第五章    少数民族音乐
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第五章 少数民族音乐. 第一节 蒙古族音乐 概述民间音乐的体裁与品种 音乐特点 第二节 藏族音乐 概述民间音乐的体裁与品种 音乐特点. 第五章 少数民族音乐. 第三节 维吾尔族音乐 概述民间音乐的体裁与品种 音乐特点 第四节 哈萨克族音乐 概述民间音乐的体裁与品种 音乐特点. 第五章 少数民族音乐. 第五节 朝鲜族音乐 概述民间音乐的体裁与品种 音乐特点. 第一节 (一)概况.

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第五章 少数民族音乐

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第五章 少数民族音乐

第一节 蒙古族音乐

概述民间音乐的体裁与品种

音乐特点

第二节 藏族音乐

概述民间音乐的体裁与品种

音乐特点


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第五章 少数民族音乐

第三节 维吾尔族音乐

概述民间音乐的体裁与品种

音乐特点

第四节 哈萨克族音乐

概述民间音乐的体裁与品种

音乐特点


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第五章 少数民族音乐

第五节 朝鲜族音乐

概述民间音乐的体裁与品种

音乐特点


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第一节 (一)概况

蒙古族共有500多万人,主要聚居于内蒙古、东北三省、新疆、甘肃、青海等地,其余分布在宁夏、河北、河南、四川、云南、北京等省市。蒙古语属阿尔泰语系蒙古语族,我国境内有内蒙古、卫拉特、巴尔虎—布里亚特三种方言。现在通用的蒙古文是13世纪初采用回鹘字母创制的。

蒙古族人民主要从事牧业生产,古代曾信仰萨满教,元代后改信藏传佛教。蒙古族有优秀的文化传统,民间音乐十分发达。7世纪之前,蒙古族先民在额尔古纳河流域的深山密林中过着狩猎生活,当时的音乐和舞蹈结合,特征是曲调短小、节奏鲜明,并以打击乐伴奏。这种风格的作品在狩猎歌舞、英雄史诗和萨满教歌舞中有所保留。7至12世纪,蒙古人沿克鲁伦河与斡雅河向西迁徙,占据了蒙古高原并分布到肯特山一带,逐渐从狩猎改事畜牧,随着生产的变化,反映游牧生活的作品大量产生,其特点是节奏绵延、音调高亢辽阔。由于蒙古高原上曾经居住着操突厥语的民族,此时,突厥语诸民族的音乐对蒙古族产生了很大影响。


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第一节 (一)概况

19世纪末以来,内蒙古南部从游牧封建制下的领主所有制向一般地主所有制过渡,大批牧民转入农业生产此时汉族人也大量进入蒙古地区,由于牧业经济的改变,又产生了节奏鲜明、旋律流畅的新音乐风格。这一时期,汉族音乐对蒙古族民间音乐产生了很大影响(注26)。

由于蒙古语各方言之间差异不大,各方言区的民间音乐虽各有特色,但总的来看风格较为统一。


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第一节 (二)民族音乐的体裁和品种

蒙古族共有500多万人,主要聚居于内蒙古、东北三省、新疆、甘肃、蒙古族民间音乐包括民间歌曲、民间器乐,说唱音乐和歌舞音乐四大类,其中民间歌曲占有十分重要的地位。

民间歌曲有两种传统的分类方法,一种是按题材分为牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌、谚歌、儿歌、叙事歌等。一种是按体裁分为长调和短调。

长调曲调悠长,节奏自由,大多采用散板。牧歌、思乡曲、赞歌、宴歌以及婚礼歌,多属于长调。从地理分布上看,内蒙古的大兴安岭和阴山山脉以北,长调民歌最多、最典型。因为那里的蒙古人依旧从事传统的畜牧业生产,反映游牧生活的长调,便有其生活依据和群众基础。长调有单声部的也有多声部的,单声部长调按流行地区分为察哈尔长调、呼伦贝尔长调、哲里木长调、鄂尔多斯长调等。《辽阔的草原》为呼伦贝尔长调 (曲谱5-1)。多声部长调蒙古语称为“潮尔音道”,为二声部,主要流行在察哈尔一带,多用于宴会。演唱时,上声部由一人独唱,另有一、二人以持续低音伴唱,持续低音多为调式主音。


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第一节 (二)民族音乐的体裁和品种

在新疆阿尔泰地区的蒙古人中,保留着一种被称为“浩林潮尔”的古老而奇特的“潮尔音道”。这是一种用特殊的发声方法独唱的两声部歌曲,一个声部是以基音构成的持续音,另一个声部则是泛音构成的美炒旋律。这种多用以表现自然界壮丽景色的“潮尔音道”引起了国内外许多专家和音乐爱好者的极大兴趣与关注。

短调的特点是曲调短小、节奏整齐、结构紧凑。狩猎歌、叙事歌以及一部分带舞蹈性的宴歌、情歌、婚礼歌是短调。短调主要分布在阴山和兴安岭以南的地区,其中以哲里木盟、兴安盟、伊克昭盟最为集中和典型。这是因为从清末开始,那里的蒙古人民逐渐从事农业,随着人民生活状况的改变,新型的短调民歌产生和发展起来。新疆的蒙古族民歌也以短调为主。短调根据流行的地区不同,大致可分为察哈尔、科尔沁、鄂尔多斯和卫拉特四种风格。《森吉德玛》 (曲谱5-2)为鄂尔多斯短调,《嘎达梅林》 (曲谱1-3)为科尔沁短调。

蒙古族常用的乐器有笛子、四胡、三弦、马头琴、蒙古筝等,20世纪70年代根据文献研制了古老的弹拨乐器“火不思”,已经推广开来。


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第一节 (二)民族音乐的体裁和品种

马头琴是拉弦乐器,因琴杆上端雕刻有马头而得名,相传公元12世纪就已在民间流传。梯形音箱为松木制成,两面蒙以马皮或羊皮,琴杆细长,用榆木或紫檀木制成。两根弦用马尾制成,弓毛也是马尾制做的,演奏时弓子不夹在两根弦中。马头琴发音低沉,音量较小。定弦与一般拉弦乐器相反,外弦低、内弦高,定弦多为d1—a,音域为a—a3。马头琴除了作独奏乐器外,也是民歌、说唱音乐的伴奏乐器,同时还可以参加合奏。演奏方法常用以下两种:一种是用指甲从弦下向上顶弦,一种是用左手指的二、三关节处按弦;前一种音量较后一种大而清亮,增加了色彩和表现力,故采用的人较多。马头琴适于演奏柔和细腻的抒情乐曲,特别适合于演奏悠长辽阔的旋律。在伴奏民歌时,多用三度、四度的颤音来模仿演唱者的发声特点。

四胡也叫胡琴,蒙古语称“候勤”,在古代文献中还称为“提琴”。四胡的琴筒木制,蒙以蟒皮,琴杆用乌木或红木制成。张四弦,第一、三(内弦)和第二、四(外弦)各为一组,每组音高相同。竹弓,马尾分两股,分别夹在一、二弦和三、四弦之间。四胡的演奏方法与二胡大致相同,在为说唱伴奏时,有时用左手中指或无名指从弦下用指甲顶弦来代替按弦,有时还从弦下弹弦,并用弓子敲击琴筒,以加强节奏,制造气氛。


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第一节 (二)民族音乐的体裁和品种

四胡定弦为g、d1、g、d1,常用音域为g—g2,其音色明亮,声音粗犷。常用于说唱伴奏、独奏及器乐合奏。最有名的四胡乐曲是《八音》。

蒙古族的器乐曲大都源自民歌,如马头琴曲《巴雅龄》、四胡曲《荷英花》等。除此而外,还有许多器乐曲是流行全国的器乐曲牌《老八板》的变体,如合奏曲《八音》、《美德利》等。

“阿斯尔”是流行在内蒙古锡林郭勒盟南部的一种民间器乐合奏曲。“阿斯尔”是蒙古语“大帐蓬”的意思,这种乐曲一般在举行庆典仪式的大帐蓬中演奏,故名。演奏“阿斯尔”的乐队包括马头琴、笛子、蒙古筝、四胡、三弦等乐器,有的旗县还使用火不思。“阿斯尔”采用调性变奏的手法,把一段旋律发展成具有不同性格的曲调。常用的调性有正调(sol-re弦),反调(do-sol弦),工字调(la-mi弦)和约特比调(mi-si弦)四种。“阿斯尔”因流行的地区不同,又分“阿都泌旗阿斯尔”、“正蓝旗阿斯尔”和“太仆寺旗阿斯尔”等几种。

