CHAPTER 13 古典風格的源頭： 18 世紀的奏鳴曲、交響曲和歌劇

1. CHAPTER 13 古典風格的源頭：18世紀的奏鳴曲、交響曲和歌劇

2. Enlightenment /啟蒙運動 The Enlightenment was an intellectual movement that valued reason and asserted the equal rights of every person. Enlightenment ideas led to advances in science and were incorporated into the American Declaration of Independence and the Constitution. This was a social and philosophical movement that challenged assumptions of the Baroque era

3. 18世紀生活面面觀 • 18世紀是「世界主義時代」 • 中產階級新市場出現，不僅題材，還有表現方式，都不得不適應這些新的要求。哲學、科學、文學、藝術都開始考慮一般群眾而不是少數專家和行家裡手。 • 德國交響樂作曲家活躍於巴黎，義大利歌劇作曲家和歌唱家活躍於德國、西班牙、英國、俄羅斯和法國。Quantz於1752年曾在柏林撰文指出，由各民族音樂的最佳特點組成的音樂風格是最理想的

4. 18世紀的音樂品味 • 18世紀中、晚期被認為符合理想的音樂可以描述如下：它的語言應該是全球性的，不受民族的限制；它應該既高雅又有娛樂性，它應該在規範的範圍內富於表現力；它應該是「自然的」(指沒有不必要的複雜技巧)；它應該能夠立即使任何感受正常的聽眾感到愉快。

5. 古典時期的用語 • 有好幾個術語用來說明自1730年前後開始興起並延續至古典主義時期的各種風格的: classic, classical, rococo, gallant, empfindsam. 洛可可(rococo)曾用來說明早期古典主義音樂，但是，由於它沒有明確的意義，最好避而不用。

6. 古典時期的用語 • 法國術語galant (原意「優雅」，常錯譯作「華麗」)廣泛用在文學中，指宮廷式舉止，也用在使人聯想起風流倜儻風度的標題中，如康普拉的歌劇—芭蕾舞劇《風雅的歐洲》(1697)。這是一個時髦用語，凡被認為是現代化、瀟灑、漂亮、平穩、輕鬆、講究的事物均可用以表達。

7. 古典時期的用語 • Empfindsamkeit是另一個與18世紀中期音樂有關的術語：它可以譯成「多愁善感」或「富於感情」

8. 關於旋律及和聲的新概念 • 18世紀的新風格把注意中心放在旋律上，這導致一種線條式句法，與先前Baroque music的連續不斷的動機變奏及其通奏低音伴奏都形成鮮明對比。 新風格旋律不再是綿綿不絕地展開，開始分成清楚的樂句，標準長度為2或4小節(往往也有3小節、5小節或6小節的)，形成週期性結構。旋律本身可以只不過是一些和弦音型，也許用經過音、回音、倚音等加以裝飾；也可以是快速交替或快速重複的樂句生動地交談(一種借自義大利諧歌劇的旋律類型)；有時還可以是歌唱性快板 .

9. 關於旋律及和聲的新概念 • 與舊風格相比，新音樂的和聲節奏大多較慢，重要的和聲變化幾乎總是與小節線標出的重音相符。低聲部與和聲處於從屬地位，為了因應補強, 音樂織體應用的一種Alberti bass阿爾貝蒂低音使其鮮活，這一手法就是將下面的每一和弦分裂成短小音符組成的簡單音型，不斷加以重複，從而在背景中形成波動不大的起伏，有利於襯托旋律。

10. 歌劇Opera • Many elements of Classic-era style derive from Italian opera, and especially comic opera, of the early 18th century.

11. 早期義大利喜歌劇Comic Opera • An opera buffa  was a full-length Italian comic opera with several characters. Plots usually counterpoised comic and serious ctiaracters, and librettos often use dialect, especially for the comic characters.  An intermezzo was a series of short comic scenes performed between acts of a serious opera or play. Plots revolved around a small number of characters drawn from ordinary life.

