Psyco da Alfred Hitchcock a Sacha Gervasi

1. Psyco da Alfred Hitchcock a Sacha Gervasi

2. Il maestro del melodramma • “Psyco” 1960 rappresenta una svolta nel percorso di Hitchcock persino nel suo modo di intendere la suspense puntando più sul mostrare che sul suggerire • Non a caso in occasione dell’uscita francese di “Intrigo internazionale” (1959) Hitchcock aveva affermato che si apprestava a realizzare “un film dell’orrore” sottolineando che era “molto, molto fuori del comune”. Presentandolo qualche mese dopo alla BBC avrebbe ribadito:

3. Il maestro del melodramma • “Psyco è il mio primo tentativo di fare un “shocker”. In altre parole, contiene alcuni episodi scioccanti. In un certo senso potrebbe essere definito un film dell’orrore, ma l’orrore arriva solo dopo aver visto il film, quando si arriva a casa… al buio!”

4. Il maestro del melodramma • Mentre sostavano in coda per poter entrare in sala gli spettatori potevano sentire la voce di Hitchcock che diffusa da un altoparlante così scherzava: • “Mi si dice che sia la prima volta che questo genere di precauzioni si sono rese necessarie… ma dopo tutto è anche la prima volta che si può vedere un film come Psyco”

5. Il maestro del melodramma • Qualcosa era cambiato anche se poi Hitchcock sarebbe stato restio ad ammetterlo e avrebbe preferito prendere le distanze dall’orrore e riportare il film nel solco del genere a suspense che gli era proprio e che riteneva più sofisticato • Probabilmente prima dell’uscita nell’incertezza dell’esito commerciale aveva ritenuto prudente avvertire gli spettatori che si trattava di un film diverso dai suoi soliti

6. Il maestro del melodramma • Non si tratta però di un totale mutamento di paradigma. Il cinema hitchcockiano era cresciuto infatti all’ombra di un progenitore comune sia al film a suspense sia all’orrore: il melodramma infatti già Peter Brooks nell’”Immaginazione melodrammatica” chiariva che se il melodramma

7. Peter Brooks “L’immaginazione melodrammatica” • “Evoca probabilmente connotazioni molto simili per ciascuno di noi, e tra queste l’indulgenza per le emozioni violente, la polarizzazione schematica dei conflitti morali; stati d’animo, situazioni, azioni portate all’estremo; perfide macchinazioni con persecuzione dei buoni e ricompensa finale per i medesimi; espressioni enfatiche e ridondanti” non bisogna però dimenticare “oscuri intrighi, suspense e peripezie mozzafiato” che condivide con il genere gotico

8. Il maestro del melodramma • La sovrapposizione tra poliziesco thriller e melodramma è dunque ricorrente nel cinema di Hitchcock tanto che prima di vedersi affibbiare appellativi promozionali quali “maestro del brivido” o “della suspense” Hitchcock era più frequentemente associato proprio al melodramma infatti per esempio “Sight & Sound” annunciando l’inizio della lavorazione di “Psyco” lo descriveva come un melodramma

9. “Psyco secondo “Sight & Sound” • “Psyco” secondo quanto ne scrive “Sight & Sound” è un • “melodramma sul giovane e problematico proprietario di un motel che tiene la madre maniaca omicida in una stanza chiusa a chiave, con elaborato colpo di scena finale”

10. Il maestro del melodramma • Associare Hitchcock al melodramma significa naturalmente fare riferimento a una definizione del melodramma che tiene conto non tanto dei suoi aspetti lacrimosi dei suoi amori contrastati dei suoi dilemmi morali ma invece dei rivolgimenti avventurosi dell’intreccio delle sue macchinazioni e delle sue tensioni

11. Il maestro del melodramma • Lo stesso Hitchcock faceva regolarmente ricorso al melodramma per definire i suoi film e nel 1954 dichiarava: “Io amo il melodramma (che non è esattamente il melodramma nel senso peggiorativo che gli si attribuisce, ma piuttosto il dramma a peripezie)”

