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解構 《 現代文學 》 與臺灣現代主義文學的神話. 王潤華 ( 台灣元智大學 ) 2004/11. Web: http://cl.hs.yzu.edu.tw/wyw. 一、現代主義是非洲神秘假面具. 西方學者終於找到一個滿意的答案：現代主義起源於非洲神秘原始假面具。後殖民經驗中他者的啓示，啓發了另一種美學的幻想與文學藝術試驗。 非洲神秘的假面具成爲文化生産轉化的媒介， 同時也是自身再發現轉化的動力。
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解構《現代文學》與臺灣現代主義文學的神話 王潤華 (台灣元智大學) 2004/11 Web: http://cl.hs.yzu.edu.tw/wyw
一、現代主義是非洲神秘假面具 • 西方學者終於找到一個滿意的答案：現代主義起源於非洲神秘原始假面具。後殖民經驗中他者的啓示，啓發了另一種美學的幻想與文學藝術試驗。非洲神秘的假面具成爲文化生産轉化的媒介，同時也是自身再發現轉化的動力。 • 「現代藝術」的起源，歷經西方的歷史、經濟、文化、資本主義工業化、哲學、心理學等各種方向，一直找到非洲。在這當中，值得我們思考，究竟現代主義為何把資產階級的思想意識形態產生的藝術形式放棄，加以踐踏、大膽試驗另一種美學經驗與結構？現代主義怎麽發現一種新的美學與文化模式？現代主義如何強迫歐洲人認識與瞭解他們的文化只是多元文化的一種？現代主義又如何顛覆權威統治文學藝術的歐洲？我們可以從多元文化的角度去體認、想像與表現心靈與現實，並在藝術與生活中將它重新呈現與建構。
歐洲與其殖民地非洲的相遇，是促使這種現代主義的新思維概念開始出現的最重要原因。在1880 與1890年代，被歐洲稱爲「爭奪非洲」(scramble for Africa)的年代。當時的歐洲主導文化雖然參與蠻強橫暴的摧殘在非洲東西部所遇到的「野蠻」(savage)文化,但同時又大事掠奪非洲的假面具、雕刻及珠寶，當作戰利品運囘歐洲，收藏在新建的民俗與考古博物館的地下室。其實他們運囘歐洲的這些面具雕刻，不只是手工藝品，是一種全新的，歐洲沒有的， 觀察原始世界與呈現心靈的另類方法。
進入二十世紀初期的幾十年間，當這些面具雕刻被拿出來展覽時，激發出現代主義藝術家的新靈感，受啓發作家藝術家大膽的嘗試創造另一種意象，超越現實的藝術品。由於對這些收藏在大英博物館（British Museum）的假面具、雕刻的極大興趣，啓發勞倫斯（D.H.Lawrence）把非洲藝術品的意象放進了他的小説中如《彩虹》（The Rainbow, 1915）與《戀愛中的女人》（Women in Love,1926）。在《戀愛中的女人》中勞倫斯甚至受非洲的原始面具雕刻而發展出「原始敍事」（narrative primitivism ）的結構。
現代主義畫派畢卡索（Pablo Picasso，1882-1973）的一九零七年的繪畫《亞維農的女人》(Les Demoiselles d’Avignon,1907),其靈感便是來自巴黎人類博物館(Musee de l’Homme)的非洲雕刻的原始意象。他在非洲原始藝術古怪的意象那裏發展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上。例如在畢卡索的《亞維農的少女》(圖一)（Les Demoiselles d’Avignon,1907）一畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。一般說來，《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品。在同一個平面上表現立體的多面向，將人物、形體分解成幾何塊面，互相重疊組合，巧妙地將一種物體的多種不同角度同時呈現在一個畫面上 。