12. 喜歌劇Comic Opera • The best-known intermezzo is La serva padrona (The Maid as Mistress, 1733), by Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736). In opera buffa, as well as in the intermezzi, dialogue was set in rapid recitatives keyboard accompaniment, and the arias used short tuneful phrases and periods over simple harmonies. • Music: NAWM87

13. 喜歌劇Opera Buffa • NAWM85 Giovanni BattistaPergolesi， La serva padrona (女僕作夫人)，宣敘調和有助奏宣敘調《啊我多麼壞》；詠嘆調《擾亂了我》 • 這一場由Uberto和他的女僕Serpina之間的對話和隨後的Uberto的獨白組成，它顯示出Pergolesi的音樂(無論是簡單宣敘調或是有助奏宣敘調還是詠嘆調)異常妥貼地突出歌詞的戲劇衝突。Serpina警告Uberto說她將和Vespone(在劇中是不出聲的角色)結婚，對話是一段簡單宣敘調，只有大鍵琴伴奏。

14. C. 她走後，Uberto反覆思考她說的話。他充滿疑慮，每當猶疑不決時樂隊都起伴奏和評論的作用，最初用分解和弦，然後激動地用奔馳的音階音型。雖然宣敘調在C大調開始和結束，在中間又回到C大調，但和聲按照歌詞內容而不斷轉調，詠嘆調是返始形式，但無論主要部分還是中間部分都不是只發展一個音樂動機。相反，歌詞中有多少想法和情緒，就有多少旋律樂思。第一行譜成順口溜風格，它用相同的音樂出現3次，為聽眾加強印象，同時也暗示烏貝爾托神智不清。然後Uberto逐漸變得抒情起來，他問自己他感到的是否愛情。但是一個清醒的想法攫住了他——他應該想到自己和自己的利益

15. 莊歌劇Opera Seria • An opera seria was a serious opera on a heroic classical theme without comic interludes. The form was codified by the librettist Pietro Metastasio (1698-1782), whose librettos were set hundreds of times throughout the 18th century. His plots show a conflict of passions that is resolved through heroism or renunciation, and his aim was to promote morality and to show examples of enlightened rulers. The action proceeds in recitative, and characters comment on the situation in arias.

16. The Aria 詠唱調 • The standard aria form was the da capo aria,  with a large A section in the tonic, a shorter contrasting B section in a related key, and a reprise of the A section. .

17. The Aria 詠唱調 • The A section normally includes an orchestral ritornello that introduces the main melodic idea; a vocal statement that modulates to a related key, most often the dominant; an abbreviated ritornello in the new key; a second vocal statement on the same text that modulates back to the tonic; and a closing ritornello, full or abbreviated, in the tonic.

18. The Aria 詠唱調 • The B section sets a new text and usually lacks orchestral interludes. This format could be abbreviated in various ways—for instance, by omitting the opening ritornello on the repeat of A. Singers were expected to ornament the written line as appropriate, especially on the repetition.

19. The Aria 詠唱調 • There were abuses: some composers treated the da capo format too rigidly, and some singers added excessive embellishment or forced composers to alter or substitute arias to suit their voices. But the form also continued to evolve, as composers introduced a greater variety of moods and figuration and borrowed formal ideas from the sonata and concerto.

20. Johann Adolph Hasse (1699-1783)

21. Johann Adolph Hasse • music director at the Saxon court in Dresden, was the leading composer of opera seria around the middle of the 18th century. He wrote in an Italianate style marked by careful accentuation of the text and melodies grateful to the voice. • His wife, Faustina Bordoni (1700-1781), was one of the century's leading sopranos. She performed all over Europe, including for Handel in London, and sang in most of Hasse's operas. Music: NAWM 88

22. Johann Adolph Hasse • NAWM 86 Cleofide, 第二幕, 告訴他我是忠實的 • Aria, repeat dal segno, 9 行歌詞, A=4, B=5, 反覆時, 省去ritornello

23. 喜歌劇Comic Opera • General : Comic opera grew in importance after 1760. Each nation or region had its own type, using the national language and musical styles. Comic opera exercised an important influence on later music, in its style, its preference for naturalness, and its use of national characteristics.

24. 義大利 • 十八世紀中葉開始，義大利喜歌劇台本變得更為精煉，嚴肅、傷感、悲愴性格的情節脫穎而出，與傳統喜劇情節並存。由於這一變化，「諧歌劇」(opera buffa)這個舊名稱被dramma giocoso這一名稱所取代，Mozart充分利用了他那把喜劇、嚴肅劇和傷感劇與生動、靈活和廣受歡迎的音樂風格熔於一爐的傳統手法。

25. 義大利 • 義大利喜歌劇的成就之一是發揮了男低音的潛力。另一特點：終場重唱，一幕結束時全體角色陸續登上舞台，劇情越來越活躍直到每位演員都參加其中的一個高潮。這樣的終場重唱是正歌劇中所沒有的。創作它們時作曲家不得不追隨劇中迅速變化的情節而又不失掉曲式上的連貫性。

26. 法國 • 法國樣式的輕歌劇稱作喜歌劇(opera comique)。它原是教區集市上的一種通俗娛樂形式，音樂幾乎全部改編自流行曲調(即vaudevilles)或簡單旋律。 1752年義大利諧歌劇演員訪問巴黎，啟發了法國喜歌劇的創作，義大利－法國混合風格, 使用了新創作的的曲調(小詠唱調)；原先曾聲稱「法文不可能有任何音樂」的盧梭於1752年創作了一部有詠唱調和宣敘調的動人小歌劇，名為《鄉村占卜師》。

27. 法國 • 法國喜歌劇像所有的民族輕歌劇(義大利輕歌劇除外)一樣，用說白而不用宣敘調。18世紀下半葉，法國喜歌劇某些台本相當大膽地涉及大革命之前幾年中使法國焦慮不安的那些熾烈的社會問題。如Gretry (格雷特里, 1741—1813)，所作《獅心王理查》(1784)是世紀之交前後大量「拯救」歌劇—喜歌劇在法國異常流行。它在大革命時期和拿破侖時期繁榮發展，後來在19世紀取得更巨大的音樂重要性。

28. 英國 • 《The Beggar’s Opera乞丐歌劇》於1728年在倫敦獲得異乎尋常的成功後，英國的ballad opera民謠歌劇盛行一時。這類歌劇廣泛地嘲諷時髦的義大利歌劇，它的音樂大多數是流行曲調——民謠——加上幾個唱段模擬人們熟悉的歌劇詠唱調的旋律。

29. NAWM87 John Gay,《乞丐歌劇》 • 第一幕13場中，Macheath的歌曲《哎呀，可愛的Polly》(詠唱調XIV)在1729年印刷的第一版歌詞的附錄中被稱為是「一首譯自法文的新歌」。梅契斯在同一場中唱的《我的心自由自在／它像蜜蜂一樣到處飛舞》(詠唱調XV)其歌詞模擬巴羅克歌劇中的明喻詠唱調，在這類詠唱調中角色所處的困境是通過類比來描寫的，例如用恰如其份的音樂描繪比作一葉扁舟在暴風雨中顛簸。這段歌詞配上《來吧美人，請你發慈悲》的旋律來唱。兩段都用舞曲節奏，前者是號管舞曲，後者是吉格舞曲。

30. NAWM87 John Gay,《乞丐歌劇》 • 其他傳統曲調還用於梅契斯和波利的二重唱：《遠在山那邊》；波利的《離別多麼痛苦》根據蘇格蘭歌曲《如果您不是我的……》，梅契斯的《守財奴看見一個先今》則根據一首古老的愛爾蘭旋律。有幾首歌曲具有五聲音階或六聲音階的韻味。 】

31. 日爾曼 • 由於英國民謠歌劇的成功激發了日爾曼歌唱劇(Singspiel)的復興。最早的歌唱劇是從英, 法國喜歌劇的翻譯或改編中尋求素材。18世紀歌唱劇的許多曲調隨著時間的推移它們實際上變成了民歌。在北部，歌唱劇最終與19世紀初的民族歌劇融為一體。在南部，尤其在維也納，時尚採用鬧劇的題材和處理法，配以風格通俗、受義大利喜歌劇樂彙影響的活潑音樂。日爾曼歌唱劇是Mozart等作曲家的古典日爾曼音樂戲劇的重要先驅。

32. 歌劇改革的開始 • 世紀中義大利作曲家如Nicolo Jommelli (尼科洛．約梅利)和Tommaso Traetta試圖使歌劇整個構思較為「自然」—亦即結構上更為靈活多變，內容上更富於深刻表現力，花腔減少，音樂手法上更為多姿多彩。使情節進行得更快，更符合現實。與戲劇理想協調一致

33. 葛路克 Christoph Willibald Gluck (1714—1787)

34. Gluck • 與詩人Calzabigi (卡爾扎比吉, 1714－1795)合作改革歌劇, 使音樂為歌詞與劇情服務, 在維也納創作出《Orfeo ed Eurudice奧爾菲斯與歐律狄克》(1762)和《Alceste阿爾切斯特》(1767)。他把法國歌劇和義大利歌劇成功地加以綜合, 除掉義大利歌劇變味的那些濫用行為，不考慮返始詠唱調的陳舊傳統，也不考慮歌唱者以裝飾音變化來炫耀技巧的願望；使序曲成為歌劇不可或缺的部份，使樂隊適合劇情要求，減弱詠唱調和宣敘調之間的對比。

35. Gluck • 與詩人Calzabigi (卡爾扎比吉, 1714－1795)合作改革歌劇, 使音樂為歌詞與劇情服務, 在維也納創作出《Orfeo ed Eurudice奧爾菲斯與歐律狄克》(1762)和《Alceste阿爾切斯特》(1767)。他把義大利旋律的典雅，日爾曼旋律的嚴肅和法國抒情悲劇的莊重宏偉成功地加以綜合, 除掉義大利歌劇變味的那些濫用行為，不考慮返始詠唱調的陳舊傳統，也不考慮歌唱者以裝飾音變化來炫耀技巧的願望；使序曲成為歌劇不可或缺的部份，使樂隊適合劇情要求，減弱詠唱調和宣敘調之間的對比。

36. Gluck • Gluck於1774年在巴黎的上演歌劇《Iphigenie en Aulide伊菲姬尼在奧立德》為法文歌劇帶來新風格, 自1752年的一場被稱為「Querelledesbouffons諧歌劇論戰」的文字論戰中後, 評論界長期對於傳統嚴肅的、國家資助的法國歌劇的貶抑。論戰的結果是傳統法國歌劇嚴重衰退， Gluck的新風格建立了法國嚴肅歌劇的新傳統.

37. Gluck • Gluck聲稱要追求美麗的質樸，這在《Orfeo》的著名詠唱調「沒有Euridice我將怎麼辦」和同一作品的其他詠唱調、合唱曲、舞曲中體現出來。《Alceste》是一部更為宏偉的歌劇，與《Orfeo》中占統治地位的牧歌與哀歌情調適成對比。在這兩部歌劇中，音樂都按照劇情來靈活地塑造，宣敘調、詠唱調、合唱在大型統一場景中交混在一起。Gluck使在義大利已長期不流行的合唱恢復了重要作用

38. Gluck • NAWM88 Gluck《Orfeo ed Euridice》，第二幕，第一場

39. Gluck • 這個動人肺腑的合唱場景發生在濃煙繚繞，只有火焰照明的陰曹地府的洞穴中。有兩個樂隊，一個供芭蕾舞和復仇精靈的合唱用，另一個由豎琴和弦樂器組成，用里爾琴般的聲音來伴奏奧爾菲斯的懇求。

40. Gluck • Gluck把精心設計的調性關係、各種轉位形式的無準備的減七和弦及屬七和弦等交響曲有力新手法加以統籌安排，構成舞台上空前驚心動魄和富於懸念的戲劇場景。合唱在此阻擋奧爾菲斯通往Euridice的道路。

41. Gluck • 在Orfeo開始歌唱之前，芭蕾舞以威脅性舞姿兩次阻止他，奧爾菲斯歌唱時又被合唱的同度呼聲打斷。隨後的幾段合唱越來越富於同情心，起初在Eb小調中，後來當奧爾菲斯轉到F小調唱兩行詩節時，合唱用同一調性表示支持，允許通往冥界的大門吱吱嘎嘎地打開。 】

42. Gluck • Gluck聲稱要追求美麗的質樸，在《Orfeo》的著名詠唱調「沒有Euridice我將怎麼辦」和同一作品的其他詠唱調、合唱曲、舞曲中體現出來。這部歌劇中，音樂都按照劇情來靈活地塑造，宣敘調、詠唱調、合唱在大型統一場景中交混在一起。Gluck使在義大利已長期不流行的合唱恢復了重要作用