12. Il maestro del melodramma • Scrisse anche un articolo Hitchcock che non a caso intitolò “Perché faccio melodrammi” e nel quale affermava: • “I sofisticati considerano melodramma il tipo di vicenda o di opera teatrale più ingenua, in cui ogni situazione sia sovraccarica e ogni emozione enfatizzata. Ma la definizione non è universale [...] Al cinema si considera melodrammatico un film basato su una serie di avvenimenti sensazionali. Quindi il melodramma, bisogna ammetterlo, è stato ed è l’ossatura e la linfa vitale del cinema”

13. Il maestro del melodramma • In una lezione tenuta alla Columbia University sul tema melodramma e suspense Hitchcock individuava la formula del melodramma perfetto in una miscela di “caratterizzazione, azione e movimento” ovvero approfondimento psicologico dei personaggi sommato a una serie di peripezie e suspanse che egli dice “tiene occupata la mente dello spettatore come una vera e propria droga”

14. Il maestro del melodramma • Per Hitchcock il melodramma dunque rappresenta una sorta di ombrello alquanto generico sotto il quale possono essere fatte rientrare tutte le variazioni del film a suspense. Egli in seguito arriva a accostare il melodramma persino al regno del fantastico affermando:

15. Il maestro del melodramma • “Personalmente mi sono specializzato nel corso degli anni nel, diciamo così, melodramma, che per me è più o meno una forma del fantastico. Non concordo con quelli che, quando guardano un melodramma che appartiene al regno del fantastico, cercano di rendere conto delle cose che stanno succedendo. E’ come mettere in discussione le favole dei fratelli Grimm”

16. Il maestro del melodramma • E’ dunque da un melodramma che ingloba suspense fantastico e orrore che discende il modello del film a suspense hitchcockiano i cui tratti generali sono stati elaborati negli anni e fissati come al solito dal regista in una serie di dichiarazioni pronte per ogni evenienza

17. Il maestro del melodramma • Il primo tratto del melodramma hitchcockiano consiste nel disprezzo per la logica e quindi per il realismo a favore di un cinema pensato come “pezzo di torta”anziché di realtà • Il regista infatti nell’intervista con Truffaut dichiara: “Gli spettatori che vanno al cinema conducono una vita normale e al cinema vanno a vedere cose straordinarie, incubi. Per me il cinema non è una <<fetta di vita>>, ma una <<fetta di torta>>”.

18. Il maestro del melodramma • “L'essenziale, affinché lo spettatore possa apprezzare l'anormalità nel suo pieno valore, è che questa anormalità sia mostrata con il più completo realismo. Perché lo spettatore sa sempre se qualche cosa è vera o non è vera. Se lo spettatore si pone domande a proposito di qualche particolare inesatto, vi riflette e se ne preoccupa”

19. Il maestro del melodramma • “E io, allora, non posso più organizzare la suspense. E' molto, molto importante ottenere una vera suspense. Bisogna che nello spirito dello spettatore non resti assolutamente più niente, salvo la suspense” • Il carattere avventuroso ed eclatante degli avvenimenti conta dunque più della loro plausibilità

20. Il maestro del melodramma • La suspense dunque è per Hitchcock la spina dorsale di ogni costruzione drammatica. Vi si collegano • il disprezzo per il mistery ovvero l’intreccio incentrato su un mistero da svelare o su un enigma da risolvere • e per il whodunit ovvero l’intreccio incentrato sulla ricerca del colpevole di un crimine

21. Il maestro del melodramma • Ai procedimenti sottrattivi fondati su una mancanza di sapere che lo spettatore eventualmente condivide con i personaggi Hitchcock preferisce una concezione della suspense fondata su uno scarto di sapere che lo spettatore eventualmente condivide con i personaggi e che il percorso del racconto deve arrivare a colmare

22. Il maestro del melodramma • Hitchcock preferisce dunque una concezione della suspense fondata su uno scarto di sapere tra lo spettatore e i personaggi (che ignorano qualcosa di cui invece è informato il pubblico) • Gli elementi centrali del mistery quindi in Hitchcock sono abbassatti al ruolo di semplici espedienti retorici per stimolare la curiosità dello spettatore. In altre parole l’oggetto del mistero cui i personaggi danno la caccia è per Hitchcock solo un Mac Guffin ovvero un pretesto per creare tensione

