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创作. 创作过程是个极其复杂多元的过程，它所牵涉到审美的、心理的、观念的内容太多。我们此部分只从创作的方法、技法角度来阐释创作的一些基本问题。. 第一节 山水画的构图.
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创作 • 创作过程是个极其复杂多元的过程，它所牵涉到审美的、心理的、观念的内容太多。我们此部分只从创作的方法、技法角度来阐释创作的一些基本问题。
第一节 山水画的构图 • 构图对一幅作品来说是非常重要的，它就象房子的间架结构一样对作品的好坏起决定作用。一幅构图不好的作品是不会有好的境界产生的，所以古今中外的画家都非常注重构图。中国画家用“置陈布势”、“经营位置”来说明山水的构图。“置陈”是指画中物象位置的陈设。“布势”是指布置发自物象之内的力量，它既包括物象的分布，更着意于取物象内在的“势”，是与“情”紧密联系在一起的，也就是说绘画“陈置”物象是为了表达“情”与物象内在的力量。构图的全过程包括从计划到实践，也就是中国画论中的立意——为象——格局，构思过程中三者是紧密相联系的，没有明确的界线。这样，构图就不仅仅是指形象结构位置的安排，而是考虑形式如何来体现内容。对于山水画来说，这内容就是“意境”的体现，意境是山水画的灵魂，只有获得意境的构图才算是完善的形式表现。那么构图当从“立意”开始，“凡画山水，意在笔先”。也就是说，落笔构图之前，先使胸中空空，无一点尘埃，进入艺术的境界。在这里，立意之时必然涉及到形象（丘壑），形象的确立是由艺术家在观察实物的基础上结合自己的经历、思想感情对对象进行艺术加工概括而来的，当所孕育画意纯熟，丘壑从性灵中发出时，便能落墨。倘若胸无成稿，率性任意涂抹，生拼硬套，必落俗套，不能出意境。因此，构图之时，首在养兴，解衣磅礴，使心与神会，物我相通，然后再提笔创作。创作时，“形”的确立，就不可能不考虑到它的“结构”（格局），因此落墨之时，必定要注意构图的基本法则，如宾主的安排、虚实、疏密、藏露的变化、动势的开合、画面的对比与平衡、款印的位置、空间的表现、笔墨的浓淡干湿、色彩的和谐配置等等。总之，构图的过程，犹如盖房子，要先从大处定局，从小处着手。李成有言：“凡画山水，先立宾主之位，次定远近之形。然后穿凿景物，摆布高低”。1
一、山水画构图的基本法则（一）虚实 • 一幅画要虚实相生，若太实则迫塞不透气，太虚则轻飘无力。因此，画之实处要以虚破之，虚处要以实生之，做到虚中有实、实中有虚，虚实相间、相生。关于山水画意境“虚实相生”的关系，清代笪重光在《画鉴》一文中作了深入地分析。他用“无画处皆成妙境”来说明空白在绘画意境结构中的重要作用。“虚实相生”可以做到使“无画处皆成妙境”。他说“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真景逼而神境生”。空景不好画，要求之于实景；真境逼而神境生，这就叫虚实相生。笪重光一再强调，山水画家在创造意境时，必须重视“实境”“真境”。有“实境”“真境”才可以求奇，舍“实境”“真境”而求奇，就是邪道。所谓“实境”就是要合于自然：“山下宛似经过，即为实境；林间如可步入，始足怡情”。因此，画家必须师造化，变门庭以合于自然。只有这样才能“各成一家，会境通神”。图1