以上述勞倫斯的小説與畢卡索的繪畫來説，非洲假面具與雕刻古怪荒誕式的歪曲人臉部與身體，使歐洲質疑理智之光（light of reason），走進黑暗之心，去理解藏在文明底下魔鬼與黑暗面，因此成爲主導歐洲自我發現的思維方式。這種藝術使得文學家及藝術家探索文明人的潛意識世界、喚起被歐洲文化長期壓制住的原始的情慾。非洲原始藝術形式具有驚動、解放與刺激潛意識的衝動與欲望。文明人因爲擁有自我中心主義，他們是無法捕捉這些黑暗面。
二、西方現代文學在臺灣：喚醒潛意識與黑暗面的假面具二、西方現代文學在臺灣：喚醒潛意識與黑暗面的假面具 • 歐美的現代文學，對臺灣在一九六零年前後開始擁抱現代文學的人來説，就如非洲的假面具與雕刻，以極端扭曲人類的頭臉與身體、古怪荒誕的表現形式，啓發了創新的幻想與美學思考，促使臺灣新一代作家捕捉這些黑暗面，探索文明人的潛意識世界。西方現代主義的前衛作家，如《現代文學》介紹過的卡夫卡、湯馬斯·曼、喬艾斯、勞倫斯、福克納等等 ，最爲迷醉，其實今天再閲讀這些介紹的文章，都是根據一半翻譯一般抄襲西方學者的文章，介紹者與讀者都是半知不解，這些作者的著作，李歐梵身為《現代文學》的創辦人之一，說，今天即使歐美英文系的研究生，也難於讀通，還指出「難免出現評價和介紹失當之處」。更何況只讀一篇介紹或短篇小説翻譯，一般現代主義的作家又如何深入瞭解卡夫卡或是喬艾斯？就是因爲半知不解，才有非洲假面具的藝術啓發效應。
《現代文學》中介紹過的現代派的重要作品，當時還沒有人翻譯與出版。大量出版要等到一九七零年以後。我在一九六二至一九六六在臺灣讀大學，大家迷醉存在主義，而卡繆（Albert Camus,1912-1960）的小說《異鄉人》(如圖五)(L’Etranger，1942)也沒有人翻譯。我在大二結束的夏天，一口氣把他翻譯並出版，引起極大的注意，非常暢銷。接著一九六七、六九年我又翻譯了費滋傑羅（Scott Fitzgerald,1896-1940）的《大哉蓋世比》（The Great Gatsby，1925)，康拉德（Joseph Conrad，1857-1924）的《黑暗的心》。後來翻譯的人多了，我也退出江湖。
當時正如白先勇自己所說，他們受了現代主義經典之作「相當大的啓發」，但承認那是「不甚成熟而又刻意創新的作品自然難於被接受」。所以要辦自己的雜誌。叢甦在《現代文學》創刊號（1960）發表一篇小説〈盲獵〉，從美國寄回來的。這也證明向現代主義學習的強烈衝動。她在小説的末尾，留下一段後記，説明是讀完卡夫卡的一些故事後，心裏感到不平靜，卡夫卡常走進她夢裏，使她充滿焦慮和困惑。於是一個晚上就寫了這篇帶有卡夫卡式的寓言小説。這個故事描寫一群年輕人到一座黑森林去尋找一隻黑小鳥，結果失望而囘去責問老祖父。這故事可以當成人生或政治寓言來閲讀，如從小被灌輸的某些意義或政治意識形態（返攻大陸），一九六零年代從臺灣出國留學的人都受很大的文化震盪，發現外面的世界跟在臺灣教育下所認識的不一樣。 • 因此西方現代主義就像非洲的面具，是文學轉化與生産的媒介，同時也是自身再發現的/轉化的原動力。
三、走向現代主義是後殖民經驗/多元化的邊緣思考三、走向現代主義是後殖民經驗/多元化的邊緣思考 • 當我們說，非洲的假面具、雕刻及其他原始藝術成爲引發歐美二十世紀前後幾十年間意象的泉源，那是象徵性的類比。其內涵很複雜，發現非洲，認識後殖民他者與西方現代派的文學的構成過程，使我們發現臺灣的現代文學的形成，也具有後殖民經驗效應。 • 1990年代或1986年解嚴以來，”發現台灣 ”已成為熱門話題。尋根溯史的工作，引起學者對台灣的被殖民經驗，重新思考，結果推翻台灣被殖民的時代鎖定在日據時代的看法。由於國民政府遷台初期，鎮壓式的政治壓迫，種種策略壟斷媒體，打壓台灣的本土語言與文化，目前不少台灣學者也把國民政府遷台初期與被殖民認同 。 • 陳芳明就說：「臺灣的殖民地文學絕對不是終止於太平洋戰爭結束時期，而是橫跨一九四五年的分界線．．．必須等到一九八七年解除戒嚴令才獲得解放。」
