（第七讲）第三章 当代审美文化的结构 第三节 前卫 / 保守

1. （第七讲）第三章 当代审美文化的结构 • 第三节 前卫/保守

3. 50年代的传统衣着 当代令人眼花缭乱的时装秀

4. 20世纪50年代节日的天安门

6. 古典主义代表作之一——落德·莱顿的《阅读》（1877年）古典主义代表作之一——落德·莱顿的《阅读》（1877年） • 这是一幅富于情节性的肖像画，一少女盘腿坐于地摊上，认真、专心地在阅读画册。女孩身着的浅黄色衣裙极富质感，与深色的背景形成对比，更衬托出女孩的专注神情。女孩面容娇好，纯洁严肃，显示出较好的教养。整个画面体现出一种学院派的严谨与优雅。

7. 《亚威农少女》 1907年 该画以前卫的表现手法 描画了现代工业统治下失 去神性的人的形象。画家 以这种将女性身体的各部 分肆无忌惮地拉长、压扁 、扭曲、调位，从而制造 出令人惊骇的视觉效果， 以此揭示现当工业中 “人是机器”这一现实。

8. 第三节 保守/前卫 • 一、审美文化上的保守？ • 保守不是所谓的守旧，守旧只是保守的极端样式。文化中保守的真正含义是相信永恒，从而守护永恒。 • 二、审美文化上的前卫？ • 审美文化上的“前卫”就是一种反常规、反规范、反体制化、反权威、反禁忌的审美追求。

9. 三、西方审美文化守护永恒的思想渊源 • 一是哲学上柏拉图的“理式”恒在思想 • 二是神学上的上帝信仰。 • 哲学上的柏拉图主义和神学上的上帝信仰都确信恒在者的价值而否定变化者的价值。因此就导致传统审美文化对永恒的肯定和守护，对新变的否定和拒斥。

10. 四、中国审美文化守护永恒的思想渊源 • 中国审美文化守护永恒的思想渊源: • 刘勰的“宗经”和“原道”。 • 刘勰为何如此崇尚诸子经典呢？那是因为他认为古人的经书是天道最完美的体现。在他看来，“天不变，道也不变”，天象可以变幻莫测，而天道则恒常不变。而天下之文应象诸子经典那样都是“道之文”。

11. 五、“前卫”出现的基本条件 • “前卫”文化必须具备一定的社会政治条件才能形成。 • 就审美文化而言，“前卫”出现必备的两个条件是： • （一）对“永恒”膜拜的解体而肯定“变化”的价值； • （二）现实“禁忌”的松动而确立“自由”审美的权利。 • 在中国审美文化史上，“变化”和“自由”的价值被肯定最典型的两个关键时期是“五四”时期及“改革开放” 以来。

12. 追溯“前卫”审美文化出现的经济、政治和思想原因可以看出，其经济基础是工业革命的推进，其政治基础是资产阶级民主运动的推进，其思想基础是18世纪以来的思想启蒙运动。 • 从思想基础来看，欧洲思想启蒙运动撼动了传统信仰中那些永恒不变的神话，改革、新变、进步成为当时文化精神的主题，政治民主、宗教和道德上的宽容也为审美文化的现实违禁提供了合法的社会条件。

13. 六、西方前卫艺术流派的宣言 • 意大利未来主义者菲·马利涅蒂在其《未来主义宣言》一书中的如下话语可谓西方前卫艺术的宣言：“敢作敢为、无所畏惧、离经叛道将是我们达到艺术的主要本质。 … …博物馆就是公墓！ … …假如一年朝拜一次，就像在亡灵节去公墓那样… …我同意你们去。假如每年奉献一次鲜花于《蒙娜·丽莎》之前，我同意你们做… …但我不允许人们怀着敬畏的心情，诚惶诚恐，凄凄切切地在博物馆里终日徘徊不已。”