蒙古族说唱音乐有两种,一种叫“好力宝”,另一种叫“乌利格尔”。


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第一节 (二)民族音乐的体裁和品种

“好力宝”是蒙古语“联韵”的意思,它是从民歌中的赞歌和叙事歌发展起来的,相传已有700多年的历史。最初流行于内蒙古东部,演唱形式有单人、双人两种。单人好力宝,由一个人手执四胡,自拉自唱,唱词由演唱者触景生情,即兴口编。双人好力宝由两人以同一曲调进行对口演唱,分问答式与辩论式两种类型。好力宝的唱词,一般为即兴自由诗,并杂以有节奏的韵白。近50多年来,好力宝有了新的发展,内容大多反映现代生活,曲调有所增加,演唱形式亦丰富多彩,有了重唱、多人合唱的形式和乐队伴奏。“乌利格尔”又叫“蒙古语说书”,相传也有700多年的历史。起初只是讲故事形式,后出现专业艺人,在各地流动表演。演唱形式多为自拉自唱,乐器为四胡或马头琴。“乌利格尔”的唱词长短不一,四句一节,每句都押韵。“乌利格尔”的曲调极为丰富,有2000多个,演唱时根据故事情节的需要而变换。传统曲目有《格萨尔》、《江格尔》和《三国》、《西游记》、《水浒》、《隋唐演义》等。

蒙古族人民能歌善舞,民间舞蹈种类繁多,极为丰富,包括劳动歌舞,生活风俗性歌舞和仪式歌舞。


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第一节 (二)民族音乐的体裁和品种

通过草原的马上生活提练成的骏马舞,造型挺拔豪迈,步伐洒脱轻盈,在挥手、扬鞭、腾跳之间,都使人感到骏马的纵跃和蒙古人民剽悍、勇敢的性格。反映妇女劳动生活的挤奶舞,节奏欢快,舞步轻捷,表现了蒙古族劳动妇女纯朴、热情的气质。生活风俗性歌舞和仪式歌舞如“盅碗舞”、“筷子舞”、各地的“婚礼舞”等,也都具有浓郁的民间特色


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第一节 (三)音乐特点

蒙古族民间音乐采用中国音乐体系,多采用五声音阶,很少出现五声以外的音,若出现则多构成综合调式七声音阶。七声音阶多为下徵音阶,很少见到正声音阶和清商音阶。羽调式最常见。

“旋宫”是指不同宫系统之间的转换。蒙古族民间音乐常用隔凡、压上的手法实现“旋宫”。最典型的情况是采用“五度结构”,即向下属宫系统转换。如《牧歌》 (曲谱5-3)。

蒙古族民间音乐的旋律线条以抛物线型为主,乐曲、乐句和乐汇的高点往往在其中间部分,典型音调也是如此。如果旋律进入高点用级进,退出高点则用下行四、五、六、八度跳进;反之,旋律进入高点用跳进,退出高点则用级进。

各种音程的跳进在蒙古民间音乐中有很重要的意义。四度上行跳进,是颇为常用的音程,它具有类似级进的流畅性。五度跳进开阔而稳定,和四度跳进同样重要。上行五度具有振作、昂扬的性格,大多用在乐句、乐段的开始处。下行五度跳进,则有稳定、沉静的效果,常在终止式中出现。


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第一节 (三)音乐特点

八度跳进出很常见,是一个非常自然的进行。上行八度跳进常用在句首,使旋律进行开阔而又挺秀,下行八度跳进比上行少见,具有沉静,安恬和坦荡的性质。超过八度的跳动大部分用甩音、倚音构成,这种跳进使旋律大幅度起伏,表现出蒙古族人民强烈、剽悍的民族性格。

蒙古族民间音乐的节拍分为散板和有板两类。由于蒙古语单词的重音落在单词的第一个音节上,所以在有板类的作品中,一拍之内的节奏划分往往为前长后短或前松后紧,一小节之内的节奏划分是细分弱拍或在弱拍上加装饰音。在使用散板的音乐作品中,则强调前短后长的节奏型,整个乐句的布局常以比较短促的音符开始,逐渐进入长音,最后又用短促的音符收住,表现出紧—松—紧的原则。

复习讨论题:

一.蒙古族民间音乐在历史上风格有何变化?

二.蒙古族民歌包括哪些体裁?它们各有什么特点?

三.蒙古族有哪些主要乐器和器乐曲?

四.简述蒙古族民间音乐的音乐特点。


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第二节 (一)概述

藏族是我国少数民族中历史悠久、文化发达的民族之一,有500多万人,分布在西藏自治区和甘肃、青海、四川、云南等省的部分地区。

藏族主要居住在平均海拔4000米以上、号称“世界屋脊”的西藏高原上,居住面积为270万平方公里,占全国总面积的四分之一强。藏族人民主要从事农业和牧业。

雅鲁藏布江中游是藏族的摇篮。公元7世纪初,雅隆部落以武力兼并苏毗、羊同诸部,统一西藏,成立了吐蕃王朝。在唐代,吐蕃王朝和中原建立了亲密的关系,元代开始在西藏设置由中央统一管理的地方行政机构。

藏语属汉藏语系藏缅语族,国内有卫藏、康、安多三个方言区。卫藏方言主要流行在西藏(不包括昌都地区);康方言主要流行在西藏昌都、云南迪庆、青海玉树和四川西部的甘孜州;安多方言流行在甘肃南部、四川北部的阿坝州和青海西部、北部。卫藏方言和康方言都有声调,安多方言无声调。藏文创制于公元7世纪初,通行于整个藏族地区。


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第二节 (一)概述

藏族人民崇信藏传佛教。藏传佛教又叫“喇嘛教”,对藏族的文化、心理素质、风俗习惯有很深影响,对民间音乐的影响也很大。

在漫长的历史发展过程中,藏族人民创造了丰富多彩的音乐文化。在12世纪,出现了论述藏族音乐的专著,如萨迦班达智·贡格坚赞的《乐论》。许多寺庙中至今保存、使用着古老的图形乐谱—央移谱和用藏文字母书写的“切同来”乐谱。这些都是藏族传统音乐宝库中的珍贵遗产。

由于流行地区和方言的不同,藏族民间音乐可分为卫藏、安多和康三大风格区。除上述三个地区之外,在四川理县、马尔康、金川、汶川、黑水、丹巴、道孚、宝兴一带,有一部分自称“格鲁”操嘉戎语的藏族人民,其民间音乐和其他藏族地区有很大差异。


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第二节 (二)民间音乐的体裁和品种

藏族是我国少数民族中历史悠久、文化发达的民族之一,有500多万藏族民间音乐特色鲜明、品种多样、包括民歌和歌舞、说唱、器乐、戏曲等类体裁。

藏族的民歌和歌舞总称为“鲁谐”,按本民族习惯,民歌和歌舞不能截然分开,传统观念依歌词的格律和样式,把这类作品分为“鲁”和“谐”。

“鲁”是多段回环对应体,每首数段,较多采用二、三、四段,以三段最常见。每段至少两句,多至十数句,以三、四、五句的比较流行。每段句数相等,段与段之间相应的句子,在意思、用词、节奏停顿等方面都有对应关系。下面是“鲁”和“谐”的实例,为了帮助大家理解这两种形式,我们在汉译文中保持了藏文中的音节数。

天空响起三声龙鸣,

前面是条黄色金龙,

随后下了一阵雨,

那是滋润草原的雨水。


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第二节 (二)民间音乐的体裁和品种

空中出现了三条虹,

前面是条五色彩虹,

随后下了一阵雨,

那是乳汁般甘甜的雨水。

地上飞起来三只鸟,

前面是绿色布谷鸟,

随后下了一阵雨,

那是催促花开的雨水。

“谐”是四句六言体。每首一般只有四句,间或有六、八句的。每句六音节,两个音节一停顿,如:

情人来的书信,

字儿七歪八扭,


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第二节 (二)民间音乐的体裁和品种

自己并不认得,

请人看又害羞。

一般说来,“谐”是载歌载舞的,而“鲁”是只唱不舞的。因此“鲁”类民歌多用散板、音区高,音域宽,曲调华丽,旋律富于装饰性,“谐”类民歌则节奏整齐、律动鲜明,音区不很高,旋律质朴优美。

“鲁”包括“哩鲁”、“昌鲁”等类别。“哩鲁”是在山野间自由演唱的歌曲,可译为“山歌”。“哩鲁”音域宽广,节拍、节奏自由,多为散板,旋律起伏较大,悠长高亢,极富高原特色。(曲谱5-4《丰收山歌》 )安多地区的“哩鲁”若以爱情为题材,称为“拉夜”。“昌鲁”是在喝酒、敬酒时唱的“鲁”,情绪洒脱、曲调流畅。

“谐”中有“昌谐”、“勒谐”、“达谐”、“果谐”、“巴谐”、“堆谐”等品种。“昌谐”是喝酒、敬酒时唱的“谐”,唱“昌谐”时常伴有简单的舞蹈动作,比较“昌谐”和“昌鲁”,可知“谐”和“鲁”的不同性质。《年轻的朋友》 (曲谱5-5)是一首著名的昌谐。


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第二节 (二)民间音乐的体裁和品种

“勒谐”是在各种劳动中唱的歌曲,节奏鲜明,与劳动动作紧密配合,“勒谐”有独唱、齐唱及一领众和等形式。“达谐”是射手们夸耀箭术时唱的“谐”,旋律清新,节奏齐整。流行全国的藏族民歌《在北京的金山上》 (曲谱5-6)便是一首达谐。“果谐”是“圆圈歌舞”之意,康区和安多地区叫“果卓”,过去有人译为“锅庄”。“果谐”多在节日喜庆、劳动之余和宗教仪式上唱,参加者相互拉手扶肩,且歌且舞。“果谐”的音乐由慢板和快板两部分组成。慢板部分以其深沉朴实的旋律、波浪似的连续小切分音群为特征,秀丽优美而富于歌唱性。快板部分舒展奔放、矫健豪迈,象火一样炽热。“巴谐”最初源于巴塘,故名,主要流行在康区。它的曲调婉转优美,旋律抒情动听,每支曲调都有相对固定的前奏、间奏和尾声。表演时,领舞者拉胡琴,边奏、边歌、边舞,后面男女列队相随,水袖飞舞萦回,队形进退穿插,情景动人。“堆谐”又称“踢踏舞”。“堆”是藏语“上”的意思,西藏过去分上、中、下三个地区,“上”即“上部地区”,泛指雅鲁藏布江上游的萨迦、昂仁、萨鲁一带。“堆谐”,意即“上部地区的歌舞”。

“堆谐”的结构由前奏、江谐(慢板歌段)、间奏、觉谐(快板歌段)及尾声组成。


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第二节 (二)民间音乐的体裁和品种

“勒谐”是在各种劳动中唱的歌曲,节奏鲜明,与劳动动作紧密配合,“勒谐”有独唱、齐唱及一领众和等形式。“达谐”是射手们夸耀箭术时唱的“谐”,旋律清新,节奏齐整。流行全国的藏族民歌《在北京的金山上》 (曲谱5-6)便是一首达谐。“果谐”是“圆圈歌舞”之意,康区和安多地区叫“果卓”,过去有人译为“锅庄”。“果谐”多在节日喜庆、劳动之余和宗教仪式上唱,参加者相互拉手扶肩,且歌且舞。“果谐”的音乐由慢板和快板两部分组成。慢板部分以其深沉朴实的旋律、波浪似的连续小切分音群为特征,秀丽优美而富于歌唱性。快板部分舒展奔放、矫健豪迈,象火一样炽热。“巴谐”最初源于巴塘,故名,主要流行在康区。它的曲调婉转优美,旋律抒情动听,每支曲调都有相对固定的前奏、间奏和尾声。表演时,领舞者拉胡琴,边奏、边歌、边舞,后面男女列队相随,水袖飞舞萦回,队形进退穿插,情景动人。“堆谐”又称“踢踏舞”。“堆”是藏语“上”的意思,西藏过去分上、中、下三个地区,“上”即“上部地区”,泛指雅鲁藏布江上游的萨迦、昂仁、萨鲁一带。“堆谐”,意即“上部地区的歌舞”。

“堆谐”的结构由前奏、江谐(慢板歌段)、间奏、觉谐(快板歌段)及尾声组成。


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第二节 (二)民间音乐的体裁和品种

八世达赖喇嘛(1758——1804)当政时期,藏族贵族登者班觉趁进京考察之便,从北京学到了不少汉族的音乐,并将扬琴、笛子、二胡等乐器带到拉萨,丰富了“襄玛”乐队。可能从那时开始“襄玛”的舞蹈部分有了较大的发展。

“襄玛”的音乐一般由引子、歌曲和舞曲三个部分构成。引子的曲调是固定的,由乐队演奏。歌曲部分的曲调非常优美抒情,以唱为主,表演者偶而也做小的舞蹈动作,以配合演唱。舞曲部分一般不唱,表演者随乐曲起舞。其音乐欢快热烈,活泼跳跃,整个“襄玛”便在舞曲的高潮中结束。《宗巴朗松》 (曲谱5-8)是引子和歌曲部分。

“襄玛”的伴奏乐器有笛、扎木聂、扬琴、二胡、京胡、根卡和马串铃等。19世纪末20世纪初,“襄玛”走出了宫廷,在民间也流行起来。

除了“鲁”和“谐”之外,藏族还有一种“自由体”民歌,它不象“鲁”那么段落分明,对应工整;也不象“谐”那么简洁集中和必须是对偶句。这种民歌形式自由,一般有十句至二十句。


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第二节 (二)民间音乐的体裁和品种

每句有六音节、七音节或九音节等,一般有十句至二十句,每句音节数大体相等。“自由体”民歌大都为叙事歌,曲调和语言音调结合紧密,反复咏唱是其特点。英雄史诗《格萨尔王传》中的唱段便用“自由体”民歌曲调。

《格萨尔王传》约产生于11世纪前后。它通过对西藏地区几十个部落和邦国由分散割据,经历战争和交往,逐步走向统一的描写,再现了吐蕃王朝崩溃之后,藏族社会历史发展的面貌,体现了人民要求统一的美好愿望。《格萨尔王传》有30多卷,100多万行,1000多万字,是世界上篇幅最长、规范最宏伟的史诗,它卷佚浩瀚,场景壮丽,色彩灿绚,形象鲜明,具有浓郁的民族风格和艺术特色,堪称中华民族音乐宝库中的瑰宝。

藏族不包括歌曲的舞蹈分世俗的和宗教的两类。世俗的主要是各种拟兽舞,如狮子舞、牦牛舞、孔雀舞等,用击奏乐器伴奏。宗教舞叫“羌姆”,即跳神。这种舞蹈,最早用根据佛教的礼仪,吸收西藏本教反映自然崇拜的巫舞、拟兽舞混杂、融合而成。表演时,舞者戴面具,分别执双面鼓和法铃等乐器起舞,由唢呐、长号和击奏乐器组成的乐队伴奏。有护法神舞、凶神舞、骷髅舞、鹿神舞和牛神舞等。


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第二节 (二)民间音乐的体裁和品种

藏族的说唱音乐有两种主要的形式,即“喇嘛玛尼”和“折嘎”。

藏族乐器有30多种,包括击奏乐器大鼓、热巴鼓、达玛鼓、巴郎鼓、锣、镲、串铃,吹奏乐器唢呐、竖笛、大号、海螺、横笛,拉奏乐器卡、二胡、牛角胡,弹奏乐器扎木聂、扬琴等。其中以根卡、牛角胡、扎木聂、竖笛、大号等最有特色。

根卡的音箱为球状,蒙以羊皮,演奏时可随内外弦拉奏的不同角度左右转动。三根弦,定弦为a、d、g,音域a__e。根卡相传是17世纪从中亚传入的,至今已有300多年的历史。