日本殖民政府文化壓制之後，反共的文學政策，把《現代文學》寫作的人的本土經驗，推壓到經驗的邊緣。白先勇曾指出《現代文學》成員文化背景很多元化，可分成三大類，自小隨國民政府來臺灣外省子弟如王文興和白先勇，光復後在國民政府教育下長大的本省人如歐陽子和陳若曦，還有海外華人如戴天、劉紹銘。進入後一九六零年代以後，面臨文化危機感，所以很容易就擁抱後殖民主義思潮。當年被疏離的、被打壓的處在邊緣地帶的後殖民世界的經驗與思想，現在突破被殖民的子民心態，把一切的經驗都看作非中心的（Uncentred），多元性的（Pluralistic），與多樣化的（Multifarious）。邊緣性（Marginality）現在成為一股創造力，一種新的文化視覺。走向非中心（Uncentred）與多元化（Pluralistic）成為世界性的思潮。邊緣性的（Marginal）與變種的（Variant）成了後殖民語言與社會的特色，邊緣性的話語（Discourses of Marginality）如種族、性別、政治、國家、社會，常常可以帶來一種新的詮釋模式。 • 西方的現代文學是後殖民的雜種文化，是西方傳統文化的反動。臺灣年輕人就借用過來顛覆反攻大陸的文學。
四、《現代文學》是臺灣現代文學的起點？ • 在一九六零年創刊的《現代文學》常常被人當著臺灣現代文學或至少臺灣現代小説的起點。也有些學者認爲一九五三年紀弦創辦的《現代詩》，三年後宣告成立現代派，可視爲臺灣現代文學的起點。一九四九年創刊的《自由中國》就有不少現代主義作品與新批評論文發表，如以李經（盧飛白）與夏志清等，《文學雜誌》也被看作現代文學的起點。這都是太過簡單的概括結論，忽略文化、文學藝術的變化過程，是歷史內在的延續性，再加上許多外來的因素。一本雜誌或一個人不可能改變文化/文學藝術的變化。
其實一九五零年開始，很多打著現代主義的旗子的刊物已陸續出版，如《現代詩》創刊於一九五三年，《創世紀》一九五四、《文學雜誌》一九五六、《筆匯》一九五九，《藍星》一九五八。 現代主義的火種多得難以計數，火種從好幾個時期燒起，從不同的刊物蔓延，從不同的方向燃燒。同時在主流文學的淹沒下，還有不少現代主義的火中在燃燒著。有些是從外省作家從大陸帶來的五四後的現代主義，如覃子豪、鐘鼎文、紀弦、聶華苓，夏濟安；有些從海外支援，如李經（盧飛白）與夏志清等；有些是從本省作家如楊熾昌 ; 而銀玲與林亨太等的現代主義的火種是來自日本。當然還一些從歐美留學直接帶回來或進口現代主義。當年台大對面的許多小書店，如歐亞書局，雙葉書店翻印了很多英文版的現代文學的原著與現代主義的論述。我現在還保存著當年（1962-66）買的紀德（Andre Gide）《窄門》(Strait is the Gate)、卡繆（Albert Camus）的《異鄉人》(The Stranger)、艾略特（T.S. Eliot）,《荒原》（The Waste Land）等
現代主義早在中國五四新文學運動以後，一九二零年代像李金髮、戴望舒、卞之琳、艾青早已提倡現代主義，西方詩人波特萊爾、艾略特、葉慈，極受推崇。戴望舒、施蟄存等編過《現代》，提倡現代主義文學。一九二零年代尤其在上海現代派小説蔓延很廣，劉納鷗、穆時英、杜衡、葉靈鳳、施蟄存，試驗新的小説與病態的主題。這股現代文學熱潮通過幾種管道，落在臺灣土地上，絕不會因爲政治的干預取締而全部絕滅。現代主義早在中國五四新文學運動以後，一九二零年代像李金髮、戴望舒、卞之琳、艾青早已提倡現代主義，西方詩人波特萊爾、艾略特、葉慈，極受推崇。戴望舒、施蟄存等編過《現代》，提倡現代主義文學。一九二零年代尤其在上海現代派小説蔓延很廣，劉納鷗、穆時英、杜衡、葉靈鳳、施蟄存，試驗新的小説與病態的主題。這股現代文學熱潮通過幾種管道，落在臺灣土地上，絕不會因爲政治的干預取締而全部絕滅。