14. 七、“五四”之际和80年代中国前卫在生活、艺术中的体现七、“五四”之际和80年代中国前卫在生活、艺术中的体现 • （一）“五四”之际“前卫”在中国的体现 • 生活上：剪小辫子、放小脚、穿洋装； • 文化艺术上：为学上以小说、白话散文、现代诗逐渐登上文学舞台并成为主潮为标志， • （二）80年代“前卫”在中国的体现 • 生活上：平头、留长发、七彩头，穿喇叭裤、牛仔裤、花衬衫、超短裙、吊带衫等奇装异服； • 文化艺术上：模仿西方的意识流和先锋派小说、朦胧诗等不断涌现，表现主义绘画、裸体艺术、行为艺术等不断出现。

15. 八、当代社会中的前卫与保守 • 前卫文化现象一般是无深度、瞬时性、平面化的表现。因此，保守在审美文化中的主流地位还是难以撼动。由此看来，审美文化中的前卫与保守处于一个动态的、变化的复杂关系中。 • 跟风式的、模仿而无批判反思的“前卫”虽然在短期内具有一定影响，但由于它与创造性的、开拓性的、反思性的、自觉的“前卫”不同，因此它往往转瞬即逝。 • 同样，习惯性的、顽固的保守也不同于反思性的、自觉的保守，后者经过反思，发现传统中恒久的价值而坚守传统的审美文化，它的保守是要自觉维护审美文化中不可轻易丢弃的东西，前者则是对传统不加反省的习惯性固守，也是对新的变化毫无反思的拒斥。

16. 补充：中国汉代的审美气象 ——大美气象 • “闳侈钜衍”：将“广大之言”推向极致的大赋 • 一、大美气象在汉赋中的体现 • 赋是汉代的主要文学体式，它以宏大恣肆、广博丰富的篇幅和内容将汉代“广大之言”推向极致。 • 汉赋的总体特点是“言专为广大之言”。其文化蕴含是以广博宏大、绮丽奢靡之辞反映秦汉那种进取、拓展、认知、占有、征服、创造的主流文化精神，体现了该时代那种感性、外向、宏阔、繁复、博大、豪迈、雄奇、巨丽的大美文化理想。

17. “闳侈钜衍”：将“广大之言”推向极致的大赋“闳侈钜衍”：将“广大之言”推向极致的大赋 • 一、汉大赋的审美特性 • 1.“体物”与“叙事” • 2.“全景”和“大观” • 3.“夸饰”和“藻饰” • 综上所述，汉赋的“体物”“叙事”、“全景”“大观”以及“夸饰”“藻饰”，其实质都是宏大、广阔、统一、强盛、繁富、勃扬、豪迈等“大美”型时代精神的文学表征。

18. “覆天载地”：以“大丈夫”为典范的人格美思想“覆天载地”：以“大丈夫”为典范的人格美思想 • 一、“大一统”的历史语境及其审美理想 • 先秦及战国时期那种“百家争鸣”的多元格局也随着大一统社会的到来而变化，战国时期那种开放、自由、崇尚个性的理念及其流派，以百川归海的姿态，构成了秦汉之际的基本美学思想趋势。 • 大一统的社会语境所孕育的美学思想最突出、最集中的表现就是自觉倡导一种以“大”为美得美学观念，呼唤一种“大丈夫”型的理想人格。

19. “覆天载地”：以“大丈夫”为典范的人格美思想“覆天载地”：以“大丈夫”为典范的人格美思想 • 二、《淮南子》——汉代“大一统”思想和审美的理论反映 • 《淮南子》是一部本于黄老归于儒家的理论著作，是一部以道家思想为主，糅合儒、法、阴阳诸家思想的包容性、综合性的理论著作。它以其独特的形式热切呼唤和倡扬“大美”文化和“大美”人格。也由于此书偏重黄老之学，所以它的内容具有明显崇尚“大道”的特征。然而，这里的“大道”不同于老庄那里超验的、形而上的“大道”，而是包含着丰富的感性现实内容的“道”，是蕴含着广阔宇宙事象的“大”，是一个真正可感可触、缤纷生动的“大道”。