43. Gluck • Gluck聲稱要追求美麗的質樸，在《Orfeo》的著名詠唱調「沒有Euridice我將怎麼辦」和同一作品的其他詠唱調、合唱曲、舞曲中體現出來。這部歌劇中，音樂都按照劇情來靈活地塑造，宣敘調、詠唱調、合唱在大型統一場景中交混在一起。Gluck使在義大利已長期不流行的合唱恢復了重要作用

44. 教會音樂 • 18世紀教會音樂不斷吸收歌劇風格。神劇更加發展得與歌劇簡直無從區別。

45. 18世紀中期器樂奏鳴曲、交響曲、協奏曲 • 由歌劇所產生的音樂語言, 普遍的為器樂曲所採用. 短小的樂句, 如歌的旋律, 多樣的主題素材, 對比性的織體與風格, 以及帶點戲劇效果, 這些特點, 使得聽眾較容易掌握投入, 就像場姿態與情緒的抽象劇, 無言的戲, 音樂吸引聽者的注意力,. 弔詭的是, 雖然引用聲樂風格, 器樂從而得到新的獨立空間, 懸而在此後的兩個世代晉升至前所未有的高峰.

46. 18世紀中期器樂奏鳴曲、交響曲、協奏曲 • 器樂是種演奏者及聽者的娛樂形式, 取悅演奏者及大多數的聽者成為作曲家主要的標的. 鋼琴逐漸取代大鍵琴與clavcichord成為最受歡迎的樂器, 弦樂四重奏因應社交音樂活動而發展, 奏鳴曲(為獨奏或重奏)成為最主要的樂種, 在管絃樂中協奏曲與交響曲成為主流. 這些器樂形式都源自Baroque時期, 但新的以旋律為主的音樂語法, 給每個樂章帶來新的風格形式,特別是所謂的奏鳴曲式 .

47. 古典的曲種 • 十八世紀中期以降, 許多Baroque時期的曲種如prelude, toccato, fugue, fantasia, keyboard dance逐漸過時 • 三至四樂章的sonata成為主流, 十八世紀的sonata奏鳴曲, 交響曲和大多數類型的室內樂, 是以情調和速度對比的3樂章或4樂章(有時兩樂章)作品。 • 室內重奏樂 (duet, trio…)也是多樂章形式

48. 古典的曲種 4. 管絃樂Orchestral music • 協奏曲 concerto 是Baroque 獨奏協奏曲solo concerto 的延伸. • 交響曲 symphony 從義大利歌劇序曲overture or sinfonia演變而來. 5. 三樂章樂曲常以快慢快 fast-slow-fast 的方式安排. 6. 四樂章樂曲, 在慢板前或後加一小步舞曲minuet .

49. Sonata Form (奏鳴曲式) • Sonata form (奏鳴曲式)或first-movement form(第一樂章曲式),是指sonata奏鳴曲,交響曲和大多數類型的室內樂的第一樂章的形式,最先出現在 Koch (海因里希．克里斯托弗．科赫, 1749－1816)在《作曲入門》(Introductory Essay on Composition , 1793),是個擴展的二段體,由兩個部分組成，各個都可加以重複。第一部分有一個主要樂段，第二部分有兩個。在第一個主要樂段中主要調性占較大篇幅，然後轉至屬調(小調則轉至關係大調)，並導至新調主音上的停留點。第一樂段的其餘部分在新調中。第二樂段往往以正主題在屬調中開始，偶而以另一個樂思或在另一個調中開始並借助再一個旋律樂思轉回主調。最後一個樂段多半以正主題在本樂章的調性中開始。第一樂段中的旋律樂思重現，往往移至下屬調，但不在該調中形成終止式。最後，原先曾用屬調或關係調的第一樂段的結束部分現在在主調中得到重複。

50. Sonata Form (奏鳴曲式) • 19世紀30年代的理論家和分析家, 把樂章分成三個部分：(1)呈示部(通常加以重複)，其中含有採用主調的第一主題或一組主題，屬調或關係大調的第二主題或一組主題(它們往往比較抒情)以及也用屬調或關係大調的結束主題，它往往是終止式性質的，不同的主題由適當的過渡性經過句加以連結；(2)展開部，在這裡呈示部中的動機或主題以新的面貌或組合出現，在此過程中它們可以轉至較遠的關係調；(3)再現部，在這裡呈示部的素材按照原來順序再次陳述，只不過所有主題都在主調中；再現部之後可以有一個尾聲。