我在一九六二到六六在臺北留學時，像牯嶺街的舊書攤，還有不少的五四文學的重要作家的作品出現。後來很多當時開始寫作的作家，從皮述民到陳映真， 後來都坦誠說，他們都曾偷看禁書。《現代文學》的作家群，從白先勇、黃春明、陳映真、王禎和，在開始寫作前後，都讀過五四文學的重要作家的作品。其實台大的臺靜農與魯迅一起寫作互相影響，兩人的小説都是一流，也是現代文學大師級作家，[1]雖然因爲國民黨在監視中，不敢參與文學活動，他的既現代又鄉土的短篇小説，像夏濟安及臺灣很多學者都認識其重要成就，應該對當時的文學活動，特別後來的臺灣鄉土文學的創作，具有精神的啓發作用。遠景出版社把《臺靜農短篇小説集》與臺灣鄉土小説放在「遠景叢刊」出版，就具有這種含義。[2]以魯迅來説，他們都更加熟讀其作品。白先勇的抒情敍述結構，太像魯迅與張愛玲，[3]陳映真的〈我的弟弟康雄〉，我只讀了前面幾段，馬上就想起魯迅的〈傷逝〉的感傷的語調。[4]王禎和的冷靜的寫實，對下層人的諷刺 也叫人想起魯迅。事實上，王禎和對魯迅也情有獨鈡。[5]魯迅與張愛玲都是現代主義作家，而張自從夏志清的《中國現代小説史》在一九六七年出版後 [6], 便開始影響臺灣創作界。[7] • [1]
更何況日本與西方的現代主義文學也在文化交流中，直接的傳入臺灣本土上。也因爲如此，臺灣的現代文學會產生多元的現代主義文學，同是《現文》的台大外文系的出身的作家，有些寫臺灣的鄉土，有些寫大陸，有些寫個人的潛意識的，李歐梵就以白先勇、王文興、歐陽子和陳若曦來説明,在發行五十一期中，共有七十位作者兩百零六篇小説，“它們的性質和作者的區位是多樣的 ”。[1] • [1走出人寫的資料，從文化產生的社會、文化現場與歷史境況去認識，可以更完整去了解。[1] • [1]Pierre Bouedieu, The Field of Cultural Production(New York: Columbia University Press,1993).
五、現代文學既是residual, 也是emergent • 英國理論家雷蒙·威廉（Raymond Williams,1921-1988）在討論整體文化及其文化產品如文學作品的關係時，要認識到文化變化過程及強調歷史內在的延續性。任何社會的文化系統都是多元並存的，文化的變化實際上是各種文化因素的重組過程。既有主導的文化因素（dominant）,也有過去的社會文化延續殘存著的文化因素(residual)，但也有醖釀著的潛伏著的新文化因素（emergent）.現代文學即是residual, 也是emergent。因爲從大陸作家帶來的現代文學，大陸三十年代的現代主義直接影響臺灣文壇留下的現代主義，日本直接影響下臺灣現代主義 因爲被政府文藝政策壓制著，算是residual，同時學術的如《現代文學》外文系學生的現代主義及直接通過書籍文化進口的西方現代文學，則算是醖釀著的新文化emergent
過去學者往往看見來自五四的文學傳統在臺灣受到查禁，而誤以爲被切斷了整個五四的新文學傳統，包括現代主義， 那是不理解或簡化文化的發展的實際複雜過程。很多文化思想因素是在主導性的思想意識下潛伏性的生長延續著。在戒嚴時期以前，可能處於政治的忌諱，如紀弦說現代詩是「橫的移植，而非縱繼承」，事實上他在大陸以路易士寫詩時，就接受了五四現代主義的洗禮，早就開始寫現代詩了 。
六、後殖民意欲的新批評與臺灣現代文學經典地位六、後殖民意欲的新批評與臺灣現代文學經典地位 • 西方的新批評顛覆了當時主導性的反共、懷念大陸的文學，建立起臺灣的現代文學典律地位。新批評是臺灣現代文學創作形成與發展不可分割的一部分，在論述臺灣現代文學時，新批評的也是關鍵詞，但是學者往往忘記了新批評。 • 我在一九六四年在台大對面書局買的，由Cleanth Brooks 等人編的《小説導讀》、《詩歌導讀》與《戲劇導讀》這三本教科書我相信不少台大及臺灣的學生受其啓發而去走向現代派文學，它臺灣臺灣現代文學發展的里程碑。試看《現文》譯介的西方現代派的作者與作品，幾乎都入選在此三本選集中。這是開始出航人的現代文學指南針，開始崇拜現代派的人的聖經。