20. “覆天载地”：以“大丈夫”为典范的人格美思想“覆天载地”：以“大丈夫”为典范的人格美思想 • 三、《淮南子》与汉代“大美”人格 • 《淮南子》的“以为大道之言”，不是为了满足形而上的思想追求，也不是单纯为了探索宇宙、世界的本体论问题。而是为了树立能以“大道”为目标、奋力征服广大外部世界、全面拥有现实社会生活的“人”。也就是说，《淮南子》倡扬大道的旨归是塑造一种时代性的“大美”人格或“大丈夫”形象。

21. “覆天载地”：以“大丈夫”为典范的人格美思想“覆天载地”：以“大丈夫”为典范的人格美思想 • 三、《淮南子》与汉代“大美”人格（续） • “富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫”，《淮南子》也有“是故大丈夫恬然无思，淡然无虑，以天为盖，以地为舆，四时为马”的语句，但孟子的“大丈夫”主要偏于内在人格的操守，而《淮南子》所推崇的“大丈夫”却追求一种事功型、实践型的“大美”人格，这里的“大丈夫”并不满足于自我操守的修持，而是更向往一种“外在”的“大宇宙之总”，渴望向广大的外部世界不断伸张和拓展的过程，并在这一过程中体验常人无法体现的极致性审美快乐——“大乐”。

22. “覆天载地”：以“大丈夫”为典范的人格美思想“覆天载地”：以“大丈夫”为典范的人格美思想 • 三、《淮南子》与汉代“大美”人格（续） • 综上所述，作为人生的一种极致性审美体验，《淮南子》所倡导的“大乐”，也正是“大丈夫”这一实践型、事功型“大美”人格所要达到的目标和境界。因此，无论是对“道”之“大”的追求，还是对“乐”之大的“体验”，根本还是在“人”之“大”的实现上，在“大丈夫”这一汉代特有的理想人格的塑造上。可以说，“大丈夫”这一人格美范型的树立，是秦汉之际审美文化之“大美”气象的最集中最典型的表征和体现。

23. 东汉时代的“崇实”趣尚 • 在中国审美文化史上，东汉的审美文化与西汉相比发生了较大的变化：即东汉审美文化所关注、沉迷和投入的不再是西汉人所意欲征服的那种广大的、辽远的、具有无限魅力和神秘色彩的外部世界，而主要是一种可以享用和玩赏的日常的、实在的、当下的、经验的、人伦的凡俗现实。也就是说，东汉的审美文化更多地表现出一种理性化、功用化、世俗化的审美观念，一种“贵真”、“尚质”、“崇实”的文化趣尚。

24. 魂系人间：墓葬艺术的世俗化情结 • 一、从仙界到人间的汉代绘画 • 从考古发掘的西汉帛画来看，它所反映出的审美旨趣是“升仙”或“引魂上天” • 而西汉末年及东汉初的壁画则呈现出由虚幻的驱邪升仙主题向现实的人间生活转化的趋势，于是人间化、生活化、世俗化的审美文化题旨逐渐成了东汉绘画的主流。

25. 一、从仙界到人间的汉代绘画（续） 由此看来，汉代绘画的审美文化旨趣从“天上”向“地上”、从“仙界”向“人间”的转换，从根本上说正是中华民族“天堂即在人间”的文化理想和审美传统的深刻体现，也是东汉“崇实”趣尚审美内涵在绘画中的体现。

26. 二、走进凡俗和生动：东汉雕塑及其审美寓意 东汉明器雕塑的突出特点： 一改西汉陶俑那种以威严壮观的送葬军阵和刚武勇猛的兵卒将士为主的造型，变为以塑造体态较小、活泼生动的家内舞乐侍仆俑以及家养禽畜等陶制动物形象为基调和主流。 在选材上，几乎涉及家居生活的所有方面，除了家畜动物、陶井、陶楼等物象之外，还有大量的家内歌舞侍仆等形象。 在功能上，此时的雕塑的玩赏性、谐趣性、娱乐性功能尤为鲜明。