牛角胡与二胡形制相似,但琴筒用牛角制成,五度定弦,主要为“巴谐”及“折嘎”伴奏。扎木聂是藏语“美好的声音”之意。音箱木,上张六弦,分为三组。指板无品,类似三弦,音色甜美深厚,常用于“堆谐”的伴奏,演奏斜挂腰间,用拨子弹弦,定弦aa,dd,gg,音域g__g1。大号藏语称“筒钦”,铜制,管身无孔,长约三米,下端有大喇叭口,能吹出基音及五度泛音,音量宏大,多用于寺院的仪式活动。


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第二节 (二)民间音乐的体裁和品种

藏戏是汉族人对藏族戏曲的总称,据目前掌握的材料来看,有卫藏藏戏,安多藏戏和德格藏戏三个剧种。各剧种的唱腔、音乐、表演、服饰、化妆等都有不同特色。其中历史最悠久、影响最大的是卫藏藏戏。

卫藏藏戏的历史可溯源于公无8世纪时产生的一种由民间舞蹈与佛教舞蹈结合的哑剧式跳神仪式。14世纪,唐东杰波改造了这种形式,穿插情节,注入一些流行在民间或记载在佛经中的故事内容,使其戏剧化,藏戏正式形成。

卫藏藏戏在广场演出,伴奏只用一鼓一镲。演出分“顿”、“雄”、“扎西”三部分。“顿”是戏前的开场白,向神祈祷,向观众祝福,介绍剧情,并有精彩的舞蹈表演。“雄”是正式戏文。“扎西”是正戏演完后祝福吉祥如意的结尾歌舞。一个大戏可连演五、六天,也可挑出其中比较精彩的一折演出。

卫藏藏戏演出时演员不化妆,但戴面具,其舞蹈和身段多从民间和宗教歌舞中吸收而来,动作幅度大。自然纯朴。


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第二节 (三)音乐特点

藏族民间音乐的特点表现在旋律线条、润腔方法、节拍、节奏和调性布局等方面。

旋律线条主要是高升递降型的,上升比较急促,或一开始就出现全曲最高音,而下降比较慢,呈锯齿状进行。旋律进行的特点是对骨干音的环绕。藏族民间音乐中最有特点的润腔方法是在长音上附加下二度、三度或上二度、三度的倚音,这是对骨干音环绕的另一种表现方式。

属于散板类的作品,表现出中间紧、两头松的特点,即长音在一句的首尾,而细碎的节奏进行在中间。属于有板类的藏族民间音乐作品,由于藏语无重音而有声调,在节奏形态上不象阿尔泰语系那样有规律,由于逻辑重音的关系,细分弱拍的情况更为普遍。民间音乐作品往往包含有复杂的调式交替和宫调转换,总的来说强调往下属方向旋宫。作品一般从某一宫系统开始,但结束在其下属宫系统上,其调性布局原则可用主—下属(T-S)的公式概括,如歌舞《囊玛》选段《宗巴朗松》 (曲谱5-8)。


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第二节 (三)音乐特点

复习讨论题:

一.什么是“鲁谐”?它包括哪些类别?音乐上各有何特点?

二.《格萨尔王传》一部什么样的作品?

三.藏族有哪些主要的民族乐器?

四.藏族民间音乐有哪些特点?


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第三节 (一)概况

维吾尔族有800多万人,主要聚居在新疆维吾尔自治区。维吾尔语属阿尔泰语系突厥语族,使用以阿拉伯字母为基础的文字。维吾尔族信奉伊斯兰教,主要从事农业。

维吾尔族的先世是原居住在蒙古高原一带的回鹘,公元840年,回鹘被黠戛斯击败,诸部离散。移居西域的回鹘人同原来住在新疆南部操印欧语的民族以及后来迁来的吐蕃人、契丹人、蒙古人等长期相处繁衍发展,逐步形成了维吾尔族。

维吾尔族民间音乐采用中国、波斯—阿拉伯和欧洲三个音乐体系,但其中主要是波斯—阿拉伯和中国体系。民间音乐可划分为南疆、北疆、东疆以及刀郎四个风格区。东疆多采用中国体系,更多保留了古代回鹘音乐的成分。南疆多采用波斯—阿拉伯体系,继承了古代以龟兹乐为代表的西域音乐传统并有所发展。北疆的维吾尔人近几百年从南疆、东疆迁去,其民间音乐综合了南疆、东疆的特点并吸收当地汉、回、哈萨克、塔塔尔等民族民间音乐的成分,形成了独特风格。居住在南疆麦盖提、巴楚、阿瓦提、沙雅、尉犁一带的刀郎人在习俗、语言等方面和其他地区的维吾尔族均有差异,其民间音乐粗犷豪放,风格亦不同于其他地区。


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第三节 (二)民间音乐的体裁与品种

维吾尔族民间音乐上可分为歌曲、歌舞、器乐、说唱音乐、木卡姆五大类,五种体裁各有特点,相互又有联系。

民歌从表演形式上分为民歌套曲和单个民歌。套曲以流行在北疆的十二套古歌为代表,每套包含有七、八首到十几首民歌。套曲中每首歌的词在内容上没有联系,所以每首歌都可独立演唱,联缀起来又组成套曲。民歌的体裁首先依据有无管弦伴奏分为徒歌和相和歌,而后再根据节拍、节奏的特征细分。徒歌分为长调和短调两类,相和歌则分为抒情、叙事性民歌和歌舞性民歌。徒歌是在劳动中、生活中即兴编唱给自己听的歌,不用来娱人,形式是独唱。长调为散板,抒情、高亢、自由、辽阔;短调节奏整齐、结构短小。相和歌中的抒情、叙事性民歌,不采用固定节奏型,节奏较自由,常出现变节拍并在句尾用自由延长音,气息悠长,深情动听,以独唱和自弹自唱为主。如北疆民歌《牡丹汗》 (曲谱5-9)。歌舞性民歌采用固定节奏型,节拍规整、节奏鲜明、气氛热烈,用以伴舞。表演形式以对唱、齐唱或领唱、帮唱为主。如南疆民歌《一路行至阿图什》 (曲谱5-10)。


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第三节 (二)民间音乐的体裁与品种

民间歌舞多种多样,以快速旋转和动作复杂多变著称,其中以来派尔和赛乃姆流行最广。来派尔多由男女二人表演,故又称“双人歌舞”,其动作较简单,以对唱为主,杂以对话,男子的表演幽默、诙谐。如东疆的《阿拉木汗》 (曲谱5-11) 和北疆的《掀起你的盖头来》 (曲谱5-12)。

大型歌舞赛乃姆常在节日、晚会上表演。表演时观众和乐队围成圆圈席地而坐,舞蹈在中间进行,有时一人独舞,有时二人对舞,也可三、五人同舞,观众拍手相和。赛乃姆通常采用民歌素材作为器乐的引子,为舞蹈作准备,引子后面接有若干歌曲,开始为中速,速度逐渐加快,最后转入高潮,以欢快的终曲结束。终曲可能是歌曲,也可只用乐器演奏。歌曲间的连接非常紧凑,很少用间奏。音乐结构为:引子—歌曲(一)—歌曲(二)—歌曲(三)……终曲。

民间器乐发达,具有悠久的历史和传统。常用的有弹奏乐器弹拨尔、热瓦甫、独它尔、卡龙;拉奏乐器萨它尔、艾捷克、胡西他尔;吹奏乐器笛子、巴拉曼、唢呐、大铜号角;击奏乐器有手鼓、铃鼓、那格拉鼓、萨巴依等。


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第三节 (二)民间音乐的体裁与品种

民间歌舞多种多样,以快速旋转和动作复杂多变著称,其中以来派尔和赛乃姆流行最广。来派尔多由男女二人表演,故又称“双人歌舞”,其动作较简单,以对唱为主,杂以对话,男子的表演幽默、诙谐。如东疆的《阿拉木汗》 (曲谱5-11) 和北疆的《掀起你的盖头来》 (曲谱5-12)。

大型歌舞赛乃姆常在节日、晚会上表演。表演时观众和乐队围成圆圈席地而坐,舞蹈在中间进行,有时一人独舞,有时二人对舞,也可三、五人同舞,观众拍手相和。赛乃姆通常采用民歌素材作为器乐的引子,为舞蹈作准备,引子后面接有若干歌曲,开始为中速,速度逐渐加快,最后转入高潮,以欢快的终曲结束。终曲可能是歌曲,也可只用乐器演奏。歌曲间的连接非常紧凑,很少用间奏。音乐结构为:引子—歌曲(一)—歌曲(二)—歌曲(三)……终曲。

