és Filmintézet

1. Az „Emberek a havason” képi retorikája -Deák-Sárosi László - és Filmintézet

2. Szőts István filmjeivel kapcsolatos főbb fogalmak: kozmikus film filmszerű film transzcendencia transzilvanizmus egyetemesség kereszténység és katolicizmus magyar nemzeti karakter magyar ősi hitvilág természet panteizmus ősi életforma és kortárs civilizáció dráma líraiság, költőiség és Filmintézet

3. A filozófiai és esztétikai alapvetések eszközei: külső felvételek eredeti (erdélyi) helyszínek amatőr és félamatőr szereplők természetes fények és fény-árnyék hatások megszakítatlanság és folyamatvágás a földtől és kontextustól való elemelés montázs közelkép és totálkép háromszögkompozíció enyhe dekomponáltság dőlt kameraállás szintkülönbség – perspektívák hang: narráció és viselkedés tömörség és kihagyás és Filmintézet

4. 1. külső felvételek (felhős ég); 2. eredeti (erdélyi) helyszínek (utalás a kopjafával); 3. amatőr és félamatőr szereplők (stáblista); 4. természetes fények és fény-árnyék hatások (felhők); 5. megszakítatlanság és folyamatvágás (hosszabb snitt, vágás, svenk); 6. a földtől és kontextustól való elemelés; 7. montázs (itt belső vágás lesz); 8. közelkép és totálkép (közelkép is lesz a kopjafáról); 9. háromszögkompozíció (az isteni és a bizonytalan); 10. enyhe dekomponáltság (itt nem is enyhe); 11. dőlt kameraállás; 12. szintkülönbség – perspektívák (alsó gépállás); A filozófiai és esztétikai alapvetések eszközeinek többsége megfigyelhető nyomban a nyitóképen: 13. hang: narráció és viselkedés (az elején van mesélő); 14. balladisztikus tömörség és kihagyás: a kopjafa mint „estabilishing shot”). és Filmintézet

5. A kopjafa a halál és az emlékezés jelképe egyszerre. A székelyek régen nem írták fel az elhunyt nevét a kopjafára - ellentét. Szimbólumok: pl. Nap, virágok, rovásírásos stílus. A felső nézőszög átmegy alsóba: alá-fölérendeltségi érzet. A dőlt kameraállás a megbomlott harmóniát sugalmazza. A háromszögkompozíciók itt is felfedezhetők. Az enyhe dekomponáltság egyik jele a fordított „s” – jelentése: egyszerű, népi, amatőr. A kopjafa idézte drámaiságot erősíti a kísérőzene. Narrátor mond bevezetőt. (Később olvasható itt is.) és Filmintézet

6. A kopjafák után élő fenyőfák tűnnek fel. Itt kezdődik a történet és a dráma. Láthatók kereszt- és háromszögkompozíciók. Itt a fenyő mint életfa és kereszt. Együtt van az ősi és a keresztény szimbolika. A fák a földhöz (is) tartoznak, de a kivágat az éghez, a transzcendenshez rendeli őket. A téli táj olyan, mint valami nulla kiindulási pont. A perspektíva meghatározatlan: lehet kozmikus és lehet antropomorf is. A fénnyel áttört felhők hangsúlyozzák a kozmikus távlatokat, és a transzcendens szimbolikát erősítik. A fény-árnyék a jó és rossz harcára utalhat. Ez az égi jelenség egyszerre tisztaság (fény) és homály (köd). A plán tágassága itt még meghatározatlan: lehet kistotál vagy nagytotál is. A kompozíció határozott, de pontosan meghatározhatatlan. és Filmintézet

7. A kamera képei közelítenek a földhöz, de itt nincs még emberi viszonyítás: a fák és a sziklák lehetnek aprók és óriásiak is. A felhők visszakapcsolást jelentenek a transzcendens felé. Lent sötét (vagy szürkeség) van, de az égi fény fölülről megvilágítja a komor gomolyfelhőt. és Filmintézet

8. A kamera égbe nyúló szigeteket határol el: sziklát, fakeresztet, (élet)fát. Ez a kereszt már ember keze nyomára utal. Nincs még egyértelműen antropomorf dimenzió és perspektíva. Az ősi és a keresztény szimbólumok itt szerves egységben vannak. A magányos fenyő és magányos kereszt motívuma küzdelem és áldozat-vállalás. A kereszt fölött szent fény lebeg, de a magányos fenyő fölött sötét felhők gyülekeznek. és Filmintézet

9. Narrátorszöveg: „Sokan laknak emberek a havason, pásztornépek, más szegény emberek. Fát vágnak és gondozzák a más jószágát. Erősek, szívósak az erdei emberek, akik nem félnek a vértől, haláltól. Istenről csak derengő sejtelmük van, s úgy nézik a világot, mint a farkasok. Homályos, babonás mesék, nevetlen titkok szorítják agyaikat. Különös dalokat mormolnak, és van köztük, aki beszélni tud az állatokkal. Tekintetükben benne van az egek mélysége és a pokol ijedt félelme. A templomba ritkán ereszkednek le, s a misén elkáprázva hallgatnak. Isten azonban ismeri és szereti őket.” és Filmintézet

10. A természeti világból éles vágással megérkezünk az ember terébe. Átkapcsolás: a kompozíció (kereszt), és a fény. Látható a kunyhóban Anna, aki feleség és anya. Az ember mérték: az akcióplán, amerikai plán a jellemző. Nincs szintkülönbség, csak kis mértékű és természetes: anya és gyereke (bölcső) között. és Filmintézet

11. A kereszttel imádkozó feleség és anya kapcsolódik a transzcendenshez. A fény az, ami a kompozíciót „keretezi”. Erdei Csutak Gergely hazafele tart a faluból a hegyi házukhoz. Késleltetve látható az ember és a természet viszonya. A havas nagytotálban kihangsúlyoztatik az ember kicsinysége. és Filmintézet

12. A férj hazatér. A szent családot idézik. A plánok a lehető leginkább szét vannak húzva. Kistotál és közeli a jellemző. A közelképen látható, hogy a főszereplők 1941-ben nem ismert vagy alig ismert színészek: Szellay Alice, Görbe János. Gergő megkérdezi a feleségét: „tudsz-e még olvasni?” Ebből a rövid utalásból derül ki, nem pedig a képekből, hogy a férj nem tud olvasni, a feleség viszont tud vagy tudott. és Filmintézet

13. Az angyalarcú Szellay Alice, akit a rendező szerint hálás volt fényképezni. A kamera tengelykezelése kissé – szándékosan – elbizonytalanító, bár van, amikor Anna egyszerűen a távolba réved. és Filmintézet

14. A közelképen látható az imakönyv és a kéz. Nem megy Annának a latin nyelvű imaszöveg elolvasása. Meg szeretnék keresztelni a kicsi Gergőt, mert a hitük szerint ha előtte meghalna, lelke örökre a havason bolyongana. A farkasüvöltés vészjósló jelzés. Az alsó nézőpont és a két főszereplő közti szintkülönbség jelzi, hogy valami megbomlott az és a föld közötti egyensúlyban. és Filmintézet

15. Az imakönyv fordítva látható, de Gergő nyújtja át Annának, akinek olvasnia kellene belőle – egyenesen. Anna szeme elhomályosodik. Szőts egyszerre alkalmazza a naturalista valósághűséget és a montázst, illetve a filmnyelv egyéb elemeit (pl. életlenséget). Vagyis egyszerre hisz a képben és a valóságban (A. Bazin után). és Filmintézet

16. A felolvasott latin ima nélkül is megejtik a keresztelést. A cenzúrázott és visszaragasztott keresztelési jelenetben az enyhén felső nézőszög már emelkedettséget kölcsönöz a helyzetnek. és Filmintézet

17. A tavasz a virágzó fa képében érkezik. A virágzó ágak az éghez tartoznak, a törzsük és a föld kapcsolata a kereten kívül esik. Párhuzamosan láthatóak a kereszténység és az ősi kultúra szimbólumai: kereszt az ablakkeret révén, a fenyőfán pedig a rovásírás. és Filmintézet

18. Gergőék háza ég és föld között. Azon ritka beállítások egyike, ahol látszik a tágabb környezet, az objektumok és a szereplők lábai „leérnek a földre”. Gergely és a család csak egy pillanatra kerül egészben a kompozícióba. A hatalmas szikla és az ég dominál. Az arányok sugallják, hogy ez a tér nem mindennapi, nem prózai. és Filmintézet

19. A kis Gergőt a szülei bemutatják a természetnek, külön az életfájának. Az életfának saját szemszöge van: ez a kameraállás révén elért megszemélyesítés. Igaz, Gergő beszél is a fához. A harmadik képen az extrém alsó kameraállás az ősi hitvilágban gyökerező transzcendenciát hangsúlyozza. és Filmintézet

20. Az egyik legfestőibb pillanatkép a filmből. Fotóként, önálló műalkotásként is megállná a helyét. Esztétikailag teremt összhangot a látható és a transzcendens között. Az extrém alsó kameraállás pontosan megítélhetetlenné teszi az arányokat, ahol egységbe olvad növény, ember és a felhős ég. A fenyőről nem állapítható meg pontosan, hogy apró csemete vagy kisebb fa. Itt a fűszálak is az ember fölé hajolnak. és Filmintézet

21. Esetenként akcióplánba és emberi szem magasságába kerül a képeken a család. A természetet és Gergőt ismertetik egymással. Itt épp egy madárfiókát szemlélnek meg. A környezet és ember összetartozása a beállítások, azok kiegészítő jellege és hasonlatossága által is kihangsúlyoztatik. és Filmintézet

22. Az erdők fényei egyszerre naturálisan és szinte hihetetlenül expresszívek. A fény mindig kapcsolatot sejtet a transzcendenssel. Erdély havasain vannak ilyen erdők, csak fel kell deríteni, és ki kell várni az ilyen pillanatokat. Gergő ki is mondja, hogy ez az ők templomuk, ahol csendben kell maradni. és Filmintézet

23. Újabb képeken kerül szorosabb kapcsolatba, illetve párhuzamba az ember és a természet. Ilyenkor egy szinten (magasságban) van ember és állat. A kis Gergő megsimogatja a neki megfelelő életkorú őzgidát. és Filmintézet

24. Az állatvilágnak, a természetnek újabb arcai kerülnek lencsevégre. Óvatos utalással, de a szigorúbb profil is megmutatkozik. Az enyhe kameraállások okozta szintkülönbségeknek is mindig van szerepük. és Filmintézet

25. Az ilyen magas hegyekben mindenhol megtapasztalható a szintkülönség. A kamera mindig a tartalomhoz igazítja a nézőszöget, és plusz jelentéssel bővíti. A család elmegy a hegyi patakhoz is. Ennek az őserőnek is bemutatják a csemetéjüket, és viszont. A hegyi patak egyszerre jelenti a szépséget és az erőt. és Filmintézet

26. A növények, állatok és a patak után Gergőt bemutatják a hegyi embereknek, a szomszédoknak is. Hosszú a beavatási szertartás a teljes film terjedelméhez képest, de nem indokolatlanul. A kis Gergő egy bárányt kap ajándékba, ami a havasi emberek összetartozását jelképezi. és Filmintézet

27. A család felkeresi a százéves Üdő Mártont (‘Idő’ Mártont), aki havasi emberek rangidőse, öregje. Ő is ad ajándékot, egy borjút. A kicsi, ifjabb Gergőt a havasi világ befogadta. és Filmintézet

28. A film első nagyobb egysége rövid idillel zárul. Öt évet ugorva az időben megmutatja a hegyi családot természetes közegében. A nehézségek ellenére az élet körforgása biztosított: Az újszülöttből egészséges, eleven kisfiú lett. A fenyvesek tisztásának harmóniája egyben az övék is. A fák, fények, felhők most barátságosak. és Filmintézet

29. Itt a sziklával együtt az emberek is az éghez tartoznak. Egyikük erről a magaslatról hívja tanácskozni a társait. „Hahó, emberek a havason!” Erős a távlat érzete, és erős az azonosuló szubjektív. A gyűlésnek oka van, hiszen megérkezik a faipari vállalkozó. Az ő testtartása olyan, mint valami uraságé. és Filmintézet

30. A szintkülönbségek gyakran erősek a filmben. A vállalkozó a völgyből érkezik, de mégis fölülről pillantja meg Annát egy ösvényről, és megfigyeli az ő kívánatos lábait. A vállalkozó ennyire alsó gépállásból történő fényképezése nem következik a fizikai szintkülönbségekből. A túlzás a férfi magasabb világi státuszát hangsúlyozza. és Filmintézet

31. Már tart a havasiak megbeszélése, amikor megérkezik szekéren a vállalkozó. A szintkülönbségek mindig erősítik vagy gyengítik a szereplők állandó vagy pillanatnyi helyzetét. A faipari cég képviselője a favágókhoz, illetve föléjük emelkedik, hogy kérdőre vonja őket: „Kié az a kunyhó?” és Filmintézet

32. A vállalkozó feláll a szekéren, de a hegyoldal miatt nincs ekkora szintkülönbség közte és Erdei Csutak Gergely között. Legjellemzőbb plánok a kistotál és a premier plán. Ritkán vannak közbülső, úgynevezett akcióplánok, amelyek, amikor vannak, szintén fontos jelentéstöbblettel bírnak. és Filmintézet

33. A havasiak készek megvédeni Gergőéket. A vállalkozó azonban ravaszabb: munkát és a havasi embernek jelentős mértékű pénzt ígér. A favágók elmennek, utána Gergely nehéz szívvel, de rááll az egyezségre, és a magasból átveszi az előlegként ajánlott pénzt. A valóságban fizikailag nincs köztük ilyen nagy szintkülönbség! A következő képen a család már költözik. A sötét sziluettek, morcos arc formájú sziklatömbök komor folytatást ígérnek. és Filmintézet

34. Dőlnek a fák jobbra és balra. Itt a kamera is erősen megdöntött, ami a megbomlott egyensúlyra utal. A fakitermelő cég felfogadva a hegyi favágókat a faállomány irdatlan mértékű kiirtására áll rá. Az egész havasi rend felborult, hiszen a természet embereit használják a pusztításra. A pénz, a tulajdon és a döntés joga a fakitermelő cégnél van. Egyetemes, kozmikus kérdések: miért alakult így, és hogyan lehetséges? és Filmintézet

35. A fák közt riadt állatok menekülnek az erdőirtás elől. Az agresszív civilizáció gépei behatolnak a természet összhangjába. Mint a sajtot, úgy vágja a rönköt a körfűrész ezen a közelin. A gőzmozdony ugyan elvész a kitermelt irdatlan mennyiségű faállományban, de ezen a nagytotálon a pusztítás mértéke is még inkább kihangsúlyoztatik. és Filmintézet

36. A fakitermelésben a fogatosok is gépekké és agresszív gépekké válnak. A képeken egyszerre érvényesül a naturalizmus és az esztétikai megkomponáltság. A megrakott szekér bedől az oldalban magával rántva a lovat is. A hegyi külső felvételeket a Retyzátban forgatták, de bizonyos jeleneteket a Székelyföldön vettek fel. Erre utalhat a beborult fogat „rendszámtáblája” is: „Bálint J. Tekerőpatak 12.” Tekerőpatak a Gyergyói medencében található, és ott gyakori az olyan kemény tél, ami itt látható. és Filmintézet

37. A pénzosztás, fizetés kiadása alatt a kamera kerüli az arcokat, ami erősíti a pénz és a gazdasági helyzet embertől eltávolodott jellegét. Néha előfordulnak közbülső plánok, például tág szekondok, mint a jobboldali képen. Itt azonban, mint többször is, a szintkülönbség el van túlozva. A díszlet, a kosztüm, a szereplők viszont a naturalizmust erősítik. A nézők többségének ez a szintkülönbség-érzet feltehetőleg csupán hangulati szinten jelentkezik, ami azért még gazdagítja az adott képsor jelentését. és Filmintézet

38. A vállalkozó ajánlatának és titkos tervének köszönhetően Anna mint kocsmárosnő dolgozik. Anna is gyanútlan, akit félrevezettek. A férje, Gergő épp megérkezik, aki azzal csal mosolyt a felesége arcára, hogy hamarosan megvehetik egyik ismerősük, Bálint Mihály házát. Szellay Alice premier plánjai a film kitüntetett pillanatai. és Filmintézet

39. Szőts mindig magától értetődő természetességgel komponál meg egy-egy jelenetet. A vállalkozó leskelődő nézőszöge több információt közöl a legrészletesebb dialógusnál. Az ablak keresztje itt Anna áldozati szerepére utal. A fény és árnyék az ő arcán szintén előrevetíti azt, ami következik. és Filmintézet

40. Szőts egyszerre alkalmaz a naturalista jellegű és a komponált filmnyelvi elemeket. Bár ő 1941-ben még nem láthatott amerikai film noir filmeket, expresszionista stílusúakat azonban igen. Azonban az ilyen jellegű világítást akár tanulta, akár kiötlötte, az szervesen belesimul ennek a költői filmnek a szövetébe. és Filmintézet

41. A film részeinek a döntő többségére az önálló vagy folyamatvágásban következő snittek a jellemzőek. Van olyan jelenet azonban, amelyik a részletekből, apró vágásokkal, montázzsal és időkitágítással van felépítve, mint például a vállalkozó erőszakoskodása Annával. és Filmintézet

42. Anna a kisfiával elmenekül a faluból. Expresszívek, már-már szürreálisak a menekülés képei. A sziluettjük parányi kompozíció a pillanatkép közepén. Anna belesik egy kisebb szakadékba. Naturálisan komor a látvány. Mondhatni népmesei, ahogyan az állat, a kutyájuk segít őket megtalálni. Hívja Üdő Mártont. és Filmintézet

43. Minden kompozíció erős érzelmi telítettségű, a favágók harántirányú sora is. Gergely szemtől szembe, akcióplánban tudja meg, mi történt a feleségével. A fejsze élének közelije előrevetíti a bosszú lehetőségét. Verbálisan azonban itt (még) nem esik szó erről. és Filmintézet

44. Annát a százéves Üdő Márton találja meg, fogadja be, és ápolja. Orvost is hív hozzá. A nagy havazás miatt ott ragadnak a tél végéig. A baráti belső terekben a plánozás és a kamera magassága is kiegyensúlyozott, emberközeli. és Filmintézet

45. A csöpögő jégcsapok is jelzik, hogy kitavaszodott. A tavasz elhozta a gyógyulás reményét is Annának, akinek a baját az orvos nem találta. Családias félközelik láthatók. és Filmintézet

46. A házaspár már csak a csíksomlyói Máriának a gyógyító erejében bízik. Kérésüket viszonozni kívánják. Gergő farag Máriának ajándékba egy kis Jézus-szobrot, aki kívül hordja a szívét. A pár rokonszenves közelibe és szemmagasságba kerül. (Vagy enyhén megemelt szintre, mint az alsó képen.) és Filmintézet

47. A család elindul gyalogosan Csíksomlyóra, a pünkösdi búcsúra. A spirituális emelkedettséget a ködből kiemelkedő havasi táj látványa adja. Mintha végtelen tenger vagy égben lebegő sziklák között haladnának. Olyanok, mint a Betlehembe tartó szent család, csak az újszülött Jézusnak megfelelő Gergő már kisfiú. és Filmintézet

48. Szőts István idézi Nyírő József szavait, akinek az írásai alapján készült a fim, és akinek sorait át kellett ültetniük a mozgókép nyelvére: „„A búcsúra menők most már tényleg a paradicsomkert fényei között – már nem is e világon – a magasságok tisztaságában jártak…” … De hogy mégis e világhoz tartoztak, mutatta egy és más: a hegyek, a fenyőfák csúcsai és a tehén.” (Szőts István, Filmvilág, 1989. szept. 20.) és Filmintézet

49. Mindig keveredik a keresztény és az ősi, természeti hitvilág spiritualitás jelképrendszere. A család számára mindkettő realitás. Egy őz figyeli őket a fák mögül. Az őz szemszöge az állat megszemélyesítését jelzi, érzékelteti. és Filmintézet

50. Anna nem bírja a gyaloglást, rosszul lesz. Mint többször a filmben, Szőts itt is él az eléletlenítés eszközével. A szédülést a kamera imbolygása is imitálja. és Filmintézet