美國文學是最早的後殖民社會的後殖民文學。新批評便是美國後殖民社會的意欲（intent）的產物，其根源是後殖民的。希望建立其文學經典的合法性,以便對抗英國及歐洲的文學傳統繼續支配。由於缺乏文學傳統，新批評要求評價的方法放在個別作品（individual work）獨特的藝術結構上，反對把作品放在歐洲文學模式與大傳統上來衡量其重要性。
《現代文學》對臺灣現代文學的另一項大貢獻是在於把新批評的引進，發展，先從外文系開始，延伸到中文系，在大學圍牆內外具有權威性，讓臺灣以後評價分析臺灣的現代文學時，都以文學論文學，文學作品有獨立的生命。不需要依靠對社會、國家、道德的責任來生存，只要作品的具有藝術技巧及其他獨特內容。由於《現文》的作家多是外文系，有正式的文學訓練，上述提到一系列論述介紹現代派的文章，不管是法國翻譯或是半翻譯半分析，都是新批評的濫觴。早期從《自由中國》，《文學雜誌》已有不少的新批評作者如夏濟安、李經、夏志清等人寫稿、六、七十年代後更多。如嚴元叔、劉紹銘、李歐梵等，一直到八十年代王德威等人的臺灣現代文學論述，在九十年代文化批評以前，都以新批評來評論文學，是把臺灣現代文學建立起經典地位的重要原因。這個過程，也是很後殖民的。當時美國人用新批評，提供容許後殖民的英文作家，通行到英國的經典的方便。臺灣如果沒有新批評，怎能很快的在一九八零年後被國際的學者作家所重視，被視爲中文文學新傳統，從邊緣的文學被接納為中心？這些都是因爲後殖民主義的閲讀策略帶來的績效。《現代文學》對臺灣現代文學的另一項大貢獻是在於把新批評的引進，發展，先從外文系開始，延伸到中文系，在大學圍牆內外具有權威性，讓臺灣以後評價分析臺灣的現代文學時，都以文學論文學，文學作品有獨立的生命。不需要依靠對社會、國家、道德的責任來生存，只要作品的具有藝術技巧及其他獨特內容。由於《現文》的作家多是外文系，有正式的文學訓練，上述提到一系列論述介紹現代派的文章，不管是法國翻譯或是半翻譯半分析，都是新批評的濫觴。早期從《自由中國》，《文學雜誌》已有不少的新批評作者如夏濟安、李經、夏志清等人寫稿、六、七十年代後更多。如嚴元叔、劉紹銘、李歐梵等，一直到八十年代王德威等人的臺灣現代文學論述，在九十年代文化批評以前，都以新批評來評論文學，是把臺灣現代文學建立起經典地位的重要原因。這個過程，也是很後殖民的。當時美國人用新批評，提供容許後殖民的英文作家，通行到英國的經典的方便。臺灣如果沒有新批評，怎能很快的在一九八零年後被國際的學者作家所重視，被視爲中文文學新傳統，從邊緣的文學被接納為中心？這些都是因爲後殖民主義的閲讀策略帶來的績效。
七、臺灣現代文學：後殖民文學的雜交性 • 一九六零年代以後的臺灣現代文學具有後殖民文化的雜交性，不但大陸，日據時代的臺灣各種文學傳統、西方新引進的各種主義，南美的魔幻寫實主義，不一而足。它包含現代派、鄉土派、通俗文學多元的文學種類。像今天臺灣文學界現象的複雜性，甚至很難把所有的文學品種命名。網絡上的、繪本文學、短訊文學。真是無奇不有。 • 這樣從一九六零年代開始的臺灣的現代文學，就不能看作一群極端前衛作家、對自己的社會強烈的厭惡與疏離，只探索和試驗下意識和夢幻的創新作品的代名詞。過去常被簡化成「無根與放逐」，包括陳若曦、王禎和與歐陽子
西方的現代文學對臺灣的作家，就如非洲的假面具與雕刻之與西方作家，是因為他者文化的接觸引爆了新的想像與美學觀點。臺灣現代文學的後殖民的多元現象、雜交性的文本，是使它今日受到國際的關注的原因。正因如此，陳芳明才在《後殖民臺灣文學史論及其周邊》以後殖民的論述來研究戰後臺灣文學多元而複雜的內容，提出很多個案做深入的討論。但我們仍需要更多的參照，隨意以本文引用過的例子來：葉石濤、呂正惠、洪銘水、陳方明、劉紀惠、邱 貴芬之外，還需要李歐梵、白先勇、王德威，林淇瀁、須文蔚等等各家的論説與解讀。