23. “Psyco” un film senza eroi • “Psyco” è un film senza eroi e la sua atmosfera angosciante deriva anche dal gelo cui le condizioni esterne costringono i sentimenti dei personaggi • Le calde lacrime di Judy che oliavano i meccanismi melodrammatici di “Vertigo” sono qui rimpiazzate da una finta lacrima “astratta” disegnata da una goccia d’acqua accanto all’occhio di Marion freddata dalla morte

24. Alfred Hitchcock “Psyco” 1960 la sequenza della doccia

25. Alfred Hitchcock “Psyco” 196o la lacrima “astratta”

26. “Psyco” un film senza eroi • Questa lacrima “astratta” è una immagine icastica della trasformazione che ha subito il melodramma nel venire a contatto con l’orrore • L’infrazione delle regole classiche in “Vertigo” rilanciava il melodramma in “Psyco” dove tutto è retto da una logica economistica che il Mac Guffin opportunamente enfatizza da un groviglio di convenzioni e dal delirio psichico il melodramma è invece opportunamente spento

27. “Psyco” un film senza eroi • In effetti non c’è in “Psyco” nessun personaggio capace di catalizzare in modo duraturo l’identificazione dello spettatore: non è possibile identificarsi come accade invece in tanti altri film di Hitchcock con eroi innocenti ingiustamente accusati o coinvolti per errore in qualche intrigo

28. “Psyco” un film senza eroi • Degli eroi di “Psyco” Hitchcock afferma: “I personaggi soprattutto nella seconda parte sono solo semplici figure. Mi concentravo molto più sull’effetto dell’omicidio, e sulla minaccia e sul background del rapporto madre-figlio piuttosto che su altre persone”

29. “Psyco” un film senza eroi • Anche Naremore a proposito della mancanza di eroi in Psyco osserva: • “A seconda di quanto crediamo di essere sofisticati, cerchiamo di sntirci superiori a Sam Loomis quando si lamenta dei soldi; cerchiamo di sentirci più saggi di Marion Crane quando insiste sulla “rispettabilità”; cerchiamo di compatire Norman Bates. Ma il film non ci permetterà di sederci in queste comode posizioni”

30. “Psyco” un film senza eroi • “E’ un film splendidamente impersonale, non nel senso che l’autore è un freddo esteta, ma nel senso che non ci dà mai la possibilità di sentirci sicuri”

31. Le due macro domande attorno a cui si organizza “Psyco” • “Psyco” si organizza intorno a due macro domande che coprono l’intreccio nelle due parti del film: • La prima riguarda l’esito della fuga di Marion • La seconda riguarda l’identità della madre

32. Le micro domnande attorno a cui si organizza “Psyco” • Ci sono poi delle micro domande che attivate all’interno di singole sequenze rispettano tutti i tratti prescritti perché si possa parlare di suspense e cioè sono destinate a uno scioglimento in tempi brevi e non offrono informazioni nuove allo spettatore limitandosi a vittimizzare un personaggio situato in una condizione di pericolo con il quale lo spettatore solidarizza assecondando dinamiche di tipo masochista

33. Le micro domnande attorno a cui si organizza “Psyco” • Per esempio lo spettatore si chiede: • Il poliziotto scoprirà le malefatte di Marion? • Una volta ripartita Marion riuscirà a non farsi seguire? • Riuscirà poi a cambiare auto senza tradirsi agli occhi del rivenditore?

34. Le micro domnande attorno a cui si organizza “Psyco” • E ancora: • Riuscirà Arbogast a parlare con la madre senza rimanerne vittima? • Lila sopravviverà alle sue perlustrazioni delle stanze segrete di casa Bates?