民间器乐发达,具有悠久的历史和传统。常用的有弹奏乐器弹拨尔、热瓦甫、独它尔、卡龙;拉奏乐器萨它尔、艾捷克、胡西他尔;吹奏乐器笛子、巴拉曼、唢呐、大铜号角;击奏乐器有手鼓、铃鼓、那格拉鼓、萨巴依等。


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第三节 (二)民间音乐的体裁与品种

紧接“太孜”,经过“努斯赫”、“赛勒克”、“朱拉”等段落,一直到兴奋热烈的“赛乃姆”和“大赛勒克”达到高潮顶点,最后以轻快的“太喀特”结束。其音乐发展的特点是深沉(慢速)—展开—热情兴奋—开朗愉快。排列顺序如下:

散序—太孜—间奏曲—努斯赫(木斯塔扎特)—间奏曲—赛勒克—间奏曲—朱拉—赛乃姆—大赛勒克—间奏曲—小赛勒克—间奏曲—帕西路—间奏曲—太喀特

第二部分“达斯坦”意为“说唱”,是由三至五首节拍不同的叙事歌曲组成的,每首叙事歌曲之间插有间奏曲,维吾尔语称为“玛热姑里”。开始稍慢、逐步加快,直到兴奋愉快结束。排列顺序如下:

第一达斯坦—第一达斯坦间奏曲—第二达斯坦—二达斯坦间奏曲—第三达斯坦—第三达斯坦间奏曲—第四达斯坦—第四达斯坦间奏曲……散板结束句。


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第三节 (二)民间音乐的体裁与品种

第三部分是“麦西热甫”,由三至七首节拍不同的歌舞曲组成,没有间奏,也没有长于一个乐节的过门,一开始就是刚健有力的舞蹈歌曲,自始至终都保持着热烈紧张的情绪。

伊犁木卡姆结构与南疆木卡姆基本相同,只是没有第一部分,(但有散序)。东疆地区的哈密木卡姆和吐鲁番木卡姆,每套均由散板序唱和七、八首或十几首歌曲组成,其中没有器乐曲,是一种组歌的形式。刀郎木姆又叫刀郎赛乃姆,结构比较短小,每套音乐由散序、切克特曼、赛乃姆、赛勒克斯、色利马等五个段落组成。每段节拍与固定节奏型不同,但同一套木卡姆中的歌曲,音调有联系,有时是变奏的关系。


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第三节 (三)音乐特点

维吾尔族民间音乐的特色表现在音阶、调式,节拍、节奏,旋律线条和旋律发展手法等方面。

采用中国音乐体系的作品以宫调式最多,徵、商两个调式次之,羽、角两种调式则较少。采用欧洲音乐体系的作品以自然小调为主,也有采用和声小调、多里亚、混合利第亚调式的作品。波斯—阿拉伯音乐体系的调式非常复杂,维吾尔族民间音乐在运用这些调式时,又有自己的特点。下例是维吾尔族民间音乐中常用的一些属于波斯—阿拉伯音乐体系的调式。

谱例7


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第三节 (三)音乐特点


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第三节 (三)音乐特点

在上述17种音阶中,有许多音符前面打了箭头,表示升高或降低1/4全音。这些音常在1/4—2/4全音的范围内上下游移。游移音在汉族西北地区民间音乐和潮州音乐中也常用,可称为“活音”。“活音”是维吾尔族民间音乐在音阶、调式方面最主要的特色,它可能出现在主音以外的任何一个音级上,最常用于第Ⅲ、第Ⅴ和第Ⅶ级音。活音的运用使维吾尔族民间音乐的调式更加丰富和复杂。

维吾尔族民间音乐作品中常出现同主音不同调式的交替、转换和主音互为五度关系的调式交替与调转换。


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第三节 (三)音乐特点

因为维吾尔语单词重音总是在末音节上,而民间音乐的节奏又和语言特点紧密相联,所以维吾尔族民间音乐以切分节奏为主要特点,乐节、乐句、乐段大都采取抑扬格的形式,在小节中较弱的节奏位置上开始。节拍、节奏大致可分为固定节奏型与散板和非固定节奏型两种不同类型。固定节奏型,有的因体裁得名,有的是从地名转化来的,也有许多尚没有固定名称的。常见的固定节奏型主要有以下几种:

(1)来派尔节奏型:常用在歌舞来派尔中,故名。各种变体都是2/4拍,特点是轻快活泼。

(2)麦西热普节奏型:主要用在歌舞音乐中,有多种变化形态,特征是欢快、有力、热烈、欢腾。

(3)阿图什节奏型:阿图什是地名,因其多出现在该地的民歌中而得名。这种节奏型根据乐曲速度的不同,可表现从抒情、优美到欢快、热烈的各种情绪,在南疆民间音乐中被普遍采用。


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第三节 (三)音乐特点

(4)赛乃姆节奏型:其节奏强位与节拍中原有的节奏强位有较大的不同,每小节4拍,两个小节为一单元,第一小节第二、三拍出现的切分及第一、二拍上连续出现的两个强音等因素,使这种节奏型富有特色。其特点是慢速时平稳、庄重,在快速时粗犷、有力。

(5)三拍子的固定节奏型,多出现在民间器乐曲中,以“夏地亚那”节奏型为代表。

(6)五拍子和七拍子在维吾尔族民间音乐中也相当常见,其固定节奏型也有多种。

维吾尔族民间音乐中常见的固定节奏型可参见谱例8。谱例中用手鼓谱来表示维吾尔族音乐中常用的固定节奏型,D表示用右手击鼓心,发“冬”音,一般用在节奏强位上;T表示用左手击或右手击鼓边,发“答”音,一般用在节奏弱位上。


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第三节 (三)音乐特点

维吾尔族民间音乐中的散板,大多采用前紧后松的节奏形态,充分表现出维吾尔语的特点。流行在东疆一带的长调,有明显的牧歌性质。

采用非固定节奏型的作品,重拍可能是明显的,也可能不鲜明。而且在旋律进行中,时常有节拍的盈增和亏减。这类作品每一乐句结尾处的长音,并无固定长度,每位歌手(或乐手)之间和同一歌手(或乐手)的每次演唱、演奏都会有不同。

谱例8

突厥语族各民族民歌多采用反S型旋律线条,常在开始部分出现一个称为“葵巴斯的呼唤性音调,“葵”意为“乐曲”,“巴斯”意为“头”,译成汉语可称为“曲首”。曲首中两个骨干音之间的音程为四度或五度,其中较低的音节奏细分或处在弱拍或较弱的位置上,较高的音是长音,并处在


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第三节 (三)音乐特点

强拍或较强的位置上,此音称为“曲首冠音”。“曲首”往往是一首民歌的核心音调,它的产生可能与牧人或猎人在旷野、山林中的呼唤声有关。

和其他突厥语民族一样,维吾尔族民间音乐的旋律线条也以反S型线条为主,在许多民歌的开始部分,可以看出曲首的痕迹,维吾尔族的特性乐汇中有许多也包含有曲首的音调。

维吾尔族民歌中,第四乐句往往是第二乐句移低五度的模进,这种结构形式称为五度结构。五度结构在阿尔泰语系诸民族的民歌中都很常见,在维吾尔族民间音乐中也有十分重要的意义。

复习讨论题:

一.维吾尔族民歌如何分类?各类民歌有何特点?

二.简述南疆木卡姆的结构形式。

三.维吾尔族民间音乐使用哪些主要调式?它们有何特点?

四.什么是固定节奏型?维吾尔族民间音乐使用哪些主要的固定节奏型?


