说“匹配”。

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14.4.4 声音拾取与环境

(1)空间感与早期反射声的关系

1.环境影响声音音质

(2)音质与反射声关系

(3)反射声能够扩大声像范围。

2.拾取反射声营造空间模式

3.使用反射板营造空间感

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14.4.5 传声器与声源距离

传声器与声源距离对声音产生的影响主要有:

(1)声音音质

距离会影响直达声及反射声进入传声器的比例发生变化。

(2)声音层次

层次的含义是同一事物由于大小、高低等不同而形成的区别。对声音而言是针对一个整体中的各个部分

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14.4.5 传声器与声源距离

(3)声音形象化是把听到的声音视为视觉上的感受

(4)反映出不同的艺术形式

(5)信噪比

距离拉近会使讲话者的喘气声、气流摩擦声等进入传声器,离远些周围的声干扰会窜进传声器,造成信噪比降低。

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14.4.5 传声器与声源距离

(5)信噪比

距离拉近会使讲话者的喘气声、气流摩擦声等进入传声器,离远些周围的声干扰会窜进传声器,造成信噪比降低。

注意处理好传声器与声源间的距离关系和高度及方位关系。

(1)传声器与声源的距离

 ①远距离拾取

  远距离通常指离声源1米或更远的地方放置一个或多个传声器。这 样可以产生明亮、清晰的声音效果。

 ②近距离拾取

  近距离拾取是传声器离声源几厘米到几十厘米,不超过1米。这样可以产生温暖感和亲切感。

(2)传声器高度及方位

方位是指传声器处于声源的正前方、偏上方、偏下方等,其方位乃至高度是与声源的辐射特性密切相关。

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14.4.6传声器摆位考虑因素

1.声源的声音辐射特性包括指向、辐射区域及其指向频率特性。

2.声源自身发出声音频率,连同泛音在内的音域。

3.依据所演奏作品的内容要表达的意境、情感、氛围。

4.声源发出声音的声压级大小

5.拾音场所的声学环境

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14.4.7传声器几种拾音摆位的实例

⑴口声的拾取

人的声音其频率范围约85Hz~14kHz,从声音的类型来分,可分为语言、独唱和合唱等等。

图14-7 口声拾取的示意图

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14.4.7传声器几种拾音摆位的实例

⑵弦乐器声的拾取

弦乐器主要有小提琴、大提琴和大贝斯等等。

图14-8 弦乐器声拾取的示意图

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14.4.7传声器几种拾音摆位的实例

⑶木管乐声的拾取

木管乐器有正常的基音,但是二次谐音和四次谐音可以通过过量吹奏即靠吹气压力的适量增加而吹出。

图14-9 木管乐声拾取的示意图

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14.4.7传声器几种拾音摆位的实例

⑷铜管乐声的拾取

图14-10 铜管乐声拾取的示意图

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14.4.7传声器几种拾音摆位的实例

⑸键乐器的拾取

图14-11键乐器声拾取的示意图

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14.4.7传声器几种拾音摆位的实例

⑹打击乐声的拾取

图14-12 打击乐声拾取的示意图

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14.4.7传声器几种拾音摆位的实例

⑺电子乐器的拾音

图14-13 电子乐器的拾音

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14.4.8 主辅传声器拾音格局

1.主传声器

  主传声器是为拾取整体声音而设置的

2.辅助传声器

  辅助传声器是用来改善声音效果而安放在个别声源前、拾取该声源声音的点传声器。

用以弥补单靠主传声器拾取的声音存有如下的种种不足之处

(1)整体声音中,一些发音弱的乐器失去原有的分量。

(2)对于低音乐器发出的声音,因其波长绕射能力强而使低音乐器声像定位模糊。

(3)由于反射声进入会使一些乐器发出的声音清晰度下降,缺乏应有的质朴感。

(4)达不到演奏作品要求的艺术音响效果。

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14.5 双声道立体声拾取

  双声道立体声拾音是在相当于人双耳位置处放置一对传声器替代人的双耳,利用人的双耳效应,对偏离中央的声源产生声压级差和因距离差所形成的时间差(相位差)来获取声音的宽度感、临场感以及声像定位。

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14.5.1 双声道立体声拾取方式

1.AB式拾音

2.XY式拾音

3.MS式拾音

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14.5.1 双声道立体声拾取方式

1.AB式拾音

  使用灵敏度和单指向性(常用心形指向性)完全相同的两只传声器,左右各放置一只,其间距从几厘米拉开到几米,其指向主轴对着声源。两只传声器分别拾取左右声源,以时间差为主提供立体信息,故而拾取到的声音富有自然感以及临场感。

  当左右两路输出信号合起来可作为单声道信号输出,以供给目前我国电视广播的伴音或语言广播所用的声音信号。

AB式拾音会产生两路信号相位干涉现象,使有的声音频率信号幅度增强,而有的频率信号减弱,造成输出信号的频率响应起伏,犹如经过梳状滤波器,导致声音音质变坏。因此在兼顾录音和现场播出时不采用AB制式。考虑到宽场景情况下,对AB式进行了改良,形成小AB、大AB。

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14.5.1 双声道立体声拾取方式

2.XY式拾音

XY立体声传声器由处于同一轴向上下紧挨着、夹角为90о~120о范围内的两只传声器构成。两只传声器指向主轴朝向左右两声源。两只传声器采用同一指向性,通常为心形或双向性,利用它们的指向所产生的灵敏度差,形成声压差从而产生立体声声像。

XY方式的优点是左右声道信号不存在相位差,因此克服了AB方式左右信号合起来造成的梳状滤波器效应,可以做到立体声和单声道较好兼容。

  由于两只传声器主轴偏向左右,对于中央声像,拾取的信号幅度弱,容易产生声音脱落,导致中央声音空洞。

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14.5.1 双声道立体声拾取方式

3.MS式拾音

其位置结构等同XY传声器,所不同的是指向性。一个指向性为朝向正前方的心形,称为M传声器。而另一个以左右为主轴指向的双方向称为S传声器。

  朝向正前方的M传声器,同时拾取的左右声源,故输出信号为左右声源信号之和,即M=L+R。

而双方向的S传声器,由于两主轴产生的信号相差180 o,拾取到的信号为左右声源信号之差,因此输出信号为S:L-R或R-L。

  依据以上所述,由心形和双方向传声器各自输出的信号分别为:M=L+R;S=L-R。

  然后将M、S传声器输出信号经具有和差运算的矩阵电路,分别形成L、R两路立体声信号。

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14.5.1 双声道立体声拾取方式

M+S= (L+R)+(L-R) =2L;M-S= (L+R)-(L-R)=2R。

  若将分离出来的L、R立体声信号再合起来,其结果为:合成信号仅存在M,而S传声器的输出抵消掉。也就是说在形成单声道时,S传声器失去作用,仅有单只心形传声器拾取信号,做到了立体声和单道的兼容性。

  由于M传声器采用主轴朝向中央位置的心形指向性,不会造成XY方式产生的中央声变弱的中间空洞现象。

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14.5.2 双声道立体声拾音格局

1.组合式双声道立体声传声器

组合式双声道立体声传声器是将两个拾音头按照XY、MS式做成一体,故又称之重合式。对前方的声源进行双声道立体声拾取,有时采用将两个拾音头在垂直方向上下紧挨安放在一个壳内,故又称之为同轴立体声传声器。常用于对舞台演出进行同期声录音。

2.采用两只传声器双声道立体声拾取

它是建筑在AB式基础上将两只灵敏度、指向性(心型指向)完全相同的两只传声器放在一个水平面,间隔可从几十厘米到数米从而形成小AB、大AB。是众多声源出现在较大规模场合下常用的拾取方法。

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14.5.2 双声道立体声拾音格局

(1)小AB

所谓小AB是指两只传声器的间隔在十几厘米到几十cm之间,其具体值依据场景宽度而定。常采用的方式有:

ORTF方式:法国广播电台提出并推行使用。间距17cm、两个心型传声器主轴面向声源并张开110 o。放在两者之间的隔板,可提高立体声分离度。

OSS方式:瑞士广播电台首先采用的。间距16cm、两个主轴夹角可调整的全指向传声器。两个传声器之间由一个直径30cm具有声阻尼的圆形板隔开。

DIN方式:德国提出,间距20cm、两个主轴夹角90o。

它们都是在模仿人的双耳(人双耳间距离通常为20cm),以做到拾取的声音既有声压级差和相位差。

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14.5.2 双声道立体声拾音格局

(2)大AB

  所谓大AB是指两只传声器的间距将达到米数量级,甚至为3米之远,尤其对上百人的大型交响乐队演奏声的拾取。

常用的做法有:

  荷兰做法是两只全指向传声器,间距38cm、两个主轴夹角视场景宽度可调。

  美国做法是两只全指向或心型传声器,间距0.5~3.5m、两个主轴夹角视场景宽度可调。

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14.5.3 双声道立体声拾取应注意的问题

立体声拾音时应注意如下提及的几个问题:

1.左右声道增益严格一致,也称做增益平衡。

 (1)无论采用重合式立体声传声器还是用两只传声器形成AB制,应为同一型号并且他们的性能参数应一致,尤其是灵敏度、指向性的一致,即做到“配对”使用。

 (2)使用时,传声器表面上的开关放在相同位置,如指向性、低频切割及灵敏度调节等。

 (3)调音台两个通道增益一致。

2.做到艺术形式与空间模式的平衡,主要涉及到非直达声占据整个声音的比例。

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14.5.4 声音的采集

  声音的采集是指所需的声音素材不经声电转换而直接获得音频电信号的方法。

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14.6 常用导播手语

图14-14 常用导播手语

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14.7 声音的后期编辑

  所谓编辑一般是指“对资料或现成的作品进行整理、加工”。声音编辑就是对拾取或采集到的声音素材,按照作品整体要求或编导的意图进行整理以及进行必要的加工处理。

  声音的后期编辑主要包括:声音素材的人工效果处理、声音素材的幅度处理及声音的缩混等工作。

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14.7.1声音素材处理的必要性

1.在现场拾取的声音素材常常会存在缺陷,主要表现在音色、背底噪声、混响时间与节目的艺术形式不相匹配上。

(1)由演员自身条件不理想、传声器类型选用不当、传声器布置没有考虑声音辐射特性等因素造成音色上的缺陷。

(2)由于拾取声音场所环境的背景噪声大,又使用了全指向传声器;演员正对着传声器发声或距离传声器太近,会使呼吸喘气声、气流摩擦的声音窜入;拉弦乐器的弓磨擦琴弦情况等,都会产生较大的背底噪声。

(3)由于拾取声音的现场条件有限

2.声音素材处理功能

根据节目要达到的艺术效果,或者为渲染、烘托、强化节目的艺术表现力,即使得到的声音素材很完美,也需要对声音素材进行必要的加工处理

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14.7.2声音素材人工效果的处理

下面介绍几种典型的声音效果。

厅堂效果,声音清脆,给人以深旷和现场扩大的感受,如在音乐厅或大会堂。这是因为拥有低密度的早期反射,以低扩散形成延缓和平滑的衰减。在直达声的基础上加上辅助的环境声,形成纵深环境空间特性。

金属板效果,声音清脆嘹亮,爽朗有力,给人以生机勃勃的感受。这是因为早期反射高密度扩散,以急促平滑的衰减,形成方向性强的空间特性。

房间效果,具有方向性但不十分明显,声音还显得有些浑浊,这是因为拥有短促的高密度早期反射声,高速衰减而致。

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14.7.3声音素材的幅度处理

1.动态范围

人耳听觉感受到的声压级为0dB~120dB,即人耳听觉的动态范围约为120dB。

一般来说,音频设备的动态范围都低于音源节目的动态范围

2.压缩和限制

压缩器是一个增益可变的设备,是由输入信号的幅度来决定设备的增益,从而起到压缩动态范围的目的。

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14.7.4 声音的缩混

  声音缩混是将多路声音素材按照不同节目的要求合成在—起,形成双声道或单声道节目,然后送至记录载体进行存储制成母带或播出带。

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14.7.5数字音频工作站与声音非线性编辑

1.声音素材的非线性编辑

2.多声道编辑

3.多磁迹波形显示可视编辑

4.非破环性多次编辑

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14.7.5数字音频工作站与声音非线性编辑

1.声音素材的非线性编辑

所谓非线性编辑是指在对节目进行编辑时,对已录制的原素材的选取并非按其已排好的时间顺序提取,而是依照需要随机地提取,并可打乱其“顺序”;插入素材时间的长度与将要被替代的原来磁带上的时间长度,也无需相等或按照一定的“线性比例”;另外记录的载体也非过去的带状的“线条”,取而代之是盘片状的载体甚至于是集成电路的芯片。

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14.7.5数字音频工作站与声音非线性编辑

3.多磁迹波形显示可视编辑

⑴可准确地插入声音素材

⑵可随意复制、移动、删除声音素材

⑶可实现素材精确的组合。

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