27. 二、走进凡俗和生动：东汉雕塑及其审美寓意 东汉明器雕塑的审美旨趣： 生活化题材、平凡的人物、通俗的场景、现实的情景、活泼的氛围、日常的意趣、玩赏的心态、享乐的功用，这一切决定了东汉雕塑艺术是从神化走向凡俗和生活的艺术，内蕴上从此前重大的、政治化的理性主题走向平凡的、世俗化的感性情趣；形态上从一种宏伟雄大、深沉凝重之美走向一种俊逸活泼、生意灵趣之美。

28. 三、从幻想转向现实的汉画像及其审美寓意 盛行于东汉的画像艺术（画像石与画像砖）的基本主题： 幻想性题材的画像艺术：主要是对神话、仙异、祥瑞等形象的展现刻画，这类题材的汉画像数量有限。 现实性题材的画像艺术：主要是对现实中墓主经历和生活图景的刻画以及对历史人物故事的刻绘这类题材的汉画像数量远远多于幻想性题材。

29. 四、各地汉画像艺术题材变化与“崇实”旨趣的标志四、各地汉画像艺术题材变化与“崇实”旨趣的标志 从汉画像两类题材数量的比重和历史演变来看，东汉画像艺术的总趋势和总特征是“崇实”尚趣，这种画像艺术的主流形态和发展反映了幻想性内容的逐步“退场”和现实性内容的逐渐登场。 从现存资料来看，河南、徐州、山东、四川等地汉画像艺术的主导题材具有较大差异，河南、徐州以幻想性题材为主，山东画像虽有神话形象或神话故事的展现，但它通过历史性故事的刻画来推动现实伦理的教化显示出鲜明的现实性特征，四川的画像艺术以现实性题材为主导，它除了反映豪强地主的车马出行、骑从属吏、拜谒待客、家居宴饮、歌舞百戏之外，还出现了授经、考绩以及播种、收割、采桑、田猎、酿酒等活动场景。 总之，东汉四川画像砖所反映出的现实性题旨，标志着汉画像艺术主题由仙异的、幻想的世界回归世俗的、现实的人间这一审美文化过程的基本终结，也是东汉审美文化的“崇实”趣尚在明器雕塑领域的充分体现。

30. “缘事而发”：乐府民歌的写实性旨趣 一、东汉艺术的写实性与西方美学史上的模仿艺术的写实性之差别 东汉艺术的写实性主要不以认识论、求知说为依据，而是以实践论、功用论为旨归。这种写实性实际上反映出，东汉审美文化的写实趣尚，主要是为了求善，为了实现伦理的、教化的功用论目的，而不单是为了求真。 西方美学史上“模仿论”的写实性，其主要是以认识论为依据的，其旨归不是为了伦理的、教化的功能，而是要实现对真理的认识与把握功能，即实现求真的目的。

31. 二、写实性：汉乐府民歌的审美旨趣 汉乐府民歌或咏当时，或托历史；或取材真人实事，或寓意草木禽鱼；或顺序追述，或夹叙夹议。 由于汉乐府民歌是“饥者歌其食，劳者歌其事”的作品，是对情感经验和人生境遇的素朴陈述，因此它的总体特点是“感于哀乐，缘事而发” 。乐府民歌偏于叙事、注重客观描述而非主观想象、注重叙事写人而非畅神写意，展现的是实事之真而非虚拟之美。

32. 三、汉乐府民歌的特色 汉乐府民歌的特色总体上是叙事性，这种叙事性又包含情节性和故事性。与其他形式的叙事相比，汉乐府民歌叙事的独特之处： 1.场景化： 2.戏剧性： 3.劝喻性：

33. 第七讲思考题 • 1.谈谈你对现代审美文化中的前卫与保守的理解。 • 2.有人说：“前卫艺术是一种离经叛道、伤风败诉的艺术，应予以排斥。”你如何看？ • 3.举例分析中国审美文化史上的前卫审美文化的表现及其形成的原因。