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第四节 (一)概述

哈萨克族有100多万人,主要分布在新疆伊犁哈萨克自治州、巴里坤哈萨克自治县、木垒哈萨克自治县以及甘肃省阿克塞哈萨克自治县。哈萨克语属阿尔泰语系突厥语族,使用以阿拉伯字母为基础的文字。哈萨克族信奉伊斯兰教,大多从事畜牧业。

哈萨克族源远流长,西汉时住在天山以北的乌孙和塞种人是哈萨克族的先民。“哈萨克”这一名称,最初见于15世纪中叶,是从金帐汗国分裂出来的操突厥语的一些游牧部落的集合体。


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第四节 (二)民间音乐的体裁和特点

哈萨克人酷爱音乐,他们的游牧生活又离不开马,谚语中有“歌和马是哈萨克人的两只翅膀”之说。民间音乐包括民歌、器乐、说唱和歌舞,其中以民歌和民间器乐最为突出。

哈萨克民歌从音乐特点上可分为“安”和“月伦”两大类。“安”是哈萨克语“旋律”的意思,“安”类的歌曲,多有固定的歌词和曲名,旋律优美、音域宽广,大部分是单乐段反复加副歌的单二部曲式结构,以2/4、3/4为主要节拍。人们把善唱这类歌的人称为“安琪”,意即歌唱家。我们熟悉的哈萨克民歌都属此类,如《美丽的姑娘》、《燕子》等。“安”侧重曲调的表现意义,可理解为“咏叹调”。“安”的表演形式,多为独唱或两个人齐唱,如《哈尔哈什》 (曲谱5-13)。

“月伦”是哈萨克语“诗歌”的意思。“月伦”类的歌曲无固定歌词,由歌手即兴编唱,曲式不象“安”那样严整,节奏亦较复杂,和语言音调结合紧密,风格更接近汉族的说唱音乐和西洋歌剧中的宣叙调。善唱这类民歌的人,民间称为“月伦奇”,意即“民间诗人”。“月伦奇”的歌喉不一定非常好,但其兴编词的能力一定很强。“月伦”的曲调比“安”简单,音域窄,结构短小,曲调进行也较平稳。


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第四节 (二)民间音乐的体裁和特点

“月伦”的表演形式主要有两种,一种是独唱与自弹自唱,另一种是对唱。独唱或自弹自唱的“月伦”突出语言的音调,常用以3/8拍为主要节拍的混合节拍。

对唱的“月伦”曲调性则较强,节奏也比较整齐。对唱在哈萨克族文化生活中占有重要的地位,几乎在所有的重大节日庆典、婚育嫁娶娱乐晚会中,都要举行对唱。每年夏季在草原上举行的“阿肯弹唱会”更是以对唱为主要的比赛项目。

哈萨克民歌的词大多可分为主歌和副歌两部分。主歌是严整的格律诗,每段两句或四句,每句都是11个音节,包括两个4音节音步和一个3音节音步,根据3音节音步在句中的位置,分作4、3、4式,3、4、4式和4、4、3式三种格式。副歌的结构则比较自由。如《黑眼睛》的主歌为歌词为3、4、4式:《加伊达尔曼》主歌的歌词为4、3、4式,我们在汉译文中保持了哈萨克语原有的音节数。

主歌:我有首/美丽的歌/没唱出口,

我心里/有一句话/没讲出来。


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第四节 (二)民间音乐的体裁和特点

我把它/献给你呀/请你收下。

副歌:黑眼睛呀,我们离得太遥远,何时你能来?(《黑眼睛》)

主歌:鞭杆上面/包黄铜/明光闪亮

坏人见了/身发抖/心儿发慌。

副歌:加伊达尔曼,眼明亮,若想知情听我讲。(《加伊达尔曼》)

哈萨克民歌乐句和词句的起讫点往往不一致,一句歌词“跨”着两个乐句,一个乐句又“跨”着两句歌词,乐句与词句交错地进行。如《黑云雀》

(曲谱5-14)

哈萨克族乐器分吹奏乐器、弹奏乐器、拉奏乐器、击奏乐器四大类。吹奏乐器包括斯布斯额、斯尔那依(口弦)、阿德尔那(笛子)和可尔那依(铜号角);弹奏乐器有冬不拉,切尔铁尔,萨孜、节特根等;拉奏乐器有霍布斯;击奏乐器有哈拉(手鼓)、达吾勒帕孜(哈萨克定音鼓)、有达吾勒(铜鼓)、马蹄音、牛角音等。


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第四节 (二)民间音乐的体裁和特点

冬不拉是哈萨克族最流行的民间弹奏乐器,音箱有木制扁平和木制瓢形两种。前者叫“阿巴依东不拉”,后者称“加木布勒冬不拉”。琴杆细长,上有8至13个品位。张弦两根,一般为四度或五度定弦。演奏时用左手按弦,右手指弹弦,可奏出三、四、五、六和八度的和音。用于独奏和弹唱的伴奏,亦可用于合奏。常用冬不拉的定弦为c1、g1或d1、g1,音域为c1—f3。

传统的冬不拉乐曲分为两大类,一类叫“调式曲”,也称开始曲或序曲,曲调短小,结构也较为简单 (谱例5-15)。另一类叫冬不拉“达斯坦”意即“冬不拉叙事诗”,每首乐曲中都包含一个完整的故事。民间艺人一面弹奏一面讲故事,乐曲描绘着故事情节,表达着人物的思想情感。著名的冬不拉“达斯坦”有300多首,其中最著名的有《跛腿的野马在狂奔》、《玛尔哈布勒的白额马》、《四个步行者》、《枣骝马》、《深渊》、《善跑的熊》、《栗色马》、《黑走马的遭遇》等。

“斯布斯额”是哈萨克语“心灵的笛子”之意,是一种很古老的吹奏气鸣乐器。它原是用粗芦苇做成的,现多用木制或铁制。


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第四节 (二)民间音乐的体裁和特点

斯布斯额开三孔、四孔或五孔,管外扎以细线,然后套上羊肠,以保护管身。中空、无簧片,竖吹。四孔的斯布斯额在吹奏时,以左手食指和四指按上两孔,以右手拇指及食指按下两孔。它的发音是将喉音与管音相结合。由于管孔的限制,音域一般不超过十二度,高音区常出现一些泛音。斯布斯额的乐曲和冬不拉乐曲一样,有许多包含着生动的故事。

霍布斯又作“火不思”、“考姆兹”。阿尔泰语系许多民族都有叫“霍布斯”的乐器,但其形制各异,也不是出于同源。哈萨克族的霍布斯是一种古老的拉奏弦鸣乐器,琴身象一把大木勺,共鸣箱上半部无共鸣板,下半部蒙上骆驼羔皮和羊皮。霍布斯有三根用骆驼筋制成的弦,指板上没有品位,演奏时两腿夹琴,左手按弦,右手用马尾弓拉奏,定弦为:g、d1、a1,音域为g—g2。霍布斯乐曲多由民歌的曲调改编而成。

哈萨克族说唱音乐有“达斯坦”和“铁尔麦”两种。“达斯坦”是叙事长诗,大约有60部左右,其中有的是象《天方夜谭》那样把几部甚至十几部叙事诗连在一起组成。这些长诗根据内容分为英雄长诗、爱情长诗和历史长诗等。“达斯坦”中韵文、散文交错使用,以韵文为主。艺人表演时,


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第四节 (二)民间音乐的体裁和特点

散文部分用说白叙述,韵文部分一般配有较固定的曲调,用冬不拉伴奏,多为自弹自唱。“铁尔麦”是一种小型说唱形式,唱词富于哲理和智慧,表现人民生活斗争和社会实践的经验,有一定的趣味性,形式简练,类似汉族的弹词开篇。“铁尔麦”的曲调热情洋溢、高亢嘹亮,演唱时用冬不拉伴奏。

哈萨克族的民间歌舞多为跳乐形式,有《天鹅舞》、《劳动舞》、《黑走马》、《黑熊舞》等,舞蹈动作以模仿动物动作和劳动动作为主。《天鹅舞》、《劳动舞》为女子的舞蹈,其特点是轻盈活泼。《黑走马》、《黑熊舞》则是男子的舞蹈,动作朴实有力。


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第四节 (三)音乐特色

哈萨克族是复合音乐体系民族,采用中国和欧洲两个不同的音乐体系,有时在一首作品中,就可发现这两个体系的因素。但哈萨克族主要采用欧洲音乐体系。哈萨克族民间音乐的特点表现在调式、旋法和音调、节奏节拍以及旋律发展手法等几个方面。

哈萨克族民间音乐采用两类不同的调式体系,一类是属于中国音乐体系的五声调式,另一类是属于欧洲音乐体系的七声调式,除此而外,还有一些调式是这两类音乐体系相互融合、渗透的产物。