（二）布白 • 布白也是中国画特有的构图方式，它是指画面上那些不着笔墨痕迹的空白处，又称“余白”。但这些空白并不是多余，而是“无画处皆成妙境”，是山水画中表现“画外之意”“象外之境”关键。也就是说，布白虽然不着笔墨，却能使人的性灵、思维纵情驰骋，获得无尽的妙悟，领悟到“画外之意”。布白又往往是一幅画的气机、龙脉所在，正所谓“计白当黑”之谓也。所以历代中国画家都特别重视布白的作用。 • 那么布白之法是怎样的呢？清代笪重光认为“虚实相生”使“无画处皆成妙境”。（其具体论叙见“虚实”法则）而当代台湾的袁金塔先生说：“先要了解虚实呼应的关系，次则注意疏密变化。通常张势之画，空白宜多，敛势之画，空白不必求多，按布势需要，配合疏密变化。疏密法的运用，关系布白甚大，疏要能疏到‘可走马’，密要能密到‘不通风’。其间最需注重的是主题，主题若要张势或敛势，便决定置陈的物象和笔划的密或疏。疏密有致，自成妙境；疏密失宜，画面全乖”。
（三）款印 • 具体题款时，款印的位置很重要，可以画时预留出来，也可以画后经营，总之，以与全局相合宜为准。一般而言，是根据画面的“虚实”来选定落款的位置。在虚空处题款时，要先看画面需要留出通气之处，通气之外余留下的空白处才是题款的位置。题款时根据余空的大小长短来题，空大多题空小少题，纵长直题，平横横题，不可太挤或太靠边。如果虚空处除通气空白没有多余的空间，就不能题，另找适当的山石僻处款署。
用印之法同样注意与画面谐调统一，视画的风格来决定印文的阴阳粗细。印形的大小视题款而定，用印之位置及多少方圆，视款后留出来的空处而定
宾主 宾主关系渗透在绘画章法构图的全部过程之中，不仅整幅构图主景要突出，主宾要分明，任何一个小小的局部也无不如此：点苔，两点必分一大一小，三点必分一疏一密；画树，两棵必图一紧一松，如此等等，既使千万点，千万树，无不主宾分明。
动静 • 一般山水画中，以山静为主，辅之以水动而为宾，也有以水动为主，而山静为辅的，动静是相对的，如相对于山，则云、车、马、人、物为动；而同样是人，仆人相对于主人而动，树枝相对于树干而动。以动为主的画面中，要以静衬之，在以静为主的画面中则以动衬之。
疏密 • 疏密就是分散与密集，是紧与松、聚与散，是相对而又相杂的对比谐调关系。它就象音乐的快慢使画面产生有节奏的律动感。中国的山水画非常注重疏密法的运用。虽说密处密不通风，疏处疏可走马，但更要懂得疏中求密，密中求疏，不可一密到底或一疏到底。山水画有繁简两体，繁体并非将物象铺满纸而是尤要考虑密处求疏的道理，要理清条理、来龙去脉。同样，简体者也要采用疏中求密的办法。否则，就不能组成一幅理想的绘画。所以，一般画谱上都认为，将物体形象排列并头、比肩、排竿、病实、气窒、花格、鼓架……等等都是疏密不调的毛病。图165
开合 • 开合是中国画章法中最为基础，最为普遍的法则。画面上的任意一条线段，由一点分开，伸向画外的一端便是开，伸向画内的一端便是合，开合同时存在。山水画中，主体物向远处伸展即为开，远景淡山一抹合即为“合”。聚散对于开合来说，聚是合的一种特殊形态，散是开的一种特殊态，所以一讲开合便包含着聚散，讲聚散也包含着开合。
章法中的开合，要恰到好处，切忌开之过分或合之过分。开之过分是松散，合过分则局促。一般而言，一幅画既使取开势，也不可使势力分散到周边，同样，既使取合势也不能把字画布局在画幅中心的小块范围内。图166章法中的开合，要恰到好处，切忌开之过分或合之过分。开之过分是松散，合过分则局促。一般而言，一幅画既使取开势，也不可使势力分散到周边，同样，既使取合势也不能把字画布局在画幅中心的小块范围内。图166
