电视文化功能论

1. 电视文化功能论 第六讲

2. 影视文化功能论 • 第一节 信息资讯 • 第二节 休闲娱乐 • 第三节 人的社会化 • 第四节 魔鬼还是天使

3. 《现代传播》2012年第5期

4. 新世纪以来，花样繁多的娱乐节目日益充斥电视荧屏，且发展势头方兴未艾。新世纪以来，花样繁多的娱乐节目日益充斥电视荧屏，且发展势头方兴未艾。 • 这些节目在满足人们日益高涨的娱乐审美需求的同时，也几乎不可避免地带来诸多社会问题。

5. 由此，国家主管部门疲于规范，专家学者应接不暇，电视受众也逐渐审美疲劳。由此，国家主管部门疲于规范，专家学者应接不暇，电视受众也逐渐审美疲劳。 • 那么，电视娱乐节目究竟有无存在的必要性和必然性，我们到底又需要什么样的电视娱乐节目？ • 本文拟从电视娱乐节目的逻辑起点上对该问题进行论述，希望能够明其源流、正其视听。

6. 一、娱乐不仅是手段，更是目的 • 据考证，“娱乐”一词，早在司马迁的《史记·廉颇蔺相如列传》中就已经出现了： • 蔺相如前曰：“赵王窃闻秦王善为秦声，请奉盆缶秦王，以相娱乐。” • 当然娱乐的内涵与外延千百年来有着自身的演变过程。

7. 娱乐 • 至于“娱乐”一词当下的准确含义，《现代汉语词典》是这样解释的： • 使人快乐，消遣； • 快乐有趣的活动。 • 从这两层意义上来理解，无论是作为动词还是作为名词，娱乐显然都属中性词汇，不含有任何贬义色彩。

8. 鲁迅：杭育杭育派 • 鲁迅在《且介亭杂文》中谈到文艺起源时认为：“我们的祖先原始人．原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐地练出复杂的声音来。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了。却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育，’那么这就是创作……他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’。” • 可见，即使通过这种简单的“杭育杭育”，劳作者都不仅协调了节奏，减轻了劳累，甚至于收获了快乐。

9. 钟敬文 • 民俗学家钟敬文曾经专门撰文《论娱乐》认为： • 娱乐是人的自然情绪的流露，只有当人们高兴或有闲暇时，才有兴致来进行娱乐活动。 • 娱乐是人类生活要求的反映，生活的一些现象通过人们的提炼、总结，使之成为娱乐或竞技的内容，成为一种新的娱乐方式，之后，又慢慢地脱离了原来的生活形态，成为艺术化的生活形态。

10. 可见，不管是较浅层次的娱乐还是较高层次的艺术，都是源于生活的需要。可见，不管是较浅层次的娱乐还是较高层次的艺术，都是源于生活的需要。 • 娱乐的形式和手段虽然多种多样、五花八门，但其最终目的都是为了快乐，娱乐显然并不是庸俗浅薄和玩物丧志的代名词。

11. 康德：德国古典哲学创始人 • 但是毋庸讳言，娱乐还是有着不同的层次和品位之分的。 • 康德曾经把人的愉快归纳为两类: • 一是经由感官或者鉴赏获得的“感性的愉快”； • 二是通过概念或者理念表现出来的“智性的愉快”。

12. 李泽厚 • 李泽厚则从美感产生的阶段和层次把美感分析为三个层次： • 首先是悦耳悦目，身心愉悦； • 其次是悦心悦意，它包含无意识的本能满足，包括性本能、情欲、行为、心境、理念的被压抑，通过审美获得解放和宣泄，达到心意的满足和愉悦； • 最高层次的境界就是悦志悦神，它是道德基础上达到某种超道德的人生感性境界，是整个生命和存在的全部投入。

13. 纯粹的娱乐 • 从学理上来讲，也许我们应当承认并非所有的娱乐都可以上升为一种审美活动。 • 因此，就电视娱乐而言，似乎也可大致分为纯粹的娱乐与审美的娱乐两种。 • 纯粹的娱乐是一种以娱乐为手段，旨在逃避现实生活和调节世俗心理之目的的娱乐方式，它注重文化消费层面上的游戏、欢娱。 • 而审美的娱乐是观众沿着感受力的光谱深入而灵活地做出反应，是一种审美层次上的心灵的愉悦。

