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  1. LABORATORIO DI ITALIANO Progettazione, obiettivi e valutazione della prova scritta; strumenti per l’aggiornamento;modelli di trattazione di temi linguistici e letterari. Sissis V corso - IV semestre – AD4 40 ore – febbraio/marzo 2005 Prof. Silvio Vitellaro

  2. LABORATORIO DI ITALIANO Parte prima ANALISI DEI TESTI LETTERARI

  3. ESAME DI STATO 2002 - PRIMA PROVA TIPOLOGIA A - IL TESTOPOETICO S. QUASIMODO, Uomo del mio tempo 1 Sei ancora quello della pietra e della fionda, 2 uomo del mio tempo. Eri nella carlinga, 3 con le ali maligne, le meridiane di morte, 4 - t'ho visto - dentro il carro di fuoco, alle forche, 5 alle ruote di tortura. T'ho visto: eri tu, 6 con la tua scienza esatta persuasa allo sterminio, 7 senza amore, senza Cristo. Hai ucciso ancora, 8 come sempre, come uccisero i padri, come uccisero 9 gli animali che ti videro per la prima volta. 10 E questo sangue odora come nel giorno 11 quando il fratello(1) disse all'altro fratello: 12 "Andiamo ai campi". E quell'eco fredda, tenace, 13 è giunta fino a te, dentro la tua giornata. 14 Dimenticate, o figli, le nuvole di sangue 15 salite dalla terra, dimenticate i padri: 16 le loro tombe affondano nella cenere, 17 gli uccelli neri, il vento, coprono il loro cuore. Note: (1) è Caino che induce Abele a seguirlo Salvatore Quasimodo, siciliano (1901-1968), collaboratore delle maggiori riviste letterarie del ventennio, insegnante di italiano al Conservatorio di Milano, fu premio Nobel nel 1959. Rappresentante autorevole dell'ermetismo, cioè di una scuola poetica caratterizzata dalla concezione della poesia come linguaggio assoluto, puro, suggestivo, musicale, a seguito dell'esperienza della guerra e del dopoguerra si orientò in una direzione diversa: i poeti dovevano saper dialogare con gli altri uomini ed esprimere i temi sociali. Questa poesia, inserita nella raccolta "Giorno dopo giorno" pubblicata nel 1947, riflette questo orientamento.

  4. ESAME DI STATO 2002 - PRIMA PROVA TIPOLOGIA A – LE CONSEGNE 1) Comprensione del testoDopo una prima lettura, riassumi il contenuto informativo del testo in non più di dieci righe. 2) Analisi del testoSpiega il significato delle espressioni "ali maligne", "meridiane di morte" e confrontale con la definizione che il poeta dà dell'uomo al verso 1. Interpreta la connessione tra "scienza esatta" e "sterminio" e spiega il significato della parola "persuasa" che fa da connettivo. Illustra il senso della espressione "E questo sangue odora" partendo dalla dura affermazione dei versi 7-9.La proposizione "senza", il verbo "uccidere", la congiunzione "come" si ripetono con insistenza nei versi 7-8. Per comunicare che cosa? Rifletti sul rapporto tra l'uomo "senza Cristo" e il ricordo di Caino e Abele.Nei versi conclusivi i figli sono esortati a dimenticare i padri con alcune metafore. Spiegane il significato. 3) Interpretazione complessiva e approfondimentiQuesta poesia è stata scritta nell'ultimo, atroce periodo della Seconda guerra mondiale. Contestualizzala, scegliendo uno o più dei seguenti ambiti di riferimento:- Altre liriche dello stesso Quasimodo;- Testi poetici di autori a lui contemporanei o correnti artistico-letterarie coeve;- La situazione socio-economica e politica dell'Italia nella prima metà del Novecento.

  5. ESAME DI STATO 2001 - PRIMA PROVA TIPOLOGIA A - IL TESTONARRATIVO Cesare Pavese, La luna e i Falò C'è una ragione perché sono tornato in questo paese, qui e non invece a Canelli, a Barbaresco o in Alba. Qui non ci sono nato, è quasi certo; dove son nato non lo so; non c'è da queste parti una casa né un pezzo di terra né delle ossa ch'io possa dire "Ecco cos'ero prima di nascere". […] Ma ero già un ragazzo fatto e il municipio non ci pagava più lo scudo, che io ancora non avevo ben capito che non essere figlio di Padrino e della Virgilia voleva dire non essere nato in Gaminella, non essere sbucato da sotto i noccioli o dall'orecchio della nostra capra come le ragazze. Cesare PAVESE è nato nel 1908 a Santo Stefano Belbo, piccolo centro del Piemonte meridionale nella zona collinare delle Langhe ed è morto a Torino nel 1950. Ha esordito come poeta e traduttore di romanzi americani, per poi affermarsi come narratore. Il brano è tratto dal romanzo La luna e i falò, pubblicato nel 1950. La vicenda è raccontata in prima persona dal protagonista, Anguilla, un trovatello allevato da poveri contadini delle Langhe, il quale, dopo aver fatto fortuna in America, ritorna alle colline della propria infanzia.

  6. ESAME DI STATO 2001 - PRIMA PROVA TIPOLOGIA A – LE CONSEGNE 1. Comprensione complessiva Dopo una prima lettura, riassumi il contenuto informativo del testo in non più di dieci righe. 2. Analisi e interpretazione del testo 2.1 "C'è una ragione...". Individua nel testo la ragione del ritorno del protagonista. 2.2 I paesi e i luoghi della propria infanzia sono indicati dal protagonista con i loro nomi propri e con insistenza. Spiegane il senso e la ragione. 2.3 Spiega il significato delle espressioni "non c'è da queste parti una casa né un pezzo di terra, né delle ossa" e chiarisci il senso della ricerca di se stesso "prima di nascere". 2.4 La parola "carne" ritorna nel testo tre volte. Spiega il significato di questa parola e della sua iterazione. 2.5 Spiega come poter conciliare l'affermazione "tutte le carni sono buone e si equivalgono" con il desiderio che uno ha "di farsi terra e paese" per durare oltre l'esistenza individuale ed effimera. 2.6 La parola "bastardo" ricorre con insistenza. Spiegane il significato in riferimento alla situazione specifica in cui il termine viene di volta in volta collocato. 3. Interpretazione complessiva e approfondimenti Sulla base dell'analisi condotta, proponi una tua interpretazione complessiva del brano ed approfondiscila collegando questa pagina iniziale di La luna e i falò con altre prose o poesie di Pavese eventualmente lette. In mancanza di questa lettura, confrontala con testi di altri scrittori contemporanei o non, nei quali ricorre lo stesso tema del ritorno alle origini. Puoi anche riferirti alla situazione storico-politica dell'epoca o ad altri aspetti o componenti culturali di tua conoscenza.

  7. Scrivi la consegna Giovanni Pascoli, Nebbia Nascondi le cose lontane,tu nebbia impalpabile e scialba,tu fumo che ancora rampolli, su l'alba,da' lampi notturni e da' crolli  d'aeree frane!1 Nascondi le cose lontane,nascondimi quello ch'è morto!Ch'io veda soltanto la siepe   dell'orto,la mura2 ch'ha piene le crepe di valerïane.  Nascondi le cose lontane:le cose son ebbre di pianto!Ch'io veda i due peschi, i due meli,  soltanto,che dànno i soavi lor mieli   pel nero mio pane. Nascondi le cose lontane che vogliono ch'ami e che vada! Ch'io veda là solo quel bianco di strada, che un giorno ho da fare tra stanco don don di campane... Nascondi le cose lontane, nascondile, involale al volo del cuore! 3 Ch'io veda il cipresso là, solo, qui, solo quest'orto, cui presso sonnecchia il mio cane. 1 tu fumo...frane: tu fumo che all'alba scaturisci ("rampolli") dai temporali notturni ("lampi") e dal precipitare di masse ("frane") d'aria ("i tuoni").2 la mura: femminile arcaico per "muro".3 involale...cuore: allontanale dal mio cuore (che potrebbe sentirne il desiderio).

  8. Schema di consegna • Comprensione del testo • Analisi del testo • Confronti e approfondimenti • Interpretazione e approfondimenti

  9. ANALISI DEL TESTOesempio di consegna Che cosa ci vuol comunicare il poeta con l’uso del modo imperativo e con la ripetizione del primo verso di ogni strofa? Quale significato assume la nebbia in questa poesia? Quali sono i temi della poesia e quali riflessioni ispirano? Spiega il significato dell’espressione “le cose son ebbre di pianto”. Prova ad illustrare la funzione e il significato degli aspetti formali della poesia (lessico, suoni e figure di suono, metro, ritmo, figure metriche, figure retoriche, morfologia e sintassi).

  10. SCHEDA D'ANALISI PER LA POESIA I. L'autore Individuazione di tutti gli elementi che si riferiscono all'autore implicito, alla sua psicologia, ai suoi sentimenti, alle sue idee ecc. II. Il destinatario Individuazione di tutti gli elementi che lo definiscono e lo caratterizzano. III. Il referente Illustrazione di eventuali riferimenti a fatti, persone, situazioni esterne al testo, indispensabili per la sua comprensione.

  11. SCHEDA D'ANALISI PER LA POESIA IV. La struttura del testo 1. Individuazione dei motivi e del tema del testo (suddivisione del testo in parti tematicamente concluse, raggruppamento di tali parti in complessi tematici più ampi, definizione del tema generale del testo). Particolare attenzione va prestata ai personaggi, alle descrizioni di ambienti e paesaggi, all'espressione di sentimenti, alle invocazioni o alle proteste ideologiche ecc. Si individuino anche i motivi ricorrenti, i topoi, e i legami che s'instaurano fra i diversi motivi del testo (di successione, di ripetizione, di opposizione ecc.); 2. individuazione del significato simbolico di alcuni motivi del testo; 3. individuazione del significato ideologico di alcuni motivi del testo o del suo tema generale; 4. analisi delle strutture retorico-stilistiche: • le figure retoriche o tropi; • il registro stilistico: alto, medio, basso, epico, tragico, comico, umoristico, satirico, elegiaco-sentimentale, bucolico, epigrammatico ecc.; • il genere (poesia storica, patriottica, lirica, epica ecc.) e sue eventuali modificazioni;

  12. SCHEDA D'ANALISI PER LA POESIA IV. La struttura del testo 5. analisi delle strutture linguistiche: • la morfologia: strutture morfologiche ricorrenti e significative (diminutivi, peggiorativi ecc.; tempi e modi verbali; forme grammaticali disusate ecc.); la sintassi: paratassi o ipotassi; presenza di figure retoriche di posizione (anastrofe, chiasmo, iperbato ecc.); anacoluti; incisi, ecc; • il lessico: alto o basso; ricercato o semplice; letterario o comune; presenza di forestierismi, latinismi, grecismi, termini tecnici; prevalenza di sostantivi astratti o concreti; verbi di movimento o di stato ecc. • il livello fonico: presenza di figure foniche (allitterazione, rima, consonanza, assonanza ecc.); 6. analisi del ritmo e della metrica: ritmo lento, solenne, scandito, franto ecc.; definizione delle strutture metriche regolari (tipi di versi, strofe, rime, rimealmezzo ecc.); individuazione e descrizione delle cadenze metriche libere.

  13. SCHEDA D'ANALISI PER LA POESIA V. Testo e contesto Rapportare il testo con gli elementi contestuali che lo illuminano ovvero collocarlo (verificando affinità e differenze): 1. nell'ambito della produzione dello stesso autore; 2. nell'ambito delle condizioni biografiche che l'hanno prodotto; 3. nell'ambito del sistema di produzione e diffusione dell'opera letteraria (quando sia diverso dal nostro); 4. nell'ambito del sistema di potere in vigore ai tempi dell'autore; 5. nell'ambito di una poetica di gruppo, movimento, corrente o in genere del sistema letterario dei tempi dell'autore; 6. nell'ambito di una precisa tradizione letteraria (in modo da far risaltare le sue fonti, la presenza di eventuali topoi, i suoi rapporti con gli istituti letterari del tempo); 7. nel contesto culturale, filosofico, scientifico, religioso, ideologico; 8. nell'ambito della tradizione da esso influenzata o determinata.

  14. LABORATORIO DI ITALIANO I METODI DELLA CRITICA

  15. Metodologie di analisi • Non vi è UN metodo, assolutamente valido e sufficiente, per accostarsi alla complessità dell'opera letteraria. Ciò d'altra parte non significa che un metodo vale l'altro e che l'optimum sta in un mixage confuso e privo di criteri. L’approccio più equilibrato è introdursi alla conoscenza dell'oggetto da diversi punti di vista, guidati appunto dalla struttura del testo stesso.

  16. Metodi estrinseci • Se, analizzando un'opera letteraria, noi partiamo da elementi esterni al testo, che riguardino l’autore biograficamente inteso (l'auctor storico, esterno all'opera, di cui possiamo conoscere biografia, dati psicologici, scelte documentate di poetica e di pubblico, scelte ideologiche), o che ineriscano al modello storico-culturale entro cui l'opera è nata (completo di paradigmi ideologici, di problematiche specifiche, di un pubblico caratterizzabile, di una poetica dominante, di gusti, mode e sensibilità, che possono anche interessare il complesso delle arti in circolarità), noi utilizziamo metodi estrinseci.

  17. Metodi estrinseci • E' facile collegare nella mente, a questo punto, il concetto di metodo estrinseco con i commenti psicologico-sentimentali di molta critica romantica (nonché forse anche crociana), con i commenti ideologico-contenutistici di molta critica marxista e sociologica in genere, e anche con le deterministiche affermazioni, biologiche e biografiche, del positivismo.

  18. Metodi intrinseci • Se, invece, per la nostra analisi, partiamo dal testo, considerandolo, almeno in una fase iniziale, come sistema, cioè come unità autonoma in cui ogni parte è interdipendente dal tutto, il nostro sarà un metodo intrinseco, forse meno redditizio in termini di mole di annotazioni, ma certo più costretto all'umiltà della ricerca senza pregiudiziali.

  19. Metodi intrinseci • È facile associare il metodo intrinseco con il formalismo (termine che, a sua volta, richiama atteggiamenti di pignoleria asettica e inconcludente, magari poco rispettosi della spiritualità del dato letterario). • Il merito del recupero della letterarietà va, peraltro, riconosciuto nei nostri tempi proprio ai formalisti, che, dissolvendo ogni strumentalizzazione del testo poetico ad altre dimensioni (ideologiche, psicologiche, ecc.), hanno fatto emergere l'idea di forma come unità organica, come struttura messa in atto da operazioni funzionali.

  20. I metodi estrinseci • Letteratura e biografia. • tra opera e vita vi sono e corrispondenze ambigue e indirette. L'opera può contenere la maschera dell'autore, non la sua persona reale. Percoli di una critica che riduca l'opera a effetto di fattori biografici. • Letteratura e psicologia. • la psicologia della personalità dell'autore, del personaggio, del pubblico. La psicologia è soltanto preparatoria rispetto alla creazione. • Letteratura e società. • la sociologia dello scrittore, il contenuto sociale dell'opera, l'influenza sociale dell'opera. La letteratura non è un surrogato della sociologia, ha in se stessa la sua finalità. • Letteratura e idee. • Una poesia delle idee è comunque come un'altra poesia, non si può valutarla in base al valore (peraltro soggettivo) delle idee. • Letteratura e altre arti. • Le arti non si evolvono secondo la stessa parabola, la loro struttura interna si basa su elementi diversi e ha diversi codici di riferimento. Il critico deve sviluppare un apparato descrittivo per ogni arte, una tecnica d'analisi che non sia una semplice trasposizione, solo in seguito a tali operazioni sarà utile una comparazione.

  21. La stilistica • Vossler rappresenta il testo letterario metaforicamente con un cerchio, il cui centro sarebbe l'animo che lo ispira in profondità e la cui circonferenza è costituita da tutte le parole (o superficie) del testo. Per scendere dalla superficie al profondo e cogliere l'unità creativa dell'opera, il critico deve ricercare le «spie» sulla circonferenza del cerchio e ipotizzare un loro collegamento al centro. • Spitzer tende ad identificare le «spie» con le «anomalie» linguistiche, come «scarti o deviazioni dalla norma», o come iterazione di elementi linguistici (fonetici, ritmici, lessicali, grammaticali o sintattici).

  22. La stilistica • Dagli anni '60 non pare si possa più a rigore parlare di una critica stilistica a se stante. Strutturalismo e critica post-strutturalista (anche semiotica) operano anche un esame dello stile, che ingloba gli spunti della critica stilistica. Jakobson definisce il piano stilistico come frutto di interferenza tra tradizione poetica e scelte dell'autore, al fine di spiegare scelta e combinazione degli elementi, sottolineare le differenze tra struttura sintattica di un autore rispetto a un altro e ricostruire il processo espressivo alla ricerca di costanti, tratti tipici, stilemi.

  23. Lo strutturalismo • L'ambizione dello studioso strutturalista è lo smontaggio dell'opera per mettere in luce il "telaio" profondo, che genera messaggi riconducibili tutti al sistema di base. • Le unità linguistiche, i segni, hanno valore in quanto sono in rapporto organico con altri segni dello stesso sistema e ogni sistema costituisce una totalità che, attraverso una interna autoregolazione, dà un senso al tutto ed alle parti insieme. • Lo smontaggio del testo, per Jakobson, mira ad individuare la struttura culturale e la struttura artistica dello stesso, attraverso un circolo della comprensione, che parte dalla lettura concreta e, attraverso astrazioni determinate (analisi di ciascun livello del testo), giunge ad una lettura finale significata.

  24. Lo strutturalismo L'eredità della scuola di Praga, del formalismo e della narratologia strutturalista è oggi confluita nella semiotica letteraria, le cui ricerche hanno tentato di superare i limiti dello strutturalismo: • Formalismo e scuola di Praga: operano un'analisi rigorosamente intrinseca, che si disinteressa al rapporto tra testo e produzione dell'autore, tra testo e sistema letterario, tra testo e sistema culturale. Difetto dunque di dimensione temporale e di concezione dinamica. • Narratologia strutturalista: privilegia le unità pragmatiche su quelle descrittive e discorsive (la fabula sull'intreccio), tende a codificare in formule e a ridurre la complessità e polivalenza ad un condensazione parafrastica, a sottovalutare l'aspetto semantico-stilistico del testo. La semiotica letteraria, dunque, sarà un tentativo di completamento di queste individuate parzialità e di recupero dello specifico letterario entro lo studio della comunicazione umana.

  25. La semiotica In una prospettiva semiotica, l’opera letteraria possiede una serie di caratteri che potremmo in sintesi così indicare: 1. La letteratura ha un suo sistema di segni e regole; 2. I segni letterari non hanno carattere convenzionale, ma rappresentativo (la relazione tra significante e significato non è arbitraria); 3. Tutti gli elementi linguistici vengono semantizzati, il testo è un segno integrale; 4. Ogni segno contestualizzato agisce orizzontalmente e verticalmente sugli altri; 5. Introiezione dei tre elementi del modello comunicativo (autore reale e implicito, lettore reale e implicito; referente transcodificato); 6. Nel testo è possibile rintracciare isotopie (= equivalenze di senso) che attraversano il testo nell'interazione dinamica dei diversi livelli (ad es. tra valori fonologici o metrico-ritmici e valori morfosintattici o stilistici). 7. Il concetto di struttura perde ogni rigidità, è insieme dinamico di elementi correlati funzionalmente (a sua volta l'insieme è connesso al sistema letterario e al sistema culturale); 8. Il testo rimanda contemporaneamente a diversi codici di riferimento, che si intrecciano e interagiscono tra loro. • Pertanto la semiotica letteraria supera nel contempo la prospettiva delle scienze umane, per cui la letteratura può essere semplicemente un documento (così per la sociologia, l'antropologia, la psicanalisi, l'analisi storica) e la prospettiva linguistica, che talora ha studiato la letteratura come un uso particolare della lingua.

  26. LABORATORIO DI ITALIANO LA CRITICA STILISTICA

  27. La stilistica • La stilistica, modernamente intesa, rinvia allo studio del linguaggio letterario, sia come fatto oggettivo, istituzione storica e tradizionale, sia come innovazione personale, come stile, propriamente detto. • Leo Spitzer fonda il metodo stilistico sui seguenti presupposti: «A qualsiasi emozione corrisponde, nel campo espressivo, un allontanamento dall’uso linguistico normale; e, viceversa, un allontanamento dal linguaggio usuale è indice di uno stato psichico inconsueto». «Io cerco di derivare lo stile linguistico di uno scrittore soltanto dalla lettura delle sue opere, e le sue leggi soltanto da lui stesso». «Le osservazioni fatte sulla parola si possono estendere a tutta l’opera; se ne deduce che fra l’espressione verbale e il complesso dell’opera deve esistere, nell’autore, un’armonia prestabilita, una misteriosa coordinazione fra volontà creativa e forma verbale».

  28. Esempio critica stilistica:Spitzer, Inf. XIII Per spiegare il linguaggio dell'uomo-pianta Pier della Vigna, il critico parte dalla similitudine dantesca: Come d'un stizzo verde, che arso sia da l'un de' capi, che da l'altro geme, e cigola per vento che va via; sì de la scheggia rotta usciva insieme parole e sangue... Siamo dinanzi a un'equazione poetica: sangue-linfa, parola-vento; così la lingua degli uomini-pianta è un semplice flatus vocis, linguaggio generato dal vento. Ciò risulta chiaro nei versi che introducono le ultime parole di Piero, quando si accinge a rispondere a una domanda di Dante : Allora soffiò il tronco forte, e poi si convertì quel vento in cotal voce. «Ma, oltre a determinare il carattere ‘ventoso’ del linguaggio di esseri ibridi, la similitudine serve a classificarlo secondo una gerarchia di valori. Il fatto che, per caratterizzare la genesi del linguaggio nei suoi uomini-piante, Dante scelga la descrizione di un tizzo cigolante, trasudante, dimostra che per lui questo linguaggio rappresentava un processo puramente fisico: l'uscita di sangue e di gemiti sta allo stesso basso livello ‘materiale’ dell'uscita di linfa e di cigolii di un tizzo che arde ».

  29. Esempio critica stilistica:Spitzer, Inf. XIII Si tratta di un linguaggio non umano, uno sfogo materiale già suggerito dal sintagma ‘parole e sangue’, una pianta che ‘parla’ attraverso la lacerazione del ramoscello. Del resto, nota lo Spitzer, nei versi che descrivono la funzione delle Arpie: L'Arpie, pascendo poi de le sue foglie, fanno dolore, e al dolor fenestra, c'è l'allusione a questo necessario tormento perché possa sgorgare il linguaggio delle piante, e Dante non fa che ripetere, inavvertitamente, ciò che le Arpie fanno per sempre, nel rinnovare perpetuamente le ferite dei suicidi, «concedendo loro parimenti la crudele consolazione di esprimere la loro sofferenza per mezzo del modo orrendo di parlare, che è il loro marchio. Così Dante, traendo le conseguenze logiche dalla legge del contrappasso, ha creato un linguaggio arboreo, semiumano, per le sue ibride anime-pianta».

  30. Esempio critica stilistica:Spitzer, Inf. XIII Passando ad analizzare lo stile del Canto, lo Spitzer nota il caratteristico uso di ‘termini onomatopeici’ dal suono aspro, costellato di consonanti, ad indicare ed evocare le idee di tronco, cespuglio, e di storpiare, mutilare : nodosi fronte sparte rosta aspri sterpi bronchi tronchi 'nvolti stecchi con tosco schiante scerpi sterpi monchi tronco scheggia rotta nocchi disvelta stizzo cespuglio strazio tristo cesto Rilevata la rappresentazione plastica dei concetti di storpiatura e lacerazione morale, il critico esamina un secondo aspetto stilistico del canto: l'abbondanza di mezzi retorici come antitesi, allitterazioni, ripetizioni di parole e di radicali, giochi di parole. Che ciò sia da ricondursi al desiderio del poeta di caratterizzare il personaggio storico, Pier della Vigna, appare indubbio, quasi che Dante abbia voluto darci anche un ritratto ‘linguistico’ del peccatore.

  31. Esempio critica stilistica:Spitzer, Inf. XIII Lo Spitzer propone una nuova e notevole motivazione dello stile usato da Dante: «Io credo che il desiderio di fornire una caratterizzazione non fosse l'unico, e neppure il principale, motivo artistico celato dietro l'uso di questi artifici retorici. Nelle mani di Dante essi si riempiono di un più vasto significato; rendono, per così dire, linguisticamente, le idee di tortura, di scissione, di sdoppiamento, che dominano il canto (molte delle parole aspre servono a suggerire le idee di ‘storpiato’ e ‘monco’). Si vedano, per esempio, i seguenti versi, involuti e con-torti, che portano il marchio dell'auto-tortura e dell'interno sdoppiamento, ed infine di un atto vanamente paradossale: L'animo mio, per disdegnoso gusto, credendo col morir fuggir disdegno, ingiusto fece me contra me giusto. Dopo questo disperato e folto groviglio verbale, i versi si fanno semplici e candidi, quasi una radura: si esce dalla luce del sole, aperta, luminosa: Vi giuro che già mai non ruppi fede al mio signor, che fu d'onor sì degno. Vi è qui una corrispondenza tra frase involuta e sentimento involuto, tra frase semplice e sentimento candido — un cambiamento della forma delle frasi secondo la forma dello stato d'animo».

  32. Validità e limiti della stilistica Se ripercorriamo brevemente questa analisi spitzeriana, potremo notare che la chiave interpretativa viene afferrata dal critico nell'espressione «il tronco suo gridò », confermata da altre analoghe come: «allora soffiò il tronco forte, e poi — si convertì quel vento in cotal voce»; analogamente nel caso dell'artificiosità del discorso di Pier delle Vigne. Si tratta di ‘spie’, dice lo Spitzer, che indicano lo stato d'animo dantesco, l'«etimo spirituale» rivelatore di una particolare intenzionalità, dell'ispirazione dantesca. Ma come il critico ha potuto cogliere le ‘spie’ e quindi aprirsi la strada dai particolari al centro della poesia? Spitzer indica solo l'attenta lettura del testo, che a un certo momento quasi svelerebbe la strada giusta. Con ciò si autorizza l'obiezione, spesso avanzata, di soggettivismo, se non di intuizionismo arazionale, e in ogni caso si rende legittima la richiesta di una conferma obiettiva del procedimento stilistico.

  33. LABORATORIO DI ITALIANO LA CRITICA STRUTTURALE

  34. Che cos’è lo strutturalismo «Lo strutturalismo non è altro che una vigile disposizione a tener conto dell’interdipendenza e dell’interazione delle parti in seno al tutto» (Starobinski). Una struttura è un modello che permette di uniformare fenomeni diversi in uno schema unitario; ed è anche un codice capace di interpretare coerentemente le regole soggiacenti ad una molteplicità di elementi.

  35. Aspetti del processo critico Di fronte al testo letterario il critico ha tre strade di accostamento, a seconda che consideri: • l’opera in sé; • l’opera in rapporto all’intera produzione dell’autore; • l’opera in rapporto al sistema letterario e ai suoi sottoinsiemi. Un tipo di approccio non esclude l’altro.

  36. L’opera in séAnalisi strutturale del testo Il critico scompone l’opera nei suoi vari livelli (ritmico, metrico, metaforico, tematico, ecc.), per evidenziarne i rapporti reciproci, per studiare com’è fatta la poesia e come funziona. L’evidenziazione degli elementi tematico-formali e la loro strutturazione funzionale permetterà al critico di evincere il modello implicito al testo. Grazie al modello è possibile ripercorre il processo creativo: dalle parole del dicorso linguistico (livello denotativo) alla loro organizzazione come elementi connotatori di un più complesso discorso semiologico, alla formalizzazione dei rapporti interni al modello interpretativo, al definitivo ritorno al testo col carico di cognizioni necessarie alla sua decifrazione (circolo della comprensione).

  37. L’opera in rapporto all’intera produzione dell’autore L’opera viene a costituire una struttura (microcosmo) rispetto al sistema (macrocosmo) dello scrittore. Sono possibili due strategie (integrabili): • esame del sistema in funzione della struttura; • esame della struttura in funzione del sistema. Spetta al critico scegliere se partire dal generale per comprendere il particolare o viceversa. L’interesse di alcuni semiologi per i sistemi codificati (romanzo d’avventura, favole, ecc.) comporta la prima strategia. Nelle opere fortemente strutturate (Div. Comm.) per comprendere il senso di una struttura (un canto, un episodio, una parola) è talora necessario partire da un’analisi del sistema.

  38. L’opera in rapporto al sistema letterario Analisi del testo in rapporto all’extratesto letterario: si considera qui come extratesto il sistema letterario nel suo complesso e soparattutto i sottoinsiemi ad esso inerenti, quali i generi letterari. Questo tipo di approccio si realizza nella concreta verifica defli “scarti” rilevanti fra il testo e l’extratesto: ad esempio fra l’Arcadia di Sannazaro e il codice bucolico o fra il sistema linguistico di Montale (considerato come testo) e il sistema linguistico della poesia del Novecento.

  39. L’opera come struttura e come sistema L’opera letteraria può essere considerata globalmente come struttura-sistema, una struttura che realizza un modello astratto soggiacente; e, parimenti un sistema di strutture fra loro dialetticamente correlate. Una metodica strutturale verifica l’impiego dei connotatori sia a partire dal testo struttura, sia a partire dalle unità di contenuto che caratterizzano un’opera. Analisi sintagmatica della funzionalità dei connotatori all’interno di un testo-struttura e analisi paradigmatica della loro funzionalità nell’opera-sistema possono integrarsi qualora, ad esempio, si voglia verificare il rapporto fra microstrutture e macrostrutture incorporando le prime nelle seconde.

  40. Esempio di analisi Petrarca, Canzoniere, CLXXXVIII, prima quartina Almo Sol, quella fronde ch'io sola amo, tu prima amasti, or sola al bel soggiorno verdeggia, e senza par poi che l'addorno suo male e nostro vide in prima Adamo. La prima quartina espone lo schema concettuale che poi si animerà nel seguito del sonetto. La fronde del v. 1 indica contemporaneamente il lauro come risultato della mitica metamorfosi di Dafne e come senhal di Laura. Essa si trova in mezzo tra l'almo Sol, identificato con Apollo, già innamorato di Dafne, e l'affermazione dell'unicità dell'amore del Petrarca per Laura. Simmetria accentuata dal fatto che sola amo è quasi speculare ad almo Sol. Questi gruppi sillabici ritornano nel v. 2 (amasti, or sola), ma a cavallo d'una frattura cronologica e prosodica, tra i due amori, di Apollo e del Petrarca, sottolineata dall'opposizione tra prima ed or. Il doppio simbolo della fronde e i suoi legami bivalenti con Apollo e col poeta sono posti sullo stesso piano attraverso la consecuzione dei pronomi e dei verbi di prima e seconda persona: io sola amo, tu prima amasti. Solo in questo statico rigore la quartina poteva palesare il suo complesso schema inventivo : pertanto l'enjambement tra i vv. 2 e 3 (al bel soggiorno / verdeggia), sottolineato dalle due doppie g, rassoda il blocco sintattico dei versi, come pure il richiamo tra prima (v. 2) e in prima (v. 4).

  41. LABORATORIO DI ITALIANO Teoria dell’educazione letteraria Strategia didattica

  42. Punti fermi • Quanto al docente di letteratura, di fronte al complesso e un poco confuso dibattito critico, quali strategie può decidere e in base a quali punti fermi?

  43. Punti fermi 1. La letteratura è un valore: ne consegue che la critica ha la finalità di rivelarne i significati con il massimo rigore e la massima completezza possibile. Niente metadiscorsi, ma discorsi "dentro" all'opera. 2. Il testo è un atto comunicativo: ne consegue che l'autore storico gli conferisce un senso e dei significati, che costituiscono la genesi semantica del testo. Dunque è utile conoscere situazione di enunciazione e vari contesti extratestuali per captare questo momento comunicativo iniziale.

  44. Punti fermi 3. Il testo letterario è autonomo: fornendo le «istruzioni» per la comprensione, può superare la distanza storica e consentire una «fusione d'orizzonti»; dunque il lavoro critico deve riferirsi alla centralità del testo e impegnarsi nella sua analisi. 4. Il testo è comprensibile: che sia stato variamente interpretato non significa altro che non si raggiunge mai una interpretazione definitiva e omnicomprensiva; significa che ogni interpretazione deve essere controllata e verificata con tecniche rigorose. Una lettura "libera" può essere piacevole, ma è mancante di rispetto per l'oggetto che affronta se lo strumentalizza alla propria soggettività.

  45. Punti fermi 5. Gli aspetti di ambiguità, di reticenza, di enigmaticità, di sorpresa sono caratteristiche proprie del testo letterario, che non è informativo. L'iperconnotazione, analiticamente inesauribile, è la ricchezza affascinante dell'opera e non la sua incomprensibilità. 6. Per mantenere, infine, vivo il piacere della lettura, senza distorcere il lavoro critico, sarà utile scegliere il metodo, illustrarlo e giustificarlo, e poi passare rapidamente all'operatività, evitando anche di utilizzare un eccesso di terminologia specialistica, poiché lo studente non si occupa professionalmente di letteratura ed è più importante che egli possa amare i testi piuttosto che iniziarlo ad una carriera che non offre, realisticamente, molte chances per il suo futuro professionale.

  46. Punti fermi Il docente, al contrario dell’alunno, ha l'oneroso compito di familiarizzare non soltanto con teorie, metodi e tecniche, ma anche con la pur ostica terminologia specialistica. La specializzazione rigorosa è, infatti, ciò che permette di superare la separatezza del proprio settore di sapere, così come essere umili studiosi e ricercatori è ciò che consente di insegnare bene, non tanto perché si sanno molte cose, ma perché si vede chiaramente e in profondo “che cosa è” quello che si fa, “come” lo si fa e “quale senso” ha.

  47. Esercitazione di analisi Ed amai nuovamente; e fu di Linadal rosso scialle il più della mia vita.Quella che cresce accanto a noi, bambinadagli occhi azzurri, è dal suo grembo uscita. Trieste è la città, la donna è Lina,per cui scrissi il mio libro di più arditasincerità1; né dalla sua fu fin'ad oggi mai l'anima mia partita. Ogni altro conobbi umano amore;ma per Lina torrei2 di nuovo un'altravita, di nuovo vorrei cominciare. Per l'altezze l'amai del suo dolore;perché tutto fu al mondo, e non mai scaltra,e tutto seppe, e non se stessa, amare. 1.Il mio libro…sincerità: la raccolta di poesie intitolata Trieste e una donna 2. torrei: toglierei, nel senso di ricominciare.

  48. Esercitazione di analisi • Riassumi il contenuto informativo del testo in non più di 10 righe • Analisi del testo: • Qual è il tema di questa poesia? • Quali sono i colori dominanti della poesia? • Il nome della donna amata ricorre per bel tre volte nel sonetto. Sai dire il perché? • Quale altro termine ricorre più volte nella poesia? Perché? • Quali sono il lessico e le scelte metriche? • Perché Saba ha scelto la forma del sonetto per raccontare le sue vicende? • Interpretazioni e approfondimenti • La celebrazione del quotidiano nella poesia di Saba • La critica ha definito quelle usate da Saba nei versi “parole senza storia”. Prova a spiegare questa espressione, nella quale è racchiesa la poetica di Saba.