La Nature et L Art

1. La Nature et L’Art

2. Introduction Le sentiment du beau et du laid semble précéder l’activité artistique. Les hommes ont été sensibles à la beauté d’une fleur, d’un coucher de soleil avant qu’il existe des belles peintures ou de belles sculptures. Il existerait donc une beauté naturelle indépendante de la beauté artistique.

5. Et la beauté artistique n’est-elle pas tout simplement l’image, l’expression de la beauté naturelle par des techniques humaines? L’art consisterait alors à imiter la beauté naturelle.

6. Problème: Faut-il en conclure que l’art se borne à copier la beauté naturelle? Cf. critique de Hegel ( cours) Conséquences absurdes: 1- Le plus grand art serait la photo 2- La plus grande qualité artistique serait l’habileté 3- Tout les beaux-arts devraient être figuratif De plus comment expliquer ce constat, apparemment paradoxal, de Pascal: “Quelle vanité que la peinture qui attire l’admiration par la ressemblance de choses dont on n’admire pas les originaux” Alors…?

7. Solution: La beauté artistique est autre chose que la beauté naturelle: la beauté de l’oeuvre n’est pas celle de la nature et on peut même dire avec Oscar Wilde que c’est la beauté naturelle qui imite d’une certaine manière la beauté des oeuvres d’art.

8. I L’art transfigure le réel  1 / Des oeuvres d’art à partir d’objets naturellement laids, désagréables au regard ou anodins. “Il n’est pas de serpent, ni de monstre odieux Qui part l’art imité ne puisse plaire aux yeux” Boileau

9. Rembrandt- Le boeuf écorché -1655 Le beau n’est pas l’agréable. Les Hollandais restèrent perplexes devant cette singulière nature morte (1638). Certes, ils aimaient les représentations de la réalité, mais ils n'auraient jamais imaginé que l'on puisse consacrer une toile à un boeuf écorché. La grandeur de Rembrandt se manifeste justement dans le fait qu'il a su donner de la beauté à un tel sujet.

10. Jean-baptiste Chardin – La raie – vers 1727

11. Jean-baptiste Chardin – Le gobelet d’argent 1766 “Par l'intermédiaire de la couleur, on peut donner de l'intérêt aux choses les plus banales, on peut faire un chef d'oeuvre avec un vase et des fruits”. J-B.Chardin

12. Francisco Goya(1746-1828) - Saturne dévorant un de ses enfants. L’art n’est pas la representation Rencontré dans la réalite, ce monstre inspiré de la mythologie nous ferait fuir. Transfiguré par l’artiste, il fascine.

13. Francisco de Goya- Les Vieilles 1810 Ces deux vieilles coquettes sont un autre exemple de la représentation de la laideur.

14. Murillo - Le jeune mendiant vers 1645-1650 L'enfant cherche des poux. Le rayon de soleil provenant de la fenêtre souligne son attitude. La scène est imprégnée de réalisme et les objets (cruche, panier) sont traités avec soin. Murillo ne cherche pas à masquer la saleté des pieds.

15. Paulus Potter - Quatre vaches dans un pré - 1651 Les vaches se détachent franchement du fond constitué par un ciel orageux. Leurs corps lourds semblent moulés par les ombres foncées. Potter, qui décédera à 29 ans, aura une grande influence sur les artistes qui peindront des paysages très au-delà du début du dix-neuvième siècle.

16. CONCLUSION : “L’art n’est pas la représentation d’une belle chose mais la belle représentation d’une chose” Kant.

17. 2/ L’art n’est jamais réaliste A vouloir imiter, on ne fait que rendre les apparences des choses, on ne peut donner véritablement l’impression de la chose. Faut-il alors penser que l’art ne peut rien représenter? NON ! Solution: Même l’impression, l’illusion de réalité ne peut être donnée par l’art que grâce à des procédés qui tournent le dos au réel.Pour représenter la nature ou la vie, il ne faut pas s’en tenir à l’imitation des apparences sensibles des choses, il faut aller au-delà d’elles, voire contre elles! Quel paradoxe!

18. Théodore Géricault -Le Derby d’Epsom 1821 Cette œuvre retient l'attention par son manque de réalisme. En effet, les chevaux semblent flotter dans les airs. Et pourtant, n’est-ce pas par ce procédé que l’artiste entend nous faire donner l’impression du galop. C’est en déformant les corps des chevaux qu’on va reconnaître des chevaux au galop sur la toile.