在五声调式中,以五声宫调式和五声羽调式最为常见。五声宫调式不甚强调徵音而强调羽音,因此而具有一种特殊的色彩。采用五声羽调式的哈萨克族民歌,以羽、角、商三个音为骨干,风格很接近蒙古族民歌。

哈萨克族民间音乐常采用一种特殊的七声音阶调式,它是在五声宫调式的基础上加上降si和si构成的。降si从上方给羽音以支持,成为羽音的上辅助音,si从下方支持宫音,成为导音。这种调式是五声宫调式和自然大调结合的产物,可称为“附加导音和降Ⅶ级音的宫调式”。如《啊嚎,克里木》 (曲谱5-16)。


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第四节 (三)音乐特色

哈萨克族民间音乐中有时还出现五声音阶和七声音阶同时采用的情况,如一首民歌的前半部分为五声音阶宫调式,后半部分为自然大调式。这种情况可称为“宫—大调式”。

在采用欧洲音乐体系的哈萨克族民间音乐作品中,最常见的是自然大调、自然小调,其次是多里亚和混合利第亚调式。

正如采用中国音乐体系的诸民族在调式运用方面有不同的特点一样,哈萨克族民间音乐中的自然大、小调和西欧古典音乐中的大、小调式也有一定的差异,从而构成了独特的民族风格。属于自然大调和自然小调的哈萨克族民间音乐作品都很强调第Ⅵ级音。同时,哈萨克族民间音乐经常采用平行大、小调之间的交替。

“曲首”在哈萨克民间音乐中占有很重要的地位,由于哈萨克语的单词重音后置,曲首多用抑扬格,由相距四度或五度的两音构成。如果这两个音之间的音程关系是四度,曲音冠音就是主音,音程关系为五度,曲首冠音是属音。


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第四节 (三)音乐特色

哈萨克族民间音乐中有时还出现五声音阶和七声音阶同时采用的情况,如一首民歌的前半部分为五声音阶宫调式,后半部分为自然大调式。这种情况可称为“宫—大调式”。

在采用欧洲音乐体系的哈萨克族民间音乐作品中,最常见的是自然大调、自然小调,其次是多里亚和混合利第亚调式。

正如采用中国音乐体系的诸民族在调式运用方面有不同的特点一样,哈萨克族民间音乐中的自然大、小调和西欧古典音乐中的大、小调式也有一定的差异,从而构成了独特的民族风格。属于自然大调和自然小调的哈萨克族民间音乐作品都很强调第Ⅵ级音。同时,哈萨克族民间音乐经常采用平行大、小调之间的交替。

“曲首”在哈萨克民间音乐中占有很重要的地位,由于哈萨克语的单词重音后置,曲首多用抑扬格,由相距四度或五度的两音构成。如果这两个音之间的音程关系是四度,曲音冠音就是主音,音程关系为五度,曲首冠音是属音。


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第四节 (三)音乐特色

由于旋法进行的这一总特点,速度缓慢的作品,有着悠长的、史诗般的性格;速度较快的作品具有舞蹈音乐的特色。冬不拉乐曲则常用主导动机发展手法,连续上行或下行的模进使用非常频繁。

哈萨克民歌,以二拍子和三拍子最常见,然而整首民歌中节拍从头至尾不变的情况比较少见,多数情况是这种有规律的节拍常被突破,成为不规则的混合节拍。在每一小节的节奏划分方面常常表现出前短后长的原则,这在3/4拍中表现得十分明显。哈萨克民歌中的3/4拍有时由于强调第二拍上的长音符,变成了次强、强、弱的结构形式。冬不拉曲在节奏划分方面的原则是均分,以6/8拍为主,这种连续的平均进行使人联想起骏马奔驰的节奏。

复习讨论题:

一.哈萨克族民歌如何分类?各类民歌在音乐上有什么特点?

二.简介哈萨克族乐器及器乐曲。

三.什么是“曲首”?“曲首”和曲首音调在哈萨克族音乐中有什么重要意义?

四.哈萨克族民间音乐中的采用欧洲调式的作品在调式运用方面有和特点?


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第五节 (一)概述

朝鲜族的先民是19世纪末起陆续从朝鲜半岛迁入我国的。目前朝鲜族有190多万人,主要分布在吉林省延边朝鲜族自治州,另在黑龙江省牡丹江市、辽宁省丹东市、吉林省长白朝鲜族自治县及吉林市,也有较多朝鲜族人居住。

朝鲜语在类型上和阿尔泰语系诸语言相近,一般认为应列入该语系。朝鲜文创制于1444年,为方块状拼音文字。朝鲜族主要从事农业生产,部分人信奉佛教或基督教。


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第五节 (二)民间音乐的体裁和品种

朝鲜族民间音乐包括民歌、歌舞、器乐、说唱、戏曲五类体裁。由于迁来我国的历史不长,民间音乐尚未形成有别于朝鲜的独特风格。

民歌称为“民谣”,一般分为劳动民谣、抒情民谣、叙事民谣、习俗民谣。近百年来,有许多优秀的创作歌曲,由于广泛地传唱,也被朝鲜族人民看作是民谣,对这部分作品,一般称为“新民谣”。

劳动民谣分为直接配合劳动演唱的和不直接伴随劳动动作,只抒发在劳动中产生的各种感情、反映劳动生活的两类。前者多为一领众和或齐唱,后者多为独唱,描述个人的处境,表露内心的情绪。前者如《农夫歌》 (曲谱5-17),后者如《纺织谣》 (曲谱5-18)。抒情民谣的数量很多,以爱情和赞美自然风光为主,《阿里郎》 (曲谱5-19)和《道拉吉》 (曲谱5-20)是其代表作。叙事民谣歌词长大,曲调和语言音调配合密切,往往包含一个完整的具有情节的故事,如《孔明歌》、《楚汉歌》等。习俗民谣多和一定的礼仪有联系,如庆贺新屋落成时唱的《成造歌》,为老人祝寿时唱的《花甲谣》等。新民谣中流行最广的是《诺多尔江边》(曲谱5-21)、《朝鲜八景歌》等,其风格对我国朝鲜族创作音乐有深远影响。


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第五节 (二)民间音乐的体裁和品种

朝鲜族乐器主要有奚琴、轧筝、伽椰琴、扬琴、短箫、横笛、唢呐、筚篥、筒箫、杖鼓、手鼓等。流行最广的是奚琴、伽耶琴、筒箫和杖鼓。

奚琴形制和二胡近似,共鸣筒用竹或黄桑木制成,琴杆亦用竹制。其音色深沉动听,类似人声,常用于独奏,曲目多由民歌旋律发展变化而成。演奏方法和二胡近似,但不用揉弦而用压弦,这使奚琴的演奏极富民族特色。

伽椰琴又名“晋汉琴”,形制和古筝相似,但演奏时琴身斜置,手法也不大一样。右手有双手勾八度、单指勾、双指抓、勾剔、双指勾剔、隔线法、推、拇指推、一指连勾、刮奏等技法;左手主要用于揉吟。乐曲中最著名的是在19世纪末、20世纪初形成的“散调”,“散调”由“晋阳调”开始,这一段落为18/8拍,速度很慢,然后经过“中莫里”(12/8拍),“中中莫里”(12/8拍)、“古格里”(6/8拍)等段落,速度逐渐加快,情绪渐激昂,最后用快速而热烈的“快莫里”结束全曲。伽椰琴散调的完成,对朝鲜族器乐曲的发展有着很大的推动作用。


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第五节 (二)民间音乐的体裁和品种

筒箫用竹制成,为防止破裂,外部缠有丝线,管长66厘米左右,直径为4.5厘米。有五个按音孔和一个膜孔。吹奏方法和汉族的洞箫相似,但演奏时需摇头才能奏出摇声。其音色深沉有力,由于有膜孔,音量比洞箫大。用筒箫吹奏的传统乐曲称为“新阿乌”,用于节日或娱乐活动。代表作有《插秧谣》、《农夫歌》、《新罗辉》、《鸟打铃》、《剑舞曲》等。

杖鼓历史悠久,早在唐代已在中原流行,并多用于独奏。朝鲜古代乐书《乐学轨范》中把它列为唐部乐器,据此可知它是在隋唐时从中原传入朝鲜半岛的。杖鼓的鼓身为木制,呈圆筒状,中间细实,两端粗空,蒙有鼓皮。杖鼓右方的共鸣箱称鞭面筒,一般蒙以较薄的鹿皮、驴皮,用竹鞭敲击,发音清脆。杖鼓左方的共鸣筒称为鼓面筒,蒙以稍厚而松软的牛皮、马皮或猪皮,用手掌拍击,音色浑厚。两个皮面中间用绳索连接,并装有绷皮套用以调整音高。两个鼓面发出的音高,一般为四、五度关系,杖鼓以击奏朝鲜族民间音乐中的“长短”为主。因为“长短”是朝鲜族民间音乐的灵魂,包含着节奏、节拍、速度、情绪、风格等诸多方面的含意,所以杖鼓在民歌、器乐、歌舞、说唱、戏曲的表演中都占有极重要的地位。


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第五节 (二)民间音乐的体裁和品种

器乐曲除散调和新阿乌外,尚有大型合奏形式“风流”。乐曲由“长灵山”、“短灵山”、“加乐道里”、“上弦”、“下弦”等十多个段落组成,速度由慢渐快,在快板中结束。表演形式分为以弦乐为主的“丝风流”和以管乐为主的“竹风流”两类。前者多用在喜庆、节日时演奏,后者多为舞蹈伴奏。

歌舞音乐有悠久的历史传统,目前在我国朝鲜族中最流行的民间舞蹈是农乐和杖鼓舞。

农乐这种形式最早可追溯到古代朝鲜人与祭天有关的宗教仪式歌舞,包括有如尚帽舞、法鼓舞、延丰台舞、假面舞和踩地神舞等不同的舞蹈。农乐的伴奏音乐由12段采用不同“长短”的曲调组成。农乐中最有特色的是尚帽舞,表演时,舞者在帽子上系着长长的绸带,通过头部的摇晃,使帽带在空中飞舞,气氛十分热烈。

杖鼓舞是身背杖鼓跳的舞蹈,动作优美,律动和鼓点相配合,有浓郁的民族特色。杖鼓舞以手部动作为主,配合灵巧的脚步,以表现内心喜悦为主。


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第五节 (二)民间音乐的体裁和品种

说唱音乐称为“盘索里”,汉语译为“板唱”,其原意是指在众人所在的地方根据一定的节奏演唱故事。“板唱”由一位演员表演,另有一位鼓手在一旁击杖鼓伴奏。表演包括唱、白、做三要素。表演时,先唱一段相当于汉族评弹中的“开篇”的“短歌”,然后才演正式节目。基本唱腔包括羽调、界面调、完调、梅那里调和哽嘟胪姆调等几种,用于表达不同的情绪。曲目有《春香传》、《沈清传》、《兴夫传》、《兔子传》、《赤壁歌》等。

戏曲称为唱剧,是20世纪初在板唱的基础上形成的。板唱多角化并进行化妆表演后,加上旁唱介绍剧情,再加器乐伴奏及舞蹈、舞台美术等表演手段,形成了一种戏曲形式。唱腔有独唱、对唱和旁唱三种,其剧本多根据“板唱”的台本改编,有《春香传》、《沈清传》、《兴夫传》等。


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第五节 (三)民间音乐的体裁和品种

朝鲜族民间音乐的特色,主要表现在节拍节奏、调式、旋法和音腔形态四方面。

朝鲜语单词中有音高与音长相结合的自由重音。一般说来,长音节是出现在单词的第一个音节上的,但由于音节长短并不具有音位的意义,所以连续读时就可能发生变化。这样,朝鲜族民间音乐的基本节奏构成原则就不只是“前长后短”或“前短后长”,而是“长短结合”。

从文献记载来看,古代朝鲜族民歌通常以四个音节构成一个节奏单位,如:

公勿渡河,

公竟渡河。

堕河而死,

将奈公何?

—《箜篌引》


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第五节 (三)民间音乐的体裁和品种

这种被称为“四四调”的格律,目前也还是朝鲜族民歌的主要格律。由四个音节构成的一顿,从词意上往往可分为两个表意单位。根据朝鲜语的语音特点,若把每个音节所占的时值平均分配是不够自然的。如若采用十六分音符和八分附点音符组成的长短结合的节奏型,则可能较好。然而这种节奏型长短的搭配过于悬殊,效果过于激烈。采用三拍子,使节奏既有长短之别对比又不至过分强烈,比较符合朝鲜族语言和民族性格。因此,三拍子以及由三拍子复合而成的六、九、十二、十八等节拍形式在朝鲜族民间音乐中占有极为重要的地位,成为具有代表性的节拍。

包括节拍形式,节奏型和速度、情绪等概念在内的“长短”是朝鲜族民间音乐在长期发展过程中形成的节拍、节奏体系。“长短”和维吾尔族民间音乐中的“固定节奏型”相似,但维吾尔族的固定节奏型不包括速度概念,而“长短”包括速度概念。“长短”在民间音乐中多用杖鼓敲击。

朝鲜族民间音乐中有几十种不同的“长短”,每种都有固定名称。其中“中莫里长短”、“辉莫里长短”、“扎金莫里长短”以速度命名;“阳山道长短”、“嗡咳呀长短”等用民歌名命名;“抒情长短”等则以节奏的性质命名。


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第五节 (三)民间音乐的体裁和品种

“长短”以一个小节或数个小节为一个基本单位,其强弱关系和西洋音乐的节拍不同,如“古格里长短”为6/8拍,每分钟150拍,两小节为一个单位,其强拍在第一小节第一拍和第二小节第三拍上。又如“阳山道长短”为9/8拍,每分钟110拍,每小节为一个单位,节奏富有弹性,适于表现喜庆的场面和描绘节日气氛。它的强拍在第八拍上。谱例10中用杖鼓谱记写不同的长短,D表示用仗击鼓,发“冬”音,一般用在节奏强位上;T表示用手击鼓,发“答”音,一般用在节奏弱位上。

谱例 10 朝鲜族音乐中的长短


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第五节 (三)民间音乐的体裁和品种

“长短”从使用方式上看,可分韵律性长短和定量性长短两种。所谓韵律性长短,即一首乐曲或一个器乐曲段落只用一种长短,如《阿里郎》、《道拉基》等。所谓定量性长短则根据旋律的特点,采用不同的长短,如《快板愁心歌》、《泛舟谣》等,鼓手随着旋律节奏的变化,采用不同的长短伴奏之。

节奏是音乐的基础,朝鲜族民歌总是和某种“长短”相联系的;歌舞音乐和器乐曲的风格、总体布局、情绪也是和长短分不开的。在板唱和唱剧中,“长短”更是以丰富多样的节奏型表现不同的人物性格和戏剧矛盾的变化发展。

五声音阶构成朝鲜族民间音乐各种调式的基础。在各种五声调式中,羽调式最常见,其次是徵调式、角调式和商调式。在朝鲜族古代音乐理论著作中把羽调式叫“界面调”、徵调式叫“平调”,并把这两种调式看做是最基本的调式,而角调式和宫调,则是由它们派生出来的。因为角调式下方三音小组的结构和羽调式同,被称为“下界面调”,宫调式上方三音小组和徵调式相同,被称为“上平调”。


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第五节 (三)民间音乐的体裁和品种

朝鲜族民间音乐也采用一些含有变化音级的调式,主要有含微升徵音的角调式,含有微降羽音和商音的徵调式。这种微升、微降音具有活音的性质。

民间音乐的旋律常以一个音为轴心,旋律围绕着它上下起伏,形成波状线条。轴心音一般都是调式的骨干音。

旋律进行中重视运用摇声,摇声从方法看有“线颤”、“深颤”、“拉颤”、“弹颤”、“柔颤”、“压颤”等。速度上分“慢颤”和“快颤”两种。从顺序上看,可分为“先直后颤”、“先颤后直”、“先后颤、中间颤”三种。在各种摇声中“先直后颤”的方法运用比较广泛。

复习讨论题:

一.朝鲜族民歌有哪些类别?其分类的标准是什么?

二.朝鲜族有哪些乐器?散调的结构如何?

三.什么是“长短“?杖鼓在朝鲜族乐器中为什么非常重要?

四.朝鲜族民间音乐为什么以三拍子为主?


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