（七）取势 • 中国画用置陈布势（亦叫置阵布势）来讲绘画的构图。“阵”是古代两军对垒时所摆开的队列，这种队列的阵式直接关系到战士的勇气与战斗的胜利，所以置阵必须具有强大的气势。以此来比喻绘画的构图，自然也就表明了“势”在绘画构图上重要的目的性。笪重光《画筌》：“一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长。”“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满目都非。势之推挽，在于机微；势之凝聚，在于相度。”如此等等。 • 绘画中“置阵”就是章法布局，它包括何处留天地、何处施黑白、何处写山、何处画水、何处置树、何处点景等等，各种形体的大小高下、比例结构、向背阴阳、穿插安排……都是为了形成一种总体的“势”的效果，或险绝、或雄壮、或磅礴、或旷远、或飞扬、或萧疏、或盘曲等等。
（八）藏露 • 中国贵在含蓄，藏与露是画家常用的构图方法。藏，可使“无笔墨处而见笔墨”，“形不见而意现”。中国山水画中常借用云烟掩映，隐去山间水源、小路等许多景物，使人有气象万千、江山无尽的感觉。“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”露，是为了表现藏，无露则无所谓藏。
图169画面上的房子，被树遮挡起来的部分就是藏，露在外面的就是露。再如画面上的那条石子小道，被石头、房子遮起来的部分就是藏，能够看到的部分就是露。图169画面上的房子，被树遮挡起来的部分就是藏，露在外面的就是露。再如画面上的那条石子小道，被石头、房子遮起来的部分就是藏，能够看到的部分就是露。
二、山水画的画面比例 • 画面的比例影响着画面的构图，而画面的比例是由画面所表现的内容与形式所决定的。根据使用的条件，山水画大体有以下几种画面比例形式即，中堂、条幅（屏条或单条）、长卷、斗方、册页、扇面等，这些或长或圆的画幅变化，是根据取象、布局、欣赏习惯、适用场合来决定的。其中以条幅、长卷及扇面最有特色，而斗方是则是当代绘画常用的方式。
（一）条幅 条幅是竖直而狭长的画面，采用散点透视法，视点在画面上上下游动，是中国画“仰观俯察”观察方式的表现形式之一。它有一个原则就是无论视点怎样移动，总是向画面的中心部分靠拢，即使是画面上虚的部分在中间，也不离这个原则。条幅的形式有上升的感觉，有助于表现崇高与伟大的主题，适宜远观。图170
（二）长卷：与条幅相反，长卷是横向发展的，宜于近观，故又称“手卷”。它最宜于表现视觉的连续观察，一边看，一边展开，一边收卷，如同人们游览胜景一样，层层展开，步步推进。正所谓“步步有景”、“面面可观”、“景随人移”，设景不集中于一点，而是有聚有散，较长的长卷，当有几个中心点。一般长卷两端散，中间较紧凑，紧凑的部位，可以在画面上部，也可以在下部、中部，各个中心点，相互联系呼应。处理长卷的局部要求“透得过去”，“转得过来”，对全卷的位置经营要连得自然，接得合拍，不可漫散无度。图171（二）长卷：与条幅相反，长卷是横向发展的，宜于近观，故又称“手卷”。它最宜于表现视觉的连续观察，一边看，一边展开，一边收卷，如同人们游览胜景一样，层层展开，步步推进。正所谓“步步有景”、“面面可观”、“景随人移”，设景不集中于一点，而是有聚有散，较长的长卷，当有几个中心点。一般长卷两端散，中间较紧凑，紧凑的部位，可以在画面上部，也可以在下部、中部，各个中心点，相互联系呼应。处理长卷的局部要求“透得过去”，“转得过来”，对全卷的位置经营要连得自然，接得合拍，不可漫散无度。图171