19. Auguste Rodin - L’homme qui marche - vers 1877-1878 L’homme n’a jamais marché comme cela:les deux talons à plat. Et pourtant l’ensemble donne bien l’impression de la marche.

20. Michel-Ange -David- 1501-1504 C'est une statue colossale en marbre de 4,10 m. de haut. Elle représente un homme nu, fort, musclé. Cette statue étant vue en “contre-plongé” la taille de la tête a été volontairement augmentée pour compenser l’effet de perspective.

21. Christopher Nolan - Memento Le cinéma paraît l’art le plus réaliste, l’identification des spectateurs le prouve. Pourtant, l’image rectangulaire n’est qu’une convention( nous ne voyons pas la réalité dans un rectangle!), le cadrage est un artifice, le montage est un code qui peut être transformé(l’ordre logique ou naturel de la succession des événements se trouve alors changé)

22. Une imitation fidèle des apparences ne ressemble pas bien à la chose imitée. Exemple: les répliques à l’identique en cire du musée Grévin font fausses, figées, mortes, voire ne sont pas du tout ressemblantes.

24. Il faut distinguer dans la perception: les qualités sensibles qui semblent appartenir à l’objet( forme, couleurs, consistance..:réalisme naì) et la chose telle qu’on la percoit( en fonction de notre état physique, psychologie, intellectuel, culturel) On pourrait distinguer deux types d’oeuvres: celles qui imitent les apparences des choses( leurs qualités sensibles): oeuvre imitatives ( Cf. critique de Hegel) et celles qui objectivent notre manière de nous les représenter.

25. Expliquez ce jugement de Paul Klee: « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible. »Théorie de l'art moderne 

26. Conclusion : La beaute de l’oeuvre d’art ne vient pas de celle de la nature. Les formes de la nature ne sont pas artistiques. L’art peut emprunter ses formes à la nature mais il les recompose, les transforme. La valeur de l’oeuvre d’art ne vient pas de l’exactitude de la ressemblance avec le modèle mais de la recomposition de la remodélisation qu’il a subit par le style Au contraire, on peut soutenir que c’est la beauté de l’art qui dévoile celle de la nature. Oscar Wilde écrivait un jour à un ami: “ce matin, mon jardin ressemble à un tableau de Corot.”

27. II La beauté de la nature vient de l’art 1/ la beauté naturelle imite la beauté artistique ??? Qu’est-ce à dire ???

28. Claude Monet Londres, Le parlement (1904) -Trouée de soleil dans le brouillard- .

29. Les artistes impressionnistes nous ont appris à regarder et à apprécier les brouillards londoniens. « Sans doute y eu-t-il à Londres des brouillards depuis des siècles. C’est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n’en savions rien. Ils n’eurent pas d’existence tant que l’art ne les eut pas inventés. »Oscar wilde, Le déclin du mensonge.

30. William Turner Lever de soleil sur un lac -1840

31. 2 / Notre regard sur le monde a une histoire. On regarde en fonction de nos valeurs, de nos croyances. La reconnaissance de la beauté de la nature est beaucoup moins spontanée, immédiate qu’on ne le pense. Nous pouvons montrer, par exemple, que notre intérêt pour les paysages est historiquement daté.

32. Histoire du regard sur le paysage Dans Vie et Mort de l'image, Régis Debray propose une généalogie de l'expression paysagiste qui souligne qu’XVe siècle, l'Occident ne connaissait pas le paysage. En effet, les illustrations religieuses donnaient du milieu extérieur une vision strictement symbolique, subordonnée à la lettre de la Bible : Le "Jardin" est l'emblème du Paradis, le "Désert" est le signe de la fuite et de l'exil. Quand une société aime un peu moins Dieu, elle regarde un peu plus les choses et les gens"( ce qui explique, selon Régis Debray, l'émergence simultanée du paysage et de l'autoportrait ). Voir l'ici-bas n'est pas un réflexe, ce fut une conquête. Chaque culture, en choisissant sa vérité, choisit sa réalité : c'est-à-dire ce à quoi elle accorde de l'intérêt et donc ce qu'elle juge digne de représentation "Le spectacle d'une chose n'est pas donné avec son existence". Vie et mort de l'image. Régis Debray.