35. “Psyco” e il new horror • Si è ravvisato in “Psyco” l’origine di quello che è stato definito il new horror: si tratta di una svolta profonda nel genere che ha portato a cercare il confronto con un inquietante un “altro” che non più proveniente dall’esterno (altre civiltà mondi ideologie) bensì dall’interno cioè dall’inconscio (privato o collettivo) ovvero da quella società stessa che l’eroe è per statuto chiamato a difendere contro ciò che la insidia

36. “Psyco” e il new horror • Se a minacciare la società come la conosciamo e come è descritta dalla situazione iniziale di equilibrio è la società stessa diventa difficile quasi implausibile pensare di poter restaurare l’equilibrio iniziale poiché la perturbazione non si limita a far saltare una situazione contingente e perciò ripristinabile ma determina la caduta delle illusioni di ordine e razionalità alle quali la società ha affidato il compito di eternare le proprie convenzioni organizzative e morali

37. “Psyco” e il new horror • La diffusione del finale aperto nei film dell’orrore di questi anni è tradizione irrinunciabile proprio a partire da “Psyco” perché è la trasformazione stessa del genere a imporla anche per ragioni di portafoglio visto che lascia aperta la strada ai sequel pratica sistematica nello sfruttamento intensivo del genere horror

38. Come un trailer può creare suspense • Il trailer in cui Hitchcock guida il pubblico a visitare la casa e poi il motel dei Bates offre allo spettatore una serie di punti di riferimento per riconoscere i momenti in cui nel film si deve attendere un evento cruento • Lo spettatore che avesse visto il trailer sa che il motel a dispetto della sua aria “inerme” diverrà la scena del crimine

39. Il Motel Bates

40. Come un trailer può creare suspense • Che la casa a fianco avrebbe ospitato gli eventi più sconvolgenti e orrendi • Che nel bagno sarebbe morta una ragazza intenta a farsi la doccia • Che infine sulla scalinata d’ingresso di casa Bates “lei” avrebbe ucciso una seconda volta

41. La casa a fianco al Motel Bates

42. La scala dove avviene il secondo omicidio

43. Il trailer in cui Hitchcock guida il pubblico sull set di “Psyco”

44. Come un trailer può creare suspense • Il trailer quindi offre indizi precisi legati a luoghi inconfondibili atti a generare suspense nel momento in cui fossero riconosciuti all’interno del film senza per questo disattivare l’effetto della sorpresa

45. Come un trailer può creare suspense • Lo spettatore non poteva attendersi la morte di Marion ma sapeva che nel bagno qualcuno sarebbe stato ucciso così quando Marion a metà film vi entra non può non chiedersi se sarà davvero lei la vittima designata

46. 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) • Il cinema entra nella produzione dell’artista a partire dal 1993 quando invitato ad esporre al Tramway antica stazione di tram in disuso a sud di Glasgow presenta “24 Hour Psycho” opera che segna l’inizio delle sue sperimentazioni con il video • Ripreso il celebre film di Hitchcock del 1960 “Psyco” ne sconvolge la durata dilatando i 109 minuti previsti dalla pellicola fino all’insostenibile durata di ventiquattro ore

47. 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) • Il risultato è una video-proiezione di grandi dimensioni che gioca a mettere in crisi i convenzionali tempi obbligati della fruizione cinematografica proponendo la visione “nuova” di un film radicato nell’immaginario collettivo

48. 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) • Il senso di profonda frustrazione che accompagna lo spettatore nel tentativo di fare esperienza dell’opera nella sua interezza viene mitigato dal voyeuristico piacere di contemplare le note sequenze del film nel dettaglio tentando di recuperare ciò che in una tradizionale proiezione di 24 frame al secondo inevitabilmente si perderebbe

49. 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) • Il rallentamento estremo del movimento delle immagini l’assenza di sonoro che priva la pellicola di una delle colonne sonore più suggestive della storia del cinema ammantano “24 Hour Psycho” di un’atmosfera misteriosa e sospesa che si perpetua per un giorno intero

50. 24 Hour Psycho di Douglas Gordon (1993) • “Psyco” di Alfred Hitchcock proiettato senza sonoro su un grande schermo alla velocità di due fotogrammi al secondo anziché di ventiquattro come normalmente avviene dura un giorno intero e dunque • Le sequenze del capolavoro rivelano nelle mani di Gordon sempre nuovi ed inaspettati dettagli situazioni psicologiche e insidie dell'inconscio che ricostruiscono da capo la narrativa dell'immaginario del film mettendo drasticamente in discussione la nostra presunta familiarità con il plot