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RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI ESSENZIALI R. Barthes, Il grado zero della scrittura , Torino, Einaudi, 1982 (orig. 1953) R. Barthes, Miti d’oggi , Torino, Einaudi, 1974 (orig.1957) R. Barthes, “ Il messaggio fotografico” in L’ovvio e l’ottuso, Torino, Einaudi, 1985 (orig. 1961)

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RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI ESSENZIALI

  • R. Barthes, Il grado zero della scrittura, Torino, Einaudi, 1982 (orig. 1953)

  • R. Barthes, Miti d’oggi, Torino, Einaudi, 1974 (orig.1957)

  • R. Barthes, “Il messaggio fotografico” in L’ovvio e l’ottuso, Torino, Einaudi, 1985 (orig. 1961)

  • R. Barthes, “Retorica dell’immagine” in L’ovvio e l’ottuso, Torino, Einaudi, 1985 (orig.1964)

  • R. Barthes, “Il terzo senso” in L’ovvio e l’ottuso, Torino, Einaudi, 1985 (orig. 1970)

  • R.Barthes, La camera chiara, Torino, Einaudi, 1980 (orig. 1980)

  • G. Marrone, Il sistema di Barthes, Milano, Bompiani, 1994

  • I. Pezzini, Roland Barthes: semiologia/semioclastia, inedito, 2004



  • Negli anni quaranta, durante la sua malattia, riflettendo sul lavoro di Albert Camus, comincia a sviluppare l’idea che sarà alla base della sua intera opera: “lo scrittore della modernità è lo scrivente che ha preso coscienza della responsabilità delle forme linguistiche”(Marrone 1994).


  • Nel ’49, ad Alessandria di Egitto, conosce Algirdas Greimas che “gli offre il sostegno della sua amicizia e lo introduce agli studi linguistici (Saussure, Brondal, Hjemslev, Jakobson e il filosofo Merleau-Ponty), nella convinzione che gli possano offrire un metodo per proseguire il suo percorso di ricerca.

  • Così in effetti accadrà: Barthes saprà coniugare l’epistemologia strutturalista con le esigenze profondamente sentite di una critica all’ideologia borghese, e questa sarà la chiave di volta del suo progetto semiologico” .


  • A partire dal 52, comincia la sua ricerca Greimas che “gli offre il sostegno della sua amicizia e lo introduce agli studi linguistici (Saussure, Brondal, Hjemslev, Jakobson e il filosofo Merleau-Ponty), nella convinzione che gli possano offrire un metodo per proseguire il suo percorso di ricerca. mitologica. Si applica a testi della cultura di massa, con l’obiettivo di demistificarli. “…procede alla prima ‘battitura’ di un immenso territorio, quello della vita sociale quotidiana, e delle forme, delle figure, degli stereotipi, dei tic in cui si esplica e mette in scena, nella convinzione di una sua significatività non banale e spesso di non immediata percezione.

  • Si tratta inoltre, sin da subito, di una battitura ‘multimediale’, (…) è stato uno dei primi a richiamare l’attenzione sugli aspetti sensibili dei testi, ad analizzare i testi visivi, musicali, sincretici, oltre alla moda la pubblicità, lo spazio, il turismo, il cibo..”


  • Nel ‘53 Barthes pubblica Greimas che “gli offre il sostegno della sua amicizia e lo introduce agli studi linguistici (Saussure, Brondal, Hjemslev, Jakobson e il filosofo Merleau-Ponty), nella convinzione che gli possano offrire un metodo per proseguire il suo percorso di ricerca. Il grado zero della scrittura. Definisce la lingua “un orizzonte” parla di “morale della forma”. La scrittura del livello zero è quella dove i segni significano soltanto se stessi, senza rinviare ad una collocazione nella storia e nella società. Pone la questione dello stereotipo.

  • “Se un autore è segnato da alcune testarde ossessioni, una delle sue fu certamente quella per gli stereotipi, o per la Doxa (l’Opinione pubblica, lo spirito maggioritario, il consenso piccolo - borghese, la Voce del naturale, la Violenza del pregiudizio.”


  • Nel ‘54 Barthes assiste a “Madre Coraggio” e si entusiasma per il lavoro di Bertolt Brecht (scrittore e drammaturgo tedesco) che lui definisce “un marxista che ha riflettuto sugli effetti del segno” che possiede una raffinata “Tecnica della significazione”

  • Responsabilità morale delle forme espressive.