33. Gerard David- Descente de la croix vers 1500

34. Conclusion : Ainsi, on en arrive à la vérité sur l’Art Il n’imite pas la nature, c’est la nature, c’est la vie qui imitent l’Art. Avant d’avoir vu Les Tournesols de Van Gogh, quel intérêt avait-on de regarder des tournesols et quelle émotion pouvait bien nous procurer la vision de cette grande fleur jaune, un peu trop grande d’ailleurs, un peu comique aussi, si peu « esthétique » en fin de compte ? L’évolution de la beauté naturelle est en fait liée à l’évolution de l’art. Ce sont les oeuvres d’art qui nous apprennent à goûter certaines réalités de la nature auxquelles nous serions restés indifférents.

35. III L’objet dans l’art du XXe siècle 1/ L’expérience cubiste Ce mouvement artistique s'est développé vers 1900 jusqu'au début de la guerre, en 1914. Les peintres phares de ce mouvement sont Georges Braque et Pablo Picasso qui travaillaient très souvent ensemble, parfois sur la même toile.Le concept principal de Cubisme est que l'essence d'un objet peut être capturée en montrant de vues en des points multiples simultanés de cet objet.L’objet y est représenté dans ses mille facettes en une diffraction de plans qui le développent dans l’espace.

36. Georges Braque (1882-1963) Le Guéridon, 1911 Le motif de la table ronde sera une constante de la peinture de Braque. De la table il ne reste plus qu’une allusion : le segment de cercle indiquant le plan tandis que les objets nous échappent dès qu’on croit les reconnaître. La fragmentation des objets en une multitude de facettes lumineuses crée, avec la lumière recréée mentalement, la sensation d’un espace tactile en mouvement.

37. Pablo Picasso - Guernica - 1937

38. 2/ Détourner l’objet réel La réalité utilitaire du sens commun Nous nous mouvons parmi des généralités qui ne retiennent des choses que leur aspect pratique. Le langage prolonge ce découpage du réel par les mots qui font fi de la singularité des objets (Cf.Bergson) L’art nous convie à un autre regard sur le monde. Il bouscule donc notre réalité. Il nous provoque.

39. L'œuvre de Marcel Duchamp bouleverse radicalement l'art du 20e siècle. Avec l'invention, dans les années dix, du ready-made - une pièce que l'artiste trouve « already-made », c'est-à-dire déjà toute faite et qu'il sélectionne pour sa neutralité esthétique -, il ouvre la voie aux démarches avant-gardistes les plus extrémistes.

40. Marcel Duchamp Porte-bouteilles 1914 En 1914, avec le fameux Porte-bouteilles, acheté au Bazar de l’Hôtel de ville, Duchamp élabore le concept de ready-made : “objet usuel promu à la dignité d’œuvre d’art par le simple choix de l’artiste” Les formes de l'objet s'irisent de significations diverses dès que le regard est libéré des soucis de manipulations pragmatiques qui réduisent l'Égouttoir à précisément "égoutter". Marcel Duchamp a révolutionné l'histoire de l'art en affranchissant l'artiste du devoir de fabrication manuelle pour concentrer la création dans le travail de conception.  Arracher un produit industriel à sa fonction utilitaire classique pour l'exhiber en tant que pure forme conduit justement le regard du spectateur à s'intéresser à cet objet pour lui-même

41. Marcel Duchamp – Fontaine De 1917 date son ready-made le plus connu, le célèbre urinoir retourné et rebaptisé Fontaine. Présenté au salon des indépendants, à New York, sous un pseudonyme (R Mutt), le jury dont il fait lui-même partie le refuse, scandale par lequel commencent l’épopée et le succès des ready-made. "Le fait que M. Mutt ait modèlé ou non la Fontaine de ses mains n'a aucune importance. Il l'a CHOISIE. Il a pris un article courant de la vie et fait disparaître sa signification utilitaire sous un nouveau titre. De ce point de vue, il lui a donné un sens nouveau". Marcel Duchamp

42. Selon Duchamp, l'artiste n'est pas un bricoleur et, dans l'art, l'idée prévaut sur la création. Cette conception rejoint l’idée de Léonard de Vinci qui définissait l'art comme « chose mentale». Rq: Les ready-made originaux ont disparu, restent des répliques qui, comme le dit Duchamp, “transmettent le même message que l’original”. ? Question originalité = unicité ?