至于单幅的册页，其比例类似于西画的“黄金律”。另外，中堂、斗方也是常用的形式。具体采用哪种画面比例形式取决于作者取材及表达思想情感的需要而定，是非常自由的。如图173至于单幅的册页，其比例类似于西画的“黄金律”。另外，中堂、斗方也是常用的形式。具体采用哪种画面比例形式取决于作者取材及表达思想情感的需要而定，是非常自由的。如图173
三、山水画常用的构图类型 • 艺术家的创造常常是出人意料，不拘一格的，但同时必受一定外在形式的制约。如山水画家，首先，他始终不能脱离平面性，同时，他所选择的画面格局也就那么几种：立轴、长卷、册页、扇面等。所使用的艺术语言也是有套路可循的。因此，山水画在其长期的发展过程中逐渐形成了一些构图模式如三叠两段、边角山水、波形、S形、三角形、对角线形构图等等。
（一）三叠两段 是山水画常用的构图法。有“分疆三叠两段”之说。“三叠”即一层地，二层树，三层山；“两段”即景在下，山在上，中间用云隔作两段。这种构图方式具有很高的程式性，但在山水画中运用的非常的普遍。
（二）S形构图 • “S”形构图又称“之”字形构图，是中国古代画家常用的构图形式。古人曰：“水天无回而不远”。回即曲折回环，古人画河流以婉转曲回为远，画山水以“靠右让左”为法。即形成“S”或“之”格律。这种构图格律具有生运优雅的特性，它可以轻易地引导人的视线进入画中
（三）边角山水 • 南宋的马远、夏圭画山水，多不作大山大水，善于对复杂的自然景物进行高度概括、集中、提炼、剪裁，取山之一角或水之一涯，其他景物大多略去不画，这种别具一格的构图方法被称为“马一角”、“夏半边”。常采用对角线构图的方法。所谓对角线构图就是画家在运笔前先在画面上拟定一条对角线，然后把主题放在对角线所形成的一个三角形里。
（四）波形构图 • 波形具有起伏、连绵、叠障等变化感，所以长卷形式的绘画常采用这种构图方式，尤其是山水画长卷用波形起伏的布局方法显得气势宏伟壮观，峰峦叠连有韵。图177
（五）斜线构图 • 斜线构图具有强烈的活动感，其在山水画的界画中运用得非常多，几乎成为一种最主要的构图形态。界画中有“一去百斜”的说法，是说建筑物侧面的屋，门窗顶底线和屋基线等均以同一斜度的平行线远伸，不产生西画焦点透视中近大过小的消失点。所以界画较为适合采用斜线构图来表现画面空间
（六）三角形构图 • 是指布局呈三角形的构图法。山水画中的“角隅法”实际上就是三角形法。此种构图形态给人以庄重、安定、平和的感觉，也是山水画中常用的构图方式，如巨然《秋山问道图》、范宽的《临江独坐图》就是由数个三角形重叠而成。图179
第二节 山水画的创作方法 • 一、中国传统画家的创作方法 • “江馆清秋，晨起看竹，烟光、日影、露气，皆浮动于疏技密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落墨倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外也，化机也。独画云乎哉！”
二、近现代中国山水画家的创作方法 • 近现代，中国画创作的最显著特征是西画异质的引入，西画是任何一位中国画家——无论传统派还是现代派都不可避免的一个问题。主张中西融合的画家，他们或以中润西、或中西融合、或以西润中，创作方法出现了从未有过的多样和新鲜。再加上传统派的探索，山水画领域可谓是异彩纷成，代表性画家如黄宾虹、张大千、林风眠、傅抱石、李可染等等。他们的创作方法各不相同，同是传统派大家，黄宾虹注重的是对笔墨的追求，张大千则创造性地发展了传统的泼彩、泼墨法，傅抱石则借鉴了日本南画的一些画法。同是中西融合，林风眠选择的是西方现代派，李可染借鉴的却是写实主义绘画。如此等等，他们的探索都丰富了中国画的创作方法。
石鲁 转战南北
