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  1. L’opera filmata

  2. Il melodramma • Se la parola “melodramma” è prima di tutto sinonimo di opera lirica, al cinema con questo termine (o melò) si intende indicare un film a tinte forti, basato su una trama romanzesca e ricca di colpi di scena. • Mentre all’opera la vera protagonista è la voce di chi canta, nel melodramma cinematografico - soprattutto prima dell’avvento del sonoro - è invece il corpo dell’attore a parlare.

  3. Il melodramma • Ad accomunare film, opera e melò, è anche la figura della “Prima Donna”: le pretese economiche e il rapporto dei divi con i produttori rimandano infatti alla tradizione ottocentesca dei cantanti d’opera. • L’opera-film non rappresenta dunque la fine del melodramma, ma piuttosto una sua variazione.

  4. Melodramma e Neorealismo • Per avvicinare il melodramma al neorealismo ci viene in aiuto l’opera parallela, e cioè quella in cui avviene la trasformazione delle eroine d’opera in figure tipiche del cinema popolare. • Uno degli esempi migliori di opera parallela è la doppia biografia di Vincenzo Bellini che Carmine Gallone realizza nelle due versioni di “Casta Diva” rispettivamente nel 1935 e nel 1954.

  5. Melodramma e Neorealismo • Sono film che sembrano fare l’eco alle trame tipiche del neorealismo popolare. Soprattutto la versione del 1954 è quella che anticipa il cammino che nello stesso anno intraprenderà Luchino Visconti girando il suo “Senso”.

  6. Gallone “Casta Diva” (1935)

  7. Gallone “Casta Diva” (1954)

  8. Visconti “Senso” (1954) • “Senso” di Luchino Visconti è pellicola “teatrale” e “melodrammatica” in cui il regista italiano costruisce un sofisticato film-opera - nonostante proprio in quegli anni il genere cominci a cadere in disuso -, che ha in sé tutti i caratteri dell’opera parallela.

  9. Visconti “Senso” (1954)

  10. L’opera filmata • Rispetto a quanto avviene sulla scena teatrale, al cinema è consentita quella frammentazione e ricomposizione dello spazio (della scena) che la settima arte racconta attraverso il montaggio. • Ed è proprio il montaggio a essere un buon punto di partenza per leggere, scegliendo tutti esempi mozartiani, quella reviviscenza che avviene circa nel 1970 per mano ad esempio di Bergman, Losey, Luzzati e Branagh.

  11. Bergman “Il flauto magico” (1974)

  12. Luzzati “Il flauto magico” (1978)

  13. Losey “Don Giovanni” (1979)

  14. Branagh “Il flauto magico” (2008)

  15. L’opera filmata • Nel 1993 David Cronenberg gira “M. Butterfly”, nel quale racconta “la storia dell’uomo che amò una donna creata da un uomo”, un film che - più storia di maschere che non di omosessualità - vede il proprio archetipo nella struggente vicenda di Butterfly e Pinkerton così come la racconta Giacomo Puccini nella sua opera.

  16. L’opera filmata • Affiancando al film di Cronenberg la “Madama Butterfly” girata da Carmine Gallone nel 1954, si vedrà che la morte della Butterfly di Gallone obbedisce alla sorte di tutte le eroine dell’opera lirica mentre invece, la fine del personaggio di Cronenberg non rappresenta uno scacco.

  17. Gallone “Madama Butterfly” (1954)

  18. L’opera filmata • René Galimard/Jeremy Irons diviene infatti una sgargiante Butterfly, che può finalmente essere e che lascia al melodramma solo il colore di una macchia di sangue che si allarga sul pavimento del carcere in cui si uccide.

  19. Cronenberg “M. Butterfly” (1993)

  20. L’opera filmata • A raccontare in pellicola la storia della Traviata redenta è “Moulin Rouge!” di Baz Luhrmann (2001), che permette di chiudere la ricognizione sul film-opera rilanciando a partire dal musical, quel gioco di specchi tra palcoscenico e vita affidato prima al binomio melodramma cinematografico-melodramma in musica.

  21. Luhrmann “Mouline Rouge!” (2001)

  22. Tra melodramma e pellicola Senso di Luchino Visconti • “Senso” è presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1954, lo stesso anno in cui Visconti sperimenta con “La Vestale” di Gaspare Spontini, protagonista Maria Callas, il genere teatrale del melodramma.

  23. Tra melodramma e pellicola Senso di Luchino Visconti • Partendo da questo presupposto si può considerare la drammaticità di Livia Serpieri, inedita nel cinema del regista, un’elaborazione che imparenta la contessa con le eroine -“Sonnambula” e “Traviata” tra le altre- che, tra il ‘54 e il ‘55 il regista metterà in scena.

  24. Alida Valli in Senso

  25. Maria Callas in Traviata

  26. Alida Valli in Senso

  27. Maria Callas in Traviata

  28. Tra melodramma e pellicola Senso di Luchino Visconti • Protagonisti di una storia d’amore impossibile che li porterà entrambi alla sventura, Livia e Franz dominano il mondo del melodramma non perché il regista lo accetti senza riserve come strumento narrativo, ma perché l’argomento del film, articolandosi, come osserva Fabio Carpi, in un insieme di meravigliosi duetti, radica l’eccezionale passione dei due amanti proprio nel mondo dell’opera lirica.

  29. Fabio Carpi su Senso di Luchino Visconti • A pensarci bene non è forse un insieme di meravigliosi duetti tra i due amanti, rotti dalle scene di guarnigione e dai cori della guerra?

  30. Tra melodramma e pellicola Senso di Luchino Visconti • Il regista non solo radica visivamente “Senso” nel mondo del melodramma ambientando la sequenza di apertura al Teatro la Fenice di Venezia mentre va in scena “Il Trovatore” di Verdi ma anche tutti i passaggi che sottolineano come la passione superi in Livia il senso della vergogna sono grandi arie d’opera.

  31. Senso di Luchino Visconti sequenza d’apertura al Teatro La Fenice

  32. Senso di Luchino Visconti sequenza d’apertura al Teatro La Fenice

  33. Senso di Luchino Visconti sequenza d’apertura al Teatro La Fenice

  34. Senso di Luchino Visconti sequenza d’apertura al Teatro La Fenice

  35. Senso di Luchino Visconti sequenza d’apertura al Teatro La Fenice

  36. Senso di Luchino Visconti sequenza d’apertura al Teatro La Fenice

  37. Tra melodramma e pellicola Senso di Luchino Visconti • La voce fuori campo di Livia - che si chiede come avesse potuto passare l’intera notte con un austriaco intanto che la m.d.p. la inquadra attraversare la piazza, salire le scale della casa di Franz, entrare nel suo appartamento e, senza curarsi dell’abbigliamento del giovane, né della presenza di altri che indugiano a guardare, aprirgli le braccia -, è quel che un librettista d’opera chiamerebbe un “a parte”.

  38. Tra melodramma e pellicola Senso di Luchino Visconti • Questa sequenza proprio legandosi alle convenzioni tipiche del melodramma, anche quando Livia afferma: “Eppure quattro giorni dopo correvo da lui”, giustifica il tempo da alcuni ritenuto troppo breve, in cui la contessa Serpieri, come in fondo accade anche alla Giulietta di Shakespeare che impiega assai meno per fare invaghire di sé Romeo, s’innamora del giovane tenente austriaco Mahler.

  39. Senso di Visconti Livia Serpieri raggiunge Franz Mahler a Venezia

  40. Senso di Visconti Livia Serpieri raggiunge Franz Mahler a Venezia

  41. Senso di Luchino Visconti Livia Serpieri raggiunge Franz Mahler a Venezia

  42. Tra melodramma e pellicola Senso di Luchino Visconti • Secondo Gianni Rondolino l’innamoramento di Livia per il tenente Mahler è una conversione al male miracolosa, pienamente giustificata come esemplare cadenza da melodramma e non come narrativa realistica.

  43. Tra melodramma e pellicola Senso di Luchino Visconti • Come la voce fuori campo di Livia, quando l’occhio del regista racconta la seduzione alla villa di campagna dei Serpieri ad Aldeno, anche la risata di Franz è un “a parte” che deriva dall’opera lirica.

  44. Tra melodramma e pellicola Senso di Luchino Visconti • La m.dp., con armoniose manovre che trasformano Livia nella mosca prigioniera della tela di ragno creata da Visconti e dal suo tenente austriaco, tesse intorno alla contessa il tempo dell’innamoramento e dell’amore.

  45. Tra melodramma e pellicola Senso di Luchino Visconti • Franz è sicuro di sé e ancora una volta riesce a sedurre Livia ed ecco allora che, la rista di trionfo che gli scoppia tra le labbra quando la donna, udite delle voci e sentiti dei rumori nelle stanze vicine lo lascia solo, è un “a parte e non come sostiene Gianni Rondolino, “una stonatura che pare quasi ammiccare verso lo spettatore”. Ciò che il critico definisce stonatura è in realtà stilema tipico del linguaggio del melodramma.

  46. Livia e Franz ad Aldeno

  47. Livia e Franz ad Aldeno

  48. Livia e Franz ad Aldeno

  49. Livia e Franz ad Aldeno

  50. Livia e Franz ad Aldeno