43. 3/ L’objet insolite des surréalistes Fidèle au principe de leur esthétique, illustrée par la phrase de Lautréamont : “Beau comme la rencontre fortuite d’un parapluie et d’une machine à coudre sur une table de dissection”, l’objet surréaliste est le fruit du collage d’objets les plus inattendus, issus de la rencontre de deux réalités différentes sur un plan qui ne leur convient pas. L’effet cherché est toujours la surprise, l’étonnement, le dépaysement comme celui provoqué par l’irruption du rêve dans la réalité. L’association d’objets se faisant au nom de la libre association de mots ou d’idées qui, selon Freud, domine l’activité inconsciente et en particulier l’activité onirique. Comme chez Duchamp, il s’agit d’assembler des objets déjà existants et de peu de valeur. Mais contrairement à lui, les surréalistes attendent du nouvel objet qu’il provoque une réaction affective, voire "une émotion sexuelle particulière" selon Salvador Dali.

44. Définition du Surréalisme, in André Breton, Manifeste du Surréalisme, 1924 "SURRÉALISME, n. m. Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.

45. Alberto Giacometti (1901-1966) – La table Conçue pour être un meuble, cette sculpture, dont le principe repose sur l’association étrange d’objets, exerce sur le spectateur un sentiment subtil d’inquiétante étrangeté. La tête de femme en partie voilée et son voile qui se poursuit dans le vide évoquent par métonymie un corps absent de la scène de la représentation mais qui pourrait faire partie de la table. Le curieux polyèdre, en équilibre instable sur le bord de la table, contrastant avec les éléments figuratifs de la sculpture, ajoute du mystère à la composition. La dimension de l’attente et de l’angoisse se lisent ici.

46. Joan Miró (1893-1983) -L’objet du couchant, 1935-36  Sur un tronc de caroubier peint en rouge, Miró accroche des ferrailles trouvées au hasard de ses promenades, qui le fascinent par une force magnétique plus forte que lui. Un ressort, une chaîne, un brûleur à gaz sont supposés représenter un couple de mariés ! A sa création on prit cet objet pour une farce, sauf Breton qui fut saisi par son côté magique et auquel l’objet fut cédé.

47. Poème de Joan Miró, novembre 1936 "La belle comtessemontre sa vieille cuisseses entrailles cuisentles nuées son rond ventre éventaildéfie le soleil rond Les poils de ses aissellesse collent aux cilsdes chérubins L’orteil de son hommetransperce l’arbre fleurivérole du potager un oiseau se pose sur le nez de son hommeet fait descendre la lune la lune se pose sur le cul de son hommeet tombe amoureuse de l’arc-en-ciel l’arc-en-ciel s’enferme dans le cercueil et le cercueil dit à l’écureuil merdre! Veux tu finir"

48. Victor Brauner (1902-1966) Loup-table, 1939-1947  La table, objet on ne peut plus familier et réconfortant car lié aux repas, à l’élément nourricier source de vie, se retourne en son contraire se métamorphosant en animal agressif et dévorant. Le mot loup, contenu dans le titre, évoque les contes d’enfants et les fantasmes d’engloutissement par dévoration. Néanmoins, avec un ultérieur désarçonnement de tous nos repères, c’est un renard que ce curieux assemblage nous présente.

49. Salvador Dali - Lion, Cheval, Dormeuse invisibles, 1930 Dans cette toile, la remise en cause de l’univocité de la perception est provoquée par la métamorphose d’une barque en un corps de femme, puis de cheval, d’une chevelure qui devient une crinière Par cette multiplication des images possibles, Dali entend instaurer un doute sur ce que représente l’image, pour étendre ensuite cette attitude critique à toute la réalité: "on pose le doute mental de savoir si les images mêmes de la réalité sont uniquement un produit de notre faculté paranoïaque".

50. Le Pop Art américain L’objet en tant que marchandise promu par la société de consommation se met en place, dans les années soixante, avec son langage publicitaire et ses mass-media. Dans la voie ouverte des artistes comme Andy Warhol et Roy Lichtenstein pour la peinture, se tournent résolument vers le monde décrié de la marchandise (hamburger, boîtes de lessive, canettes de Coca Cola) et vers les nouvelles formes de culture populaire : publicité, bande dessinée, stars de cinéma et de la politique, dans un élan à la fois enthousiaste et critique.

51. Andy Warhol - Ten Lizes, 1963