  • Distaccare lo spettatore dal coinvolgimento, dall’identificazione.

  • Lavorare sulle modalità di ricezione. Ruolo attivo dello spettatore. Anti catharsis. Razionalità. Straniamento. Disinnesco delle abitudini percettive.


Bertold Brecht entusiasma per il lavoro di Bertolt Brecht (scrittore e drammaturgo tedesco) che lui definisce “un marxista che ha riflettuto sugli effetti del segno” che possiede una raffinata “Tecnica della significazione”

Un’attrice che intepreta Madre Coraggio


  • Nel 1957 Barthes pubblica entusiasma per il lavoro di Bertolt Brecht (scrittore e drammaturgo tedesco) che lui definisce “un marxista che ha riflettuto sugli effetti del segno” che possiede una raffinata “Tecnica della significazione”Mythologies (Miti d’oggi). Inaugura la moda della saggistica di scienze umane su larga scala.

  • Critica “le mode piccolo-borghesi create subdolamente dal sistema delle comunicazioni di massa”.

  • Etnologo della società di massa, la guarda con occhi da straniero. ne rivelano il fiuto di semiologo, la capacità di farsi catturare dal dettaglio apparentemente insignificante o dall’evento banale sotto gli occhi di tutti per trasformarli nei punti d’accesso per la ricostruzione di un’intera architettura di senso.

  • Scritti sotto lo stimolo e spesso la fascinazione dell’attualità per giornali e riviste, i Miti d’oggi analizzano le manifestazioni più varie, apparentemente di superficie o marginali della quotidianità francese anni cinquanta.


  • Oggi al posto di entusiasma per il lavoro di Bertolt Brecht (scrittore e drammaturgo tedesco) che lui definisce “un marxista che ha riflettuto sugli effetti del segno” che possiede una raffinata “Tecnica della significazione”mitologie parleremmo forse di immaginario. Ma nell’accezione di Barthes il mito è un sistema di significazione, non è tanto un contenuto, quanto la forma in cui un messaggio si presenta. “Il mito è un sistema particolare in quanto si edifica sulla base di una catena semiologica preesistente: il mito è un sistema semiologico secondo”(Barthes, Miti d’oggi). E’ un segno che si nutre di un segno già dato. Il mito è qualcosa di artificiale che si traveste da naturale. L’ideologia che si presente come ovvia legge di natura.


  • In Miti d’oggi è implicito il ribaltamento dell’idea di Saussure: semiologia come parte della linguistica; perché nella società di massa, il potere di creazione di senso è più forte nella lingua che nelle immagini. E’ la lingua che rende intellegibile il mondo.

  • Arriviamo al tema del rapporto tra verbale e visivo.



  • Nel ’61 su e Claude Bremond la rivista Communications, pubblica “Il messaggio fotografico”.

  • Nei giornali le fotografie sono sempre accompagnate da un testo scritto (titolo, didascalia, articolo).

  • Il messaggio fotografico è un messaggio senza codice. Ma alla sua caratteristica di analogicità col reale si aggiunge un sistema di connotazione.

  • “Il messaggio connotato si sviluppa a partire da un messaggio senza codice” (Barthes 1961).



  • Il trucco “interviene all’interno dello stesso piano di denotazione, ma a posteriori” (Barthes 1961). Se io aggiungo ad un volto fotografato un neo, faccio credere che la persona fotografata lo ha realmente.

  • La posa. “E’ chiaro che la fotografia è significante in quanto esiste una riserva di atteggiamenti stereotipati che costituiscono elementi di significati già pronti (sguardi al cielo, mani giunte)” (Barthes 1961).


  • Francesco Rutelli, Elezioni politiche 2001. denotazione, ma a posteriori” (Barthes 1961). Se io aggiungo ad un volto fotografato un neo, faccio credere che la persona fotografata lo ha realmente.

  • Silvio Berlusconi, Elezioni politiche 2001.

    Due diverse pose.


  • Gli oggetti sono ottimi elementi di significazione; rinviano a significati chiari e conosciuti. Vedi in Calvino, “Le avventure di un fotografo” la racchetta da tennis per la modella. O la libreria sullo sfondo nelle foto dei politici.

  • Fotogenia. Il messaggio connotato è nell’immagine stessa, imbellita da tecniche di illuminazione, di impresssione e di stampa.


  • L’estetismo permette di imporre un significato più sottile e complesso di quanto lo permetterebbero altri procedimenti di connotazione.

  • “Cartier-Bresson ha costruito l’accoglienza del cardinale Pacelli da parte dei fedeli di Lisieux come il quadro di un antico maestro” (Barthes 1961).

  • Vedi anche Oliviero Toscani, David Kirby.


  • Andrea Mantegna, sottile e complesso di quanto lo permetterebbero altri procedimenti di connotazione.Compianto sul Cristo morto, 1500 ca.

  • Olivieto Toscani, David Kirby, 1992.

    Un esempio di estetismo.



  • Scrive Barthes “…l’immagine non illustra più la parola; è la parola che, strutturalmente, è parassita dell’immagine.”

  • E’ il testo che suggerisce i percorsi di lettura dell’immagine.

  • Il rapporto per cui un tempo era l’immagine che “spiegava” le parole è invertito.


Il sistema della moda
Il sistema della moda parola; è la parola che, strutturalmente, è parassita dell’immagine.”

  • Prendendo come oggetto di analisi il vestito, Berthes (1957) pensa che sia possibile distinguere il COSTUME ( come la Langue) dall’ABBIGLIAMENTO (come la Parole).

  • Nel caso del Costume siamo nella dimensione istituzionale-sociale (codici vestimentari) nel caso dell’abbigliamento siamo nella dimensione individuale (vestirsi come atto del singolo).


  • Nel libro intitolato “Il sistema della moda” (1967), l’oggetto di analisi è l’analisi strutturale dell’indumento femminile così come è descritto dalle riviste di moda.

  • La moda, attraverso la parola scritta, “parla” gli indumenti, li riveste di una rete di sensi, crea un simulacro dell’oggetto reale.

  • Infatti, è il “senso” che fa vendere…


Applicando la prova di commutazione, Barthes trova che gli enunciati verbali delle riviste possono essere ridotti a due insiemi:

  • Insieme A: Indumento/Mondo

  • Insieme B:


  • Nel ’64 su enunciati verbali delle riviste possono essere ridotti a due insiemiCommunications, pubblica “Retorica dell’immagine”. E’ il primo articolo di semiotica della pubblicità. L’analisi della pubblicità Panzani è celebre. Fa parte del background degli esperti di comunicazione in tutto il mondo.

  • Barthes riflette sulle modalità attraverso cui l’immagine significa. Il testo pubblicitario è ideale da questo punto di vista per la sua franca e totale intenzionalità comunicativa.


Barthes individua nella pubblicità tre messaggi: enunciati verbali delle riviste possono essere ridotti a due insiemi

  • messaggio linguistico

  • messaggio iconico non codificato: l’immagine degli spaghetti “sta per” gli spaghetti reali.

  • messaggio iconico codificato: l’immagine degli spaghetti, in quanto prodotto tipico, sta per Italia o meglio per l’ italianità.

    Oggi non si suddivide più il testo in messaggi; si fa riferimento piuttosto alla sua configurazione semantica complessiva.


  • Scrive Barthes: “non è del tutto giusto parlare di una civiltà dell’immagine: siamo ancora e più che mai una civiltà della scrittura” (Barthes 1964).

  • L’immagine è polisemica (può avere molti e diversi significati). In ogni società si sviluppano tecniche per contrastare l’incertezza dei segni, una di queste tecniche è l’utilizzo del messaggio linguistico.

  • Il rapporto tra messaggio linguistico e messaggio iconico (doppio: codificato e non) può essere di:

  • Ancoraggio

  • Ricambio


  • Ancoraggio: “il linguaggio verbale determina il corretto livello di percezione, fissa i significati opportuni che da questa devono trasparire, regola cioè l’interpretazione (repressiva, secondo Barthes) dell’intero messaggio”. (Marrone 1994)

  • “impedisce ai sensi connotati di proliferare verso regioni troppo individuali o verso valori disforici”. (Barthes 1964)



  • Torniamo alla pubblicità Panzani. cinema, la parola si fa complementare all’immagine”.

  • Il messaggio verbale: didascalia posta in basso, etichette. Ha la funzione di concentrare (ancoraggio) l’attenzione sugli oggetti nominati; selezionare il livello di percezione “immagine pubblicitaria” e non, per esempio, “reportage giornalistico”.

  • Il messaggio verbale introduce alla lettura degli altri messaggi.

  • Si possono così individuare, secondo Barthes, quattro segni.


  • La borsa della spesa semiaperta: ritorno dal mercato, freschezza, preparazione casalinga.

  • I prodotti “tipici” e i colori (della bandiera) richiamano l’italianità.

  • La copresenza di prodotti freschi e prodotti confezionati suggerisce l’idea di “servizio culinario totale” e l’equivalenza di qualità tra prodotto naturale e prodotto in scatola.

  • Segno estetico: il richiamo all’idea di natura morta.

    Oggi si parlerebbe piuttosto che di singoli segni che connotano, dell’articolazione testuale complessiva.


Joseph Kosuth, One and Three Chairs, 1965

(Photograph, chair, entry for “chair” in English-to-French translation dictionary.)


  • Il piano della connotazione viene naturalizzato dalla sua base denotativa, come se l’idea fosse: “non si tratta che di una normale busta della spesa…”

  • Scrive Barthes “l’immagine denotata naturalizza il messaggio simbolico, rende innocente l’artificio semantico molto denso (soprattutto in pubblicità), della connotazione. Benché il manifesto ‘Panzani’ sia pieno di ‘simboli’, nella fotografa resta una specie di esserci naturale degli oggetti, (…) : la natura sembra produrre spontaneamente la scena rappresentata”.

  • Questa artificialità naturalizzata è propria quella al centro “Miti d’oggi”.


  • Le diverse forme espressive, verbali e visive, e la loro correlazione costituiscono un sistema di connotazioni, di strategie, una retorica. La retorica è la “faccia significante dell’ideologia”.

  • Il sintagma del messaggio denotato naturalizza il sistema del messaggio connotato.


Si pongono le questioni di: correlazione costituiscono un sistema di connotazioni, di strategie, una retorica. La retorica è la “faccia significante dell’ideologia”.

  • codice necessario per il riconoscimento degli oggetti: per Barthes è di tipo antropologico?

  • codice di riconoscimento figure: Barthes credo o meno alla naturalità della percezione visiva?

  • il riconoscimento puro, senza connotazione, è possibile?



  • Sempre del 64 sono gli correlazione costituiscono un sistema di connotazioni, di strategie, una retorica. La retorica è la “faccia significante dell’ideologia”.Elementi di semiologia.

  • “Attività strutturalista. Smontaggio e rimontaggio dei sistemi sociali e semiologici alla ricerca delle strategie di senso” (Marrone 1994)

  • Anni 60-70 il periodo di grazie dello strutturalismo e post-strutturalismo francese.

  • Lo strutturalismo francese. Il linguaggio non è un banale strumento di trasmissione. Sistemi di autorità celati sotto i sistemi linguistici (Marrone 1994).

  • Il soggetto è nel linguaggio. Liberare il linguaggio per liberare i soggetti.

  • Luis Althusser Michel Foucault, Algirdas Greimas, Jacques Lacan, Claude Lévi-Strauss.


  • Nel 1970 Barthes pubblica “ correlazione costituiscono un sistema di connotazioni, di strategie, una retorica. La retorica è la “faccia significante dell’ideologia”.Il terzo senso. Note di ricerca su alcuni fotogrammi di Ejzenstejn”.I concetti chiave del saggio sono: senso ovvio e senso ottuso. Ed è su questi che ci concentreremo.

  • Vedremo anche che in questo saggio Barthes sviluppa e reimposta il discorso sull’immagine rispetto a Il messaggio fotografico e Retorica dell’immagine.

Fotogramma di Ivan il terribile di Ejzenstein


Barthes, nel fotogramma che abbiamo appena visto, distingue innanzitutto due livelli di senso:

  • livello informativo della comunicazione: scenario, costumi, aneddoto, periodo storico.

  • livello simbolico della significazione: il rituale imperiale del battesimo mediante l’oro.

    Ma vi è, secondo Barthes, un terzo senso che sfugge all’articolazione e descrizione verbale, lo coglie ad esempio nel naso “stupido” di uno dei cortigiani, nella compostezza del belletto. E’ il:

  • livello della significanza: il senso che non è proprio dei due livelli precedenti e che sfugge ad una articolazione linguistica.


  • Barthes dichiara di essere interessato solo al livello simbolico e a quello della significanza. Cerca le parole (un metalinguaggio) per definire i sensi di questi due livelli.

  • Il senso del livello simbolico è intenzionale, evidente, completo. Lo definisce sensoovvio. Attenzione all’etimologia: “Obvius”: che viene incontro.

  • Il senso del livello della significanza è ostinato ma sfuggente, liscio e inafferrabile, indicibile. Lo definisce senso ottuso. Non collegare il concetto a “persona ottusa” ma a “angolo ottuso”. Attenzione all’etimologia: “Obtusus”: che è smussato, di forma arrotondata..

  • “…lo smussamento di un senso troppo chiaro, troppo violento” (Barthes 1970)


SENSO OVVIO simbolico e a quello della significanza. Cerca le parole (un metalinguaggio) per definire i sensi di questi due livelli.

  • “Il pugno chiuso (…) significa l’indignazione, la collera a stento trattenuta, canalizzata, la determinazione della lotta”; “simbolizza la classe operaia”; “Esso è immediatamente il pugno di un proletario”. (Barthes 1970)


SENSO OVVIO simbolico e a quello della significanza. Cerca le parole (un metalinguaggio) per definire i sensi di questi due livelli.

SENSO OTTUSO


  • “…che cosa in questa vecchia donna che piange mi poneva il problema del significante? Mi persuadevo rapidamente che non erano, benché perfette, né l’espressione né la gestualità del dolore (…). Sentivo che il tratto penetrante, inquietante come un invitato che ostina a trattenersi senza dire nulla là dove la sua presenza non è richiesta, doveva risiedere nella zona frontale: la cuffia, il foulard- copricapo non era qualcosa di gratuito. Tuttavia nell’immagine VI il senso ottuso sparisce, rimane soltanto un messaggio di dolore. Ho capito allora che quella specie di scandalo, di supplemento o deriva imposta da questa rappresentazione classica del dolore, proveniva precisamente da un rapporto sottile, impalpabile: quello della cuffia bassa, degli occhi chiusi e della bocca convessa; (…) un rapporto tra la “bassezza” della linea della cuffia (…) la linea circonflessa delle sopracciglia sbiadite (…) la curva delle palpebre abbassate (…). Tutti questi tratti (…) hanno come vago riferimento un linguaggio un po’ basso, quello di un travestimento alqanto misero; uniti al nobile dolore del senso ovvio, formano un dialogismo così tenue che non si può garantirne l’intenzionalità.” (Barthes 1970, p 48-49)


SENSO OTTUSO il problema del significante? Mi persuadevo rapidamente che non erano, benché perfette, né l’espressione né la gestualità del dolore (…). Sentivo che il tratto penetrante, inquietante come un invitato che ostina a trattenersi senza dire nulla là dove la sua presenza non è richiesta, doveva risiedere nella zona frontale: la cuffia, il foulard- copricapo non era qualcosa di gratuito. Tuttavia nell’immagine VI il senso ottuso sparisce, rimane soltanto un messaggio di dolore. Ho capito allora che quella specie di scandalo, di supplemento o deriva imposta da questa rappresentazione classica del dolore, proveniva precisamente da un rapporto sottile, impalpabile: quello della cuffia bassa, degli occhi chiusi e della bocca convessa; (…) un rapporto tra la “bassezza” della linea della cuffia (…) la linea circonflessa delle sopracciglia sbiadite (…) la curva delle palpebre abbassate (…). Tutti questi tratti (…) hanno come vago riferimento un linguaggio un po’ basso, quello di un travestimento alqanto misero; uniti al nobile dolore del senso ovvio, formano un dialogismo così tenue che non si può garantirne l’intenzionalità.” (Barthes 1970, p 48-49)

  • “la crocchia contrasta con il piccolo pugno alzato, senza che questa riduzione abbia un minimo valore simbolico: prolungata nei riccioli, tra il viso verso un modello ovino, e dà alla donna qualcos di toccante (…) di sensibile. (Barthes 1970, p 50)

  • Il senso ottuso è amabile, come nei due berretti.


  • “Il senso ottuso non si trova nella il problema del significante? Mi persuadevo rapidamente che non erano, benché perfette, né l’espressione né la gestualità del dolore (…). Sentivo che il tratto penetrante, inquietante come un invitato che ostina a trattenersi senza dire nulla là dove la sua presenza non è richiesta, doveva risiedere nella zona frontale: la cuffia, il foulard- copricapo non era qualcosa di gratuito. Tuttavia nell’immagine VI il senso ottuso sparisce, rimane soltanto un messaggio di dolore. Ho capito allora che quella specie di scandalo, di supplemento o deriva imposta da questa rappresentazione classica del dolore, proveniva precisamente da un rapporto sottile, impalpabile: quello della cuffia bassa, degli occhi chiusi e della bocca convessa; (…) un rapporto tra la “bassezza” della linea della cuffia (…) la linea circonflessa delle sopracciglia sbiadite (…) la curva delle palpebre abbassate (…). Tutti questi tratti (…) hanno come vago riferimento un linguaggio un po’ basso, quello di un travestimento alqanto misero; uniti al nobile dolore del senso ovvio, formano un dialogismo così tenue che non si può garantirne l’intenzionalità.” (Barthes 1970, p 48-49)langue (…) ma non si trova neanche nella parole.” (ivi, p. 53”.

  • “Il senso ottuso è un significante senza significato” (ivi, p. 55)

  • Con il concetto di senso ottuso Barthes riflette sulla capacità delle immagini di significare fuori dalla lingua verbale. Rispetto ai saggi precedenti l’immagine non viene considerata in quanto messaggio analogico o messaggio senza codice. Si lavora piuttosto nella direzione di cogliere un linguaggio delle immagini.

  • In questa direzione si muoverà tutta la semiotica visiva di tradizione generativa, la cosiddetta Semiotica plastica.

  • Nel 1984 Greimas scriverà “Semiotica plastica e semiotica figurativa”, saggio fondante della Semiotica plastica, in cui afferma la possibilità di analizzare il senso di un’immagine senza fare riferimento a ciò che essa rappresenta.


Fotogramma da il problema del significante? Mi persuadevo rapidamente che non erano, benché perfette, né l’espressione né la gestualità del dolore (…). Sentivo che il tratto penetrante, inquietante come un invitato che ostina a trattenersi senza dire nulla là dove la sua presenza non è richiesta, doveva risiedere nella zona frontale: la cuffia, il foulard- copricapo non era qualcosa di gratuito. Tuttavia nell’immagine VI il senso ottuso sparisce, rimane soltanto un messaggio di dolore. Ho capito allora che quella specie di scandalo, di supplemento o deriva imposta da questa rappresentazione classica del dolore, proveniva precisamente da un rapporto sottile, impalpabile: quello della cuffia bassa, degli occhi chiusi e della bocca convessa; (…) un rapporto tra la “bassezza” della linea della cuffia (…) la linea circonflessa delle sopracciglia sbiadite (…) la curva delle palpebre abbassate (…). Tutti questi tratti (…) hanno come vago riferimento un linguaggio un po’ basso, quello di un travestimento alqanto misero; uniti al nobile dolore del senso ovvio, formano un dialogismo così tenue che non si può garantirne l’intenzionalità.” (Barthes 1970, p 48-49)Le fascisme ordinarie


  • Nel 1980 Barthes pubblica il problema del significante? Mi persuadevo rapidamente che non erano, benché perfette, né l’espressione né la gestualità del dolore (…). Sentivo che il tratto penetrante, inquietante come un invitato che ostina a trattenersi senza dire nulla là dove la sua presenza non è richiesta, doveva risiedere nella zona frontale: la cuffia, il foulard- copricapo non era qualcosa di gratuito. Tuttavia nell’immagine VI il senso ottuso sparisce, rimane soltanto un messaggio di dolore. Ho capito allora che quella specie di scandalo, di supplemento o deriva imposta da questa rappresentazione classica del dolore, proveniva precisamente da un rapporto sottile, impalpabile: quello della cuffia bassa, degli occhi chiusi e della bocca convessa; (…) un rapporto tra la “bassezza” della linea della cuffia (…) la linea circonflessa delle sopracciglia sbiadite (…) la curva delle palpebre abbassate (…). Tutti questi tratti (…) hanno come vago riferimento un linguaggio un po’ basso, quello di un travestimento alqanto misero; uniti al nobile dolore del senso ovvio, formano un dialogismo così tenue che non si può garantirne l’intenzionalità.” (Barthes 1970, p 48-49)La camera chiara. Nota sulla fotografia.

  • E’ un libro sull’esperienza fenomenologica di fruizione della fotografia

  • Cogliere il reale che sta dietro la fotografia.

  • Il nucleo della fotografia è il suo cordone ombelicale con ciò che è stato e non è più.


Barthes distingue tra il problema del significante? Mi persuadevo rapidamente che non erano, benché perfette, né l’espressione né la gestualità del dolore (…). Sentivo che il tratto penetrante, inquietante come un invitato che ostina a trattenersi senza dire nulla là dove la sua presenza non è richiesta, doveva risiedere nella zona frontale: la cuffia, il foulard- copricapo non era qualcosa di gratuito. Tuttavia nell’immagine VI il senso ottuso sparisce, rimane soltanto un messaggio di dolore. Ho capito allora che quella specie di scandalo, di supplemento o deriva imposta da questa rappresentazione classica del dolore, proveniva precisamente da un rapporto sottile, impalpabile: quello della cuffia bassa, degli occhi chiusi e della bocca convessa; (…) un rapporto tra la “bassezza” della linea della cuffia (…) la linea circonflessa delle sopracciglia sbiadite (…) la curva delle palpebre abbassate (…). Tutti questi tratti (…) hanno come vago riferimento un linguaggio un po’ basso, quello di un travestimento alqanto misero; uniti al nobile dolore del senso ovvio, formano un dialogismo così tenue che non si può garantirne l’intenzionalità.” (Barthes 1970, p 48-49)

  • operator: colui che fotografa

  • spectrum: colui che è fotografato

  • spectator: colui che guarda la foto

    La camera chiara è dedicato solo all’esperienza dello spectator. Nell’esperienza dello spectator succede che solo alcune foto, rispetto ad altre, avvengono, colpiscono e catturano profondamente lo sguardo. Altre invece si lasciano guardare, sono interessanti, ma non colpiscono. O ancora di una foto, solo un dettaglio salta agli occhi.


  • Per rendere conto di questo fenomeno Barthes introduce i concetti di studium e punctum.

  • Lo studium è “l’investimento culturale che la foto esige dal suo osservatore” (Marrone 1994 p. 205) “rinvia sempre ad una informazione classica: l’insurrezione, il Nicaragua, e tutti i segni dell’uno e dell’altro” (Barthes 1980 p.27). “Appartiene all’ordine del to like” (ivi, p.29)

  • Il punctum è “ciò che all’interno della foto ferisce l’osservatore” (Marrone 1994, p.205); “il punctum di una fotografia è quella fatalità che, in essa, mi punge” (Barthes 1980). Appartiene all’ordine del to love.


  • Come l’ concetti di ottuso, il punctum è difficile da definire, non esiste una regola per individuarlo. Barthes procede per esempi raccontando la sua personale esperienza.

  • Attenzione, il punctum non è dato dalla foto rara, dalla sorpresa, dal virtuosismo.

  • Vediamo alcuni esempi.


Koen Wessing, Nicaragua: concetti di L’esercito pattuglia le strade, 1979.

“Capii subito che l’ ‘avventura’ di quella foto era dovuta alla co-presenza di due elementi…” (Barthes 1980, p. 24)


Koen Wessing, Nicaragua: concetti di Genitori davanti al cadavere del figlio, 1979.

  • “…il lenzuolo portato dalla madre in lacrime (perché quel lenzuolo?)…” (ivi, p. 26)


William Klein, concetti di Il 1 Maggio a Mosca, 1959.


“La maschera è il senso, in quanto è assolutamente puro…” (ivi, p. 37)


James van der Zee, concetti di Ritratto di famiglia, 1926.


Lewis H. Hine, concetti di Istituzione mentale, New Jersey, 1924.


Nadar, concetti di Savorgnande Brazza, 1882.


Andr kert sz ernest paris 1931
André Kertész concetti di , Ernest, Paris 1931.

“E’ possibile che Ernest viva ancora oggi: ma dove? come? Che romanzo!” (ivi, p. 85)


Alexander gardner ritratto di lewis payne 1865
Alexander Gardner, concetti di Ritratto di Lewis Payne, 1865.

“E’ morto e sta per morire”(ivi, p. 97)


  • “La fotografia è letteralmente un’emanazione del referente” (Barthes 1980, p. 81)

  • “un’emanazione del reale passato, una magia, non un’arte” (ivi, p. 89)

  • “Il noema della Fotografia è semplice, banale, nessuna profondità: “E’ stato”.” (ivi, p.115)

  • La fotografia “è folle”, prima della foto “nessuna raffigurazione poteva assicurarmi circa il passato della cosa” “una forma di allucinazione: falsa a livello della percezione, vera a livello del tempo”(ivi, p. 115).


  • “La società si adopera per far rinsavire la fotografia, per temperare la follