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The origin of work of art Martin Heidegger. 海德格談「作品」的存在 海德格談「被創作存在」 存有的開顯：藝術作為真理發生之所在 世界與大地 開顯與遮蔽. 不知從何說起 …. 海德格教導我們，一切從無預設開始談起 ，也就是不要用現成的理論去言說，但是這要怎麼說呢？. 雅斯培的海德格閱讀指南 / Jaspers’ Lektürenführer zu Heidegger .
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The origin of work of art Martin Heidegger 海德格談「作品」的存在 海德格談「被創作存在」 存有的開顯：藝術作為真理發生之所在 世界與大地 開顯與遮蔽
不知從何說起… 海德格教導我們，一切從無預設開始談起 ，也就是不要用現成的理論去言說，但是這要怎麼說呢？ 雅斯培的海德格閱讀指南 / Jaspers’ Lektürenführer zu Heidegger
這樣開始昨晚去光南買電影DVD「La Vie en Rose」回家在沙發上滾來滾去似睡又醒，有看沒看的，直到最後一首歌「沒有就是沒有」才引起我注意看，今早就決定這樣講… 柏拉圖的巨影 我思故我在的後果 歐洲科學的危機 藝術心理學在藝術知覺理論的困境 現象學運動對藝術存有學的貢獻
柏拉圖的巨影 為甚麼尼采（悲劇的誕生）大罵蘇格拉底、柏拉圖？ 理念（思想）才是真的，現實都是虛假。 藝術是所有知識中最不可靠的（兩次拷貝）
從古希臘至文藝復興早期，藝術被認為只是一門模仿的技術而已。柏拉圖（Plato）認為藝術在知識的層級中是較低的一類，藝術所提供的知識是感覺的、短暫而不真實。從古希臘至文藝復興早期，藝術被認為只是一門模仿的技術而已。柏拉圖（Plato）認為藝術在知識的層級中是較低的一類，藝術所提供的知識是感覺的、短暫而不真實。 藝術從最早的「真理的模仿」、中世紀「神聖的象徵」，十八世紀發展為不再模仿真理、不再象徵聖神，但藝術、審美、品味然仍放在形上學體系中的一個環節來討論。 學者以為藝術隨著真理之變形而變形，他們以為真理反應了藝術，藝術與真理的真正關係，是從觀念和精神價值取向這個高度去檢視藝術思潮的。
鏡像 科學所提出的真理性是一種「鏡像」，要主體的為己性（for–itself）符合實在的在已性（in–itself），因此，它所提出的知識是物的客觀性，而不具主體的存在性，主體被物化，知識只是封閉於主體內的活動，並不喚起任何「意義」。
「符應之真」與「存在之真」 另外，科學也是一種武斷的「符應真理」，科學所揭示的實在是為我而發現的實在，它的存在性因為我的發現而被揭露，實在就變成為我的實在，是在符應主體的為己性（for–itself）。 因此無法解釋實在的客觀性，而主體必將知識給神聖化，同時取消了知識的存在性。這些也都是經驗論者與理性論者的困境。
《世界圖像的時代》 海德格在《世界圖像的時代》（The Age of the World picture）一文中提到科學的本質是研究（research），而研究就是「規劃和進展的嚴格性」、「提出驗證和規律」、「企業化」，這些構成了新時代科學的本質，使科學成為研究，如此成為一種對象化過程，而且只有如此，成為對象的那種東西才存在著。 存在者的對象化發生在一種表象中，即將存在者帶到自己面前，好使計算者對存在者有所把握和確定，以達到做為研究的科學。
《技術的探問》 海德格在《技術的探問》（The Question Concerning Technology）一文中提及這種研究的科學之對象化的結果。過去人面對事物時透過技術揭示事物的真，這種揭示是一種自身的湧現和自身的敞開，但現代的技術是一種挑戰性的揭示，並且對大自然作無理的要求。 所謂的科技文明就是讓人進入它的框架中成為指令物、儲備物，人被遣發至它要揭示的路中。
這種表象的或計劃性的思想（representational or calculative thought），把我們和存有的關係區分開來，威脅人類存在的本質，這種思考方式已威脅我們瞬間思考的能力以及詩意地居住。
梅洛龐蒂Maurice Merleau-ponty 如是說 科技所呈現的世界圖像是「解釋」的事物而不是描寫的對象。梅洛龐蒂認為「科學不曾有，也永遠不會擁有吾人感知世界時所掌握的存在意涵，理由很簡單，科學是對生活世界的限定與解釋。」（Phénoménologie de la perception）所以他應用現象學描述解決這個困境，回到事物本身，「回歸事物自身」即： 「返回知識限定前的那個世界，那個知識不斷談論到的世界，對於那個世界，所有的科學筆劃都均屬抽象、衍生的符號語言，這好比地理學之於地景，我們先在地景中瞭解到森林、草原和河流是什麼，地理學才會有具體意義。」（Ibid. ）因此： 「即便想對科學自身加以嚴格的檢驗，以便好好弄清楚其意義和範圍，第一步要重新恢復對世界的基礎經驗，而科學只是對此基礎經驗的第二序表達。」 （Ibid. ）
藝術心理學在藝術知覺理論的困境 • 「藝術心理學」（Art psychology）一般被看作是心理學的一個分支，它可以是一門應用科學，例如用在藝術教育和心理治療學上，或根本上它是一種描述性科學，因為它是在某種現象範圍內對知識和理解的一種探求。
另外，用科學的方法研究美學的人，所研究的主題在於一切具有可激起快感之特性的事物。另外，用科學的方法研究美學的人，所研究的主題在於一切具有可激起快感之特性的事物。 • 學者所關注的是這種快感以及與之相對應的非愉快感之心理過程。 • 什麼物體可以賦予我們快感或非快感，並且指出一種因果關係，而且應該通過試驗來證明這樣一種規律。
無法直接觀察 • 藝術心理學熱烈嚮往的是精確的量度和實驗程序，這些方法逐漸不利於「藝術心理學」的持續發展，也不利於藝術本身。 • 藝術的某些重要過程和審美經驗發生在個體內部，不能被其他人直接加以觀察，而藝術心理學研究審美經驗的性質必須從外部證據推斷出來，而這些外部證據經常把人引入歧途，包括創造性想像和許多對藝術的審美反應，都是外部觀察所無法進行的。
表述的困難 • 用心理學的方法研究「美感」或其他情緒特質，經常發生「表述」上的困難。 • 例如，設計一個有關「偏愛」問題的測驗或一份問卷，把它運用於某人，然後按統計學的方法去處理有關結果，這樣做是容易的。 • 但表述是困難的，並且容易導致錯誤，尤其在判斷某人有天份或沒有天份、正常或不正常，所以天才與瘋子有關聯這回事常被這些理論錯誤地與世長存。
發展歷史 • 實驗美學（experimental aesthetics）的先驅費希納（Gustav Theodor Feechner）十九世紀創建自下而上的美學，從各種事實出發，然後謹慎地、逐漸上升到綜合、概括。
十九世紀藝術心理學學者集中注意力於大腦和神經系統的生理學，把它們與人的更高級的心理過程和心理產物（包括藝術）直接聯繫在一起，英國格蘭特．艾倫（Grant Allen）、德國赫爾姆雷茲（Helmboltz）以及詹姆斯―朗格的情緒理論（James―Lange theory）等都是這一類的藝術心理學的自然主義者。
除此之外，由立普斯（Theodor Lipps）、維歇爾（Vischer）、浮龍李（Vernon Lee）發展出來的移情理論（Einfuhlung，Empathy），企圖通過揭示觀察者如何把他的想像投射進外部對象中，或者，「感到自己進入了」對象，去解釋對藝術和其他對象的審美反應。而審美的享受或愉快是對象享受（Enjoyment of an object）和自我享受（Enjoyment of a self）的無區分狀態。
二十世紀的藝術心理學顯得更加豐富而深刻。由布洛（Edward Bullough1880-1934）發展出來的心理距離（Psychical Distance）學說強調美感的產生在於現實態度轉為觀賞的態度之結果，一方面產生應合，一方面在心理上保持距離。
無論是移情理論或心理距離理論，雖然不再以統計、測量、實驗的方式理解藝術，而遭受非難。但把審美經驗當做研究對象、忽略藝術品以及形成美感的對象，自是這種理論的缺點。但這些理論或多或少揭示了某些真理，加強了理解藝術的深度，分析心理學和完形心理學亦是如此。無論是移情理論或心理距離理論，雖然不再以統計、測量、實驗的方式理解藝術，而遭受非難。但把審美經驗當做研究對象、忽略藝術品以及形成美感的對象，自是這種理論的缺點。但這些理論或多或少揭示了某些真理，加強了理解藝術的深度，分析心理學和完形心理學亦是如此。
弗洛伊德早期強調人類具有某些基本的動物性和原始內驅力，這些內驅力進化殘餘以及這些殘餘如何在藝術中起作用有革命性的洞見。弗洛伊德早期強調人類具有某些基本的動物性和原始內驅力，這些內驅力進化殘餘以及這些殘餘如何在藝術中起作用有革命性的洞見。 • 弗洛伊德堅持認為，某些人使用稱為正常的方式去解決和昇華這些衝突（文明帶來的道德和實際的抑制之間的衝突），藝術就是一種巨大的手段，其他人則失敗於神經官能症、犯罪或反社會或能量萎縮等途徑。
榮格在心理分析中強調藝術中「原型」（Archetype）表象作用和人格結構類型的呼應。榮格在心理分析中強調藝術中「原型」（Archetype）表象作用和人格結構類型的呼應。 • 先天的原型架起一個構造，每個民族或國家的人民，把自己的特殊經驗灌進這些構架中，例如，各式各樣的圖騰心理、英雄崇拜、禁忌、神話、儀式等。 • 在榮格的理論中，人類集體潛意識在藝術以及各種社會歷史事件中獲得了它自己的象徵，而藝術創作離不開這個原型框架。
弗洛依德的思想，今天所受到的批評與懷疑，最強烈的莫過於若藝術品是慾望滿足的替代品，是精神疾病的形式轉化，藝術品本身便毫無價值可言。弗洛依德的思想，今天所受到的批評與懷疑，最強烈的莫過於若藝術品是慾望滿足的替代品，是精神疾病的形式轉化，藝術品本身便毫無價值可言。 • 但是，藝術不是為此而被產生的，藝術是人類的一種絕對事實，它本身有著獨特的最終價值。 • 至於榮格的說法，他無意間藉著一個形上假定─集體潛意識、先天的原型，限定了藝術家創作的獨特個性，（是浮士德原型創造出歌德，而不是歌德創造出浮士德）這些都受到很大的質疑。
完形心理學（Gestalt psychology）派的理論比過去任何一個心理學更完備，它在藝術方面的貢獻是在知覺理論與欣賞方面。 • 所謂「完形」是指知覺活動組織成的經驗是整體場的，而不是片面的，它超越了行為學派和內省主義把物和周圍環境隔離起來，觀察事物的局部的、片面的純粹經驗。
在知覺中「格式塔形」是一種要求簡潔、連續、合宜的場之結構，這涉及視覺中愉快不愉快的心理效果。在知覺中「格式塔形」是一種要求簡潔、連續、合宜的場之結構，這涉及視覺中愉快不愉快的心理效果。 • 凡是簡潔合宜的形，便令人愉快舒適，對於不簡潔的刺激物，人的知覺會產生一種改變，它們並使之成為完美的結構之傾向。 • 知覺中這種對簡潔完美的格式塔追求，稱之為「完形強壓」，在完形心理學中，這種趨勢被解釋成機體的一種能地自我調節的傾向。
這種「格式塔的需要」在生活中並不積極，在藝術創作中卻顯得相當活躍，並且產生格式塔的「變調性」，即簡潔規則的格式塔給人舒服愉快的感受，但同時有一種依賴此形的惰性出現，因此有平淡無奇的後果。這種「格式塔的需要」在生活中並不積極，在藝術創作中卻顯得相當活躍，並且產生格式塔的「變調性」，即簡潔規則的格式塔給人舒服愉快的感受，但同時有一種依賴此形的惰性出現，因此有平淡無奇的後果。 • 藝術作品之所以耐人尋味，乃是因為藝術家總是透過不完全的格式塔造成更大的形式意味或刺激力，使它具備某種緊張力，因而喚起糾正它的願望，這個願望就是欣賞者不厭其煩地在作品中探索玩味之根本。 • 所以，藝術家的格式塔心理是複雜而又簡潔統一的。他破除一般的簡潔規則，朝向不完全的形之創造是他的創作能力發展的一個重要表現。
後期的一本書《視覺思維》則通過揭示視覺知覺的理性本質，來彌合感性與理性、感知與思維、藝術與科學之間的裂縫。後期的一本書《視覺思維》則通過揭示視覺知覺的理性本質，來彌合感性與理性、感知與思維、藝術與科學之間的裂縫。 • 即做為一般性的認識活動的視覺知覺領域，他提出：藝術活動是理性活動的一種形式，其中知覺與思維錯綜交織結為一體，是一種創造性思維，但創造性思維並不單單是藝術活動所特有，哲學與科學都具有創造性思維以及「意象」（image）的成份。 • 所以，心靈在藝術中的活動與它在其他領域中的活動是相似的。這意味著他在建構藝術的知覺理論時，已上昇到哲學認識論的領域。
在藝術心理學諸理論中，完形理論使得藝術與審美免於淪為精確的度量以及實驗、統計結果的科學命運，建立了一種結合感性與理性、思維與感知的視覺知覺理論，關於「場」的統一性、「完形」的空間性、「動力結構」的存在性等，這些對於理解、欣賞藝術有其貢獻。在藝術心理學諸理論中，完形理論使得藝術與審美免於淪為精確的度量以及實驗、統計結果的科學命運，建立了一種結合感性與理性、思維與感知的視覺知覺理論，關於「場」的統一性、「完形」的空間性、「動力結構」的存在性等，這些對於理解、欣賞藝術有其貢獻。 • 但哲學領域中，學者批評完形心理學的理論半途而廢，它仍然是個自然主義，它依賴自然、接受自然現象對心理現象的優越和因果上的控制，現象的解釋不應根據對它們的因果起源的假定，而應根據直接經驗中呈現的現象之研討。
現象學運動對藝術存有學的貢獻 現象學代表對現代科學的一種傾向之反抗，即從簡化的抽象開始而以最低限度科學概念的詞匯結束。現象學並不否認簡化對於有限目標的正當性和用處，但是現象學有權利和義務反對那種自認為提供了有關實在的唯一合理的和完滿圖畫之簡化。
現象學的幾個方法 • 崛起於20世紀30年代，主要思想來自德國哲學家胡塞爾（Edmund Husserl）所創立的哲學現象理論的影響，現象學不是一個內容充實的理論，而是一種研究方法，這一切來自胡塞爾想把哲學當作一門精確的科學而發展出的一系列的方法而來。 • 首先，哲學作為一門精確的科學，就不應該接受任何先在的假設，這就是描述現象學的擱置（Epoché），即把所有客觀事物和主觀事物實在性的問題存而不論。 • 接下來就是現象學研究的基本方法－－還原（reduction）：
Epoché • 擱置 • 存而不論 • 懸而未決
一、現象學的還原 • 使一切已知的東西變成存在於感覺之中的現象，使之能夠通過直觀被人們認識。（重點在對對象直接領會，意義的起始）
二、本質的還原 • 通過直接而細緻的內省分析，從複雜多變的意識中，直觀並獲得其不變的結構和本質。（重點在意識的意向性活動，意向作用noesis，意向的對象noema，前者不是經驗性的意識活動，後者也不是客觀對象）
三、先驗的還原 • 把還原深化至「純粹意識」層面，排除一切經驗性內容，只留下包括先驗性自我、意向作用與意向對象在內在的「純粹意識」，以純粹主觀性為基礎，把知識的客觀性確立起來。
現象學方法廣泛應用在數學、生物學、心理學、美學、倫理學、社會學等科學中。現象學美學有以下特點：現象學方法廣泛應用在數學、生物學、心理學、美學、倫理學、社會學等科學中。現象學美學有以下特點： • 反對心理主義。 • 在論述人類審美活動的時候，排除尚未經過驗證的假設和先入之見，不從因果關係的角度解釋審美現象，而是對審美主體具體體驗道的現象，進行儘可能直接忠實的描述。
海德格看出過去形上學只反映出存在者之為存在者，而不反思存在本身，存在之真被遺忘。過去形上學的真理是一種符應式的真理，只信於符合之真的句子之正確性，而不涉及存在。海德格看出過去形上學只反映出存在者之為存在者，而不反思存在本身，存在之真被遺忘。過去形上學的真理是一種符應式的真理，只信於符合之真的句子之正確性，而不涉及存在。 • 海德格的思維方式不會是一種從實存中用抽象展演的活動，它不是人的抽象整理出來的單純邏輯關連，不是類與種差的範疇思考，他不會要尋找「絕對普遍而適用於一切存在者的超越概念」。 • 不用原理原則的範疇思考如何思考？
「技術的問題」一文中，他認為思維必須保持在進行中，正在道路上，在一切事物正在進行的樣態上，在完全自由敞開的狀況下，才能提供方法和跳躍，給存在自我顯示成任何模樣，思考中的人被招喚於付予援手給存在中 。 • 「藝術品的本源中」一文中，他提到本源卽存在者之存在獻身於其中的本質來源，過去，探問本質的方式是抽象思維、原理把握而穫得使某物成為甚麼，以及如何是那個東西，我们便稱為是某件東西的本質，如果要避免這種思維方式，則將陷入一種循環與繞圈子中。
海德格如何思考《藝術品的本源》 第一次的繞圈子－藝術家是作品的本源 作品是藝術家的本源 必須通過一個第三者才能存在：藝術 第二次的繞圈子－甚麼是藝術？ 從諸多藝術品的共同特性中獲得答案 ←──────────── 藝術 甚麼是藝術？ 藝術品 ────────────→ 如何判斷它是藝術品也是從藝術性規定中決定的
一般人的思惟都會避免繞圈子，避免掉入循環論中，必定要尋找起點、第一因。但Heidegger認為我們必須要安於繞圈子。這部是權宜之計，而是「思」的力量。一般人的思惟都會避免繞圈子，避免掉入循環論中，必定要尋找起點、第一因。但Heidegger認為我們必須要安於繞圈子。這部是權宜之計，而是「思」的力量。 藝術究竟存在否或如何存在？首先從藝術在起現實作用那裏尋找藝術的本質，藝術必定在藝術作品中成就本質。於是從物、器具、到藝術品、藝術家藝術的本質之獲得，有一條探問藝術存在路子出現。 他認為我們要安於這種循環 於是，他一開始就先談作品並不只是物，但其中包含了物因素(例如建築在石頭中)，他認為必須先去瞭解物是什麼，才能夠說明藝術作品除了物之外還有什麼別的。
物與作品 • 西方思想史對物性的三種傳統觀念： 1.物是其特徵的載體－把物之物性規定為具有諸屬性的實體（抽象觀念，這樣講使我們與物保持著距離） 2.為感覺的多樣性的統一體（抽象觀念，使我們為物所糾纏。因為，所有的物對你而言都存在嗎？） 3.為具有形式(斧)的質料(堅硬) －快接近藝術了，但是……這是一個甚麼都可以歸入其中的籠統觀念。
海德格認為這三種傳統的物因素概念都是對物的一種擾亂，阻礙我們去發現物的因素以及器具的因素，也阻礙我們對作品因素的研究。海德格認為這三種傳統的物因素概念都是對物的一種擾亂，阻礙我們去發現物的因素以及器具的因素，也阻礙我們對作品因素的研究。
作品的親緣關係－器具 • 他認為，這第三種物性的解釋(質料—形式結構)與「器具」的存在有關，因為器具乃經人之製造而進入存在，具備著有用性的器具，擁有介於純然「物」(如土壤、木頭)與「作品」之間的中間位置。海德格談及了「器具因素」，並且舉了一個「經驗器具事實上是什麼」的方法—描繪。
”我們選擇一個常見的器具，一雙農鞋。為了對它做出描繪，我們甚至無須展示這樣一種用具的實物…我們選擇了梵谷的一幅著名油畫。””我們選擇一個常見的器具，一雙農鞋。為了對它做出描繪，我們甚至無須展示這樣一種用具的實物…我們選擇了梵谷的一幅著名油畫。” ”田間農婦穿著鞋子。只有在這裡，鞋才成其所是。” ”必定是在這樣一種器具使用過程中，我們真正遇到了器具因素。”
接著，海德格對這雙梵谷畫中的鞋子，做了一段陳述—接著，海德格對這雙梵谷畫中的鞋子，做了一段陳述— “然而——從鞋具磨損的內部那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋裏，聚積著那寒風陡峭中邁動在一望無際的永遠單調的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上沾著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具裏，迴響著大地無聲的召喚，顯示著大地對成熟的穀物的寧靜的饋贈，表徵著大地在冬閒的荒蕪田野裏朦朧的冬冥。這器具浸透著對麵包的穩定性的無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰慄。這器具歸屬於大地，它在農婦的世界裏得到保存。正是由於這種保存的歸屬關係，器具本身才得以出現而自持。”