14. 审美的娱乐 • 前者是一种浅表层的感官娱乐，属于快餐式的娱乐； • 后者是内核层面的精神娱乐，值得反复品味、甚至有历久弥新之感。 • 而在当下，大众在理解和使用“电视娱乐”的概念时普遍偏离了“娱乐”的本性特点，只是将“娱乐”贬抑为仅仅满足于人的感官享受的低级活动。 • 这显然是对娱乐的刻板印象，也是我们必须要界定清晰的概念。

15. 中国是一个以道德伦理为核心价值的社会，中国传统的以德为先的教育是一个主张以道德的“超我”来抑制快乐的“本我”的过程。中国是一个以道德伦理为核心价值的社会，中国传统的以德为先的教育是一个主张以道德的“超我”来抑制快乐的“本我”的过程。 • 反映到电视媒体上，由于我国长期以来较为片面地强调其喉舌与导向功能，其强大的娱乐功能始终没有得到充分发挥。

16. 在相当长的一段时间里，只有电视剧和歌舞类综艺节目在弘扬主旋律的大前提下承载着部分娱乐的功能。在相当长的一段时间里，只有电视剧和歌舞类综艺节目在弘扬主旋律的大前提下承载着部分娱乐的功能。 • 可以说在我国，电视娱乐节目是从传统的文艺晚会中脱胎出来的。

17. 电视娱乐 • 改革开放以后尤其是新世纪以来，随着电视的日益市场化和观众娱乐需求的提升，中国的电视娱乐节目才逐渐发展起来，并最终大面积地占据电视荧屏。 • 在当代社会，电视文化以感性、轻松的内容和形式释放了一直以来压抑在中国人心灵深处的快乐“本我”，从某种意义上来讲，它比过去的任何文化形式都具有民主性和解放性的特点，因此引发了广大受众的心理共鸣。

18. 娱乐时空 • 从电视发展的历史维度进行观照，我们发现，自从电视这个媒介诞生以后，几乎所有的娱乐活动都尝试着与其结缘，可以说，电视为娱乐方式的发展提供了一个最好的载体： • 它以人自身作为传播符号，实现了对感官的全方位调动； • 它与观众之间有着最直接的通道，让人以一种整体状态进入娱乐节目当中； • 它在交流互动中还原了人最初始的人性化娱乐状态，并以这种人际亲密的放松状态舒展了人的天性，与人的生命状态相和谐。 • 同时由于电视时空与生活时空的伴随状态，使得电视娱乐节目成为人们生活流程中的一部分，构建了大众娱乐的同一时空。

19. 通过电视，娱乐游戏更加社会化，成为现代人类生存的减压阀。通过电视，娱乐游戏更加社会化，成为现代人类生存的减压阀。 • 电视娱乐节目在一定程度上疏解了人们在现实生活中的心理紧张和内在焦虑，也强化了个体对社会的认同感和安全感，这对于转型期的中国民众心理压力的释放、社会的和谐稳定都有着较为明显的作用。

20. 赫伯特·甘斯 • 我们是否可以进一步把娱乐看成是美好生活的一个组成部分，而不仅仅是劳动或其他生存困境的避风港。 • 因为在困境中，人们寻求的往往是精神（如宗教）的支持，而非娱乐。 • 美国社会学家赫伯特·甘斯（Herbert Gans）对波士顿贫穷社区的研究表明，大部分人都不认为娱乐的目的是为逃避，而是他们向往人生的一种追求。

21. 模仿理论 • 不可否认，娱乐和烟酒、暴力、性一样有一定的“遁世”功能，但社会学家Veblen提出的模仿理论也认为，经济贫困阶层的目标往往不止于物质富裕，他们同时也向往有闲阶层的休闲生活，以他们多姿多彩的生活作为自己的模仿对象。 • 电视媒介则将以前可能只属于权贵们的娱乐形式搬上了大众荧屏，娱乐从此被移植到大众社会的宏阔范畴。

22. 娱乐 • 文化研究学者理查·戴尔（Richard Dyer）曾经指出:“对娱乐的两种想当然的描述乃是‘逃避’和‘满足’，这两种描述指向了娱乐的核心要旨，即乌托邦主义。娱乐提供的形象是可以逃避进去的‘更好之物’，或者我们深切希望而日常生活无法提供之物。” • 换言之，娱乐行为是以乌托邦主义为旨归的。 • 然而，娱乐是人类的天性。 • 人们需要一种轻松的娱乐，以形成对劳动的调剂和补偿，并在二者的动态平衡中满足生存的整体需求。

23. 工作本身就是娱乐 • 通过娱乐节目，进入一个虚幻的空间，获得暂时的轻松感，减轻和缓释现实生活所带来的心理压力，进而在虚幻空间和现实空间的比较中获得某种相对的优越感、替代性的满足和虚幻的英雄感或成就感，最后达成内心颠覆的欲望的实现，是观众不断地收看娱乐节目时心理轨迹的三个层级。 • 而事实上，作为一种哲学范畴的娱乐，其游戏本质恰恰蕴涵了人类追求自由解放的全部含义。 • 娱乐是为了更好地工作，这是20世纪的理念，而21世纪的常识则是：我们更勤奋地工作，就是为了更好地娱乐，或者干脆说，工作本身就是娱乐。

24. 二、电视不仅是视窗，更是镜像 • 即使是在交通和通讯都高度发达的今天，对于一个普通民众而言，也不可能亲自走到全国乃至于世界的每一个角落，因此，人们对这个瞬息万变的世界的把握和认识依然不能完全依靠直接的经验，而只能或者更多需要凭借大众媒介的传播，尤其是声画同步甚至可以同步直播的电视，从此意义上，电视媒介毫无疑问是人类眼睛和耳朵的延伸。

25. 视窗 • 亿万受众主要通过以电视为代表的大众媒介来监测环境、感知世界，大众媒介就是社会这艘巨型航船的指引者和守望者。 • 电视成为了人们观察外部世界的重要视窗。

26. 国家形象 • 我们不妨以国家形象为例。 • 一个国家的形象，从根本上来讲，当然主要取决于该国的综合国力及其在国际事务中所扮演的角色、所起到的作用等综合表现，但是，在媒介繁盛的今天，一个国家的形象，从很大程度上来讲，还是由媒体来建构和塑造的，尤其是在国际形象方面。 • 视频：国家形象片

27. 国家形象 • 源于强大的影响力及其媒介特点，电视已经成为本国国民洞察认识外部国家的“门镜”和他国公众了解认识本国的一个重要“窗口”。 • 因为人们要了解本国或他国情况形成自己的价值判断，必须建立在掌握大量相关信息的基础上，而大众传媒日常的关于本国及他国情况的报道无疑是人们最主要和最经常的信息渠道。 • 所谓“耳听为虚，眼见为实”，音像并茂的电视传播自然成为人们认识一国形象的重要依据。

28. 视觉文化 • 随着读图时代的到来和视觉文化的兴盛，大众媒介尤其是电视的各种图像充斥着人们的生活，甚至于出现了“社会文化电视化”的倾向。 • 这些图像在满足人们信息获取和娱乐休闲的同时，也在悄悄改变着人们的生活方式、精神状态以至于思维观念。 • 电视不仅仅成了生活的伴随物，甚至更成为了生活的本身，在某种意义上，电视就是生活，生活就是电视。

29. 让·波德里亚 • 法国哲学家让·波德里亚（Jean Baudrilltard）更进一步指出，电视等大众传媒不仅不需要模仿现实，而且可以生产出现实：它们塑造着我们的审美趣味、饮食与衣着习惯乃至整个生活方式。 • 甚至认为，迪斯尼乐园比现实中的美国社会更加真实，并且美国社会正在变得越来越像迪斯尼乐园。 • 因此，“拟像”（Simulation）比仿真更胜一筹，它已经不再是对于真实事物的模仿，而是对于“模仿物”的“再模仿”，是非真实的景象，是没有本源没有所指的“像”，因此有的翻译成“幻象”或“类像”，以表示和“幻觉”等的区别。

30. 拟像 • 在波德里亚看来，拟像是指没有本源没有所指的“像”，它比实物之像更为真实，不与任何实在产生联系，它就是它自身的纯粹拟像，它游移和疏离于原本，或者说根本是没有原本的摹本，它看起来已经不是人工制品，而是一种人造现实或第二自然，大众沉溺于其中看到的不是现实本身，而只是脱离现实的“拟像世界”。

31. 仿真与拟像 • 他在《仿真与拟像》一文中说:“那么整个系统就失去了分量，完全成了一个巨大的拟像，不是不真实，而是拟像，它将永远不能与真实之物交换，只能自我交换，在一个不间断的没有任何指涉或周边的回路里进行自我交换。” • 从此意义上来看，电视已经不仅是一扇窗户、一面镜子，而更像是一种梦幻。

32. 超真实 • “超真实”（Hyperreality）是波德里亚后现代话语中一个极其重要的概念，是对拟像理论内在精神的哲学表述。 • 在波德里亚看来，“拟像”社会就是一个超真实的社会，他在《拟像》中非常肯定地说:从今以后，那些通常被认为是完全真实的东西（政治的、社会的、历史的以及经济的）都将带上超真实主义(Hyperrealism)的拟像特征。

33. 超真实 • “拟像不再是对某个领域、某种指涉对象或某种实体的模拟。它无需原物或实体，而是通过模型来生产真实：一种超真实。” • 也就是说，拟像世界的本质特征即超真实。 • 波德里亚强调超真实不是不真实，而是比真实更真实，是一种没有真实起源、没有外在对象作为模拟物的真实，是模拟物自身成为根源的真实。

34. Imagology • 米兰·昆德拉（Milan Kundera）曾经把“图像”（image）与“学”（ology）合并成一个新的词汇——Imagology，有人译为意象学或意象形态。 • 电视就是以其声像并茂的直观性，直接诉诸受众的感性层面，并以审美的方式在传递着潜在的意识形态，我们不妨称之为美学意识形态。 • 在电视传播中，这种美学意识形态普遍存在，不仅大量体现于电视剧等虚构类节目之内，也广泛呈现在纪实类节目如新闻、纪录片和综艺类节目之中。

35. 电视不仅是视窗，更是镜像 • 个中原因，除了参赛选手青春靓丽、包装形式时尚新颖之外，恐怕最主要的还是满足了草根阶层意识形态的需求。 • 近十年来，以“超级女声”为代表的选秀类娱乐节目风起云涌，很受青年人的欢迎。

36. 是视窗，更是镜像 • 当前社会中，普通年轻人占有的社会资源很少，一般情况下很难有机会在电视上亮相，通过常规的途径，成名成家的几率也很小，即使经过长期艰苦的努力。 • 而现在这种几乎“零门槛”的选秀类节目为他们提供了一个可以展示自己的舞台，一次可以一夜成名的机遇，自然受到他们的欢迎。 • 在日常生活中，种种不如意让他们既愤懑又无奈，面对着社会上的强势群体，他们常常有着莫名的匮乏感和自卑感。

37. 要消除这种心理上的隐痛，一般来讲有两种途径：要消除这种心理上的隐痛，一般来讲有两种途径： 是视窗，更是镜像 • 一是寻找同类，通过发现社会上原来还有很多自己这样甚至还不如自己的人，来获得一种心理上的安慰； • 二是寻找一些曾经跟自己差不多的人通过个人的努力奋斗而成功的榜样，获得一种精神上的激励，或者只是一种替代性的满足。

38. 电视选秀 • 参加选秀或者通过电视关注选秀的青年人，发现原来世界上还有着无数像自己一样的“追梦人”，他们爱好艺术、渴望成功，但由于自身条件有限或机遇缺乏，长期以来只能把梦想埋在心底，而今天，选秀节目把他们从沉睡中唤醒。

39. 是视窗，更是镜像 • 他们已经真真切切地看到有些昔日的“灰姑娘”已经幻化为今天的“白天鹅”。

40. 主动参与 • 这种小人物通过个人奋斗而取得成功的范例，对年轻人具有巨大的诱惑，对他们来说，这些成功者既是自己人，又是拯救者。 • 对于未能亲自报名参加选秀的年轻人来讲，还有一种极具吸引力的参与方式，那就是通过短信或者网络投票，长期以来只能做被动观众的他们，今天竟然也可以通过自己的努力而影响以至于改变选秀的结果。

41. 电视选秀 • 受众的主观能动性被极大地激活，个人的存在和价值由此得到了体现和彰显。 • 由此可见，这种选秀类节目，通过审美的形式所呈现的思想观念和价值取向，极大地契合了也培养了普通民众心目中的平民意识形态。

42. 美国梦 • 通过“平等PK”和百姓的短信投票，就可以成为“超级大明星”，网络时代被赋予了平等参与、机会均等的民主想象。 • 更为有趣的是，在“你—我”的对比中，“我是草根”是一种彰显主体性的表述，“只要秀出自己就可以”。 • 在这个意义上，草根延续了1980年代个人、个人主义的文化想象，也成为“美国梦”最为生动的山寨版本。

43. 三、受众不仅是看客，更是主角 • 随着中国城市化进程的加快,现代社会中快节奏、高强度的工作和生活常常让生活在其中的人们身心疲惫。 • 人们希望能够在紧张忙碌之余得到片刻的松弛和解脱,于是休闲方式越来越呈现出一种娱乐化的趋势。

44. 狂欢节 • 狂欢节是一种广场上的聚会,自由自在,无拘无束,它的一个最重要的特点就是不把表演者和观众区分开来,这种整体性与全民性是狂欢化精神中的宝贵资源。 • 视频：巴西狂欢节

45. John Fiske • 费斯克（John Fiske）曾把大众文化定义为“生产者式文本”,强调了大众接受大众文化的主动性,能够自主地从大众文本中解读出不同的意义、快感和社会身份。 • 大众文化产生于大众之中,任何“宰制力量”都不能剥夺大众接受大众文本的主动性。 • 从传播心理学上来看，这种通过自我的解读得出不同结论的方式，能够使受众体验到更大的审美快感。

46. 巴赫金 • 俄罗斯文艺理论家巴赫金对狂欢节的仪式加以抽象,并把表现在文学艺术中的狂欢精神名之为“狂欢化”。 • 他认为，日常生活主要遵循的与狂欢化活动完全相反的规则（诸如法律、规范、禁忌等等）,都在狂欢化中被“悬挂”起来而失去了效力。

47. 狂欢节 • 换句话说,一切在人民中存在的“间隔”或“间距”都在狂欢化中被消除掉,人民在狂欢化中完成了自己与各种枷锁、限制和规范的决裂。 • 因此,狂欢化也将“神圣”与“世俗”、“崇高”与“低俗”、“伟大”与“渺小”、“智慧”与“愚蠢”等一切相互对立的东西,统统连接在一起,将它们彻底地消除在狂欢化的快乐中,狂欢的真正意义在于打破禁忌,在特殊的文化场域中尽情地“狂”和“欢”,尽兴地放浪形骸。

48. 德国科隆狂欢节 • 狂欢节创造了人类的第二生活,其核心是狂欢世界感受,它可以召唤沉迷于日常生活和等级制度中的人们在狂欢化中绽露开放、完整的人性。 • “在狂欢节进行当中,除了狂欢节的生活以外谁也没有另一种生活,人们无从躲避它,因为狂欢节没有空间界限……狂欢节具有宇宙的性质,这是整个世界的一种特殊状态,这是人人都参加的世界的再生和更新。” • 视频：泰国泼水节

49. 里约热内卢狂欢节 • 巴赫金一再强调自由接触是体验狂欢化世界精神的关键: • “人民的这个节日组织首先是深刻的、具体的、感性的……个体感受到自己是整体不可分割的一部分,是巨大的人民肉体的成员。 • 在这个整体中,个别肉体在相当大的程度上不再是自身了:仿佛可以相互交换肉体、更新(化妆、假面具)。 • 就在这个时间里,人民感觉到了自身具体感性的物质肉体的统一与共性。”

50. 秀 • 在当下的我国，以电视媒体为代表的大众文化正从精英娱乐向平民娱乐转变。以往娱乐的主角是专业演员，而受众只是“局外人”和“看客”。 • “电视逐渐从对公众的训导和启蒙转向了娱乐和消遣，但这娱乐和消遣却是由原来的精英来承担的，大众仍然将电视看成是与日常生活相对立的另一个世界。” • 当普通人成为舞台的主角，他们通过一种自娱和娱人式的“作秀”，在给别人带来愉悦的同时也给自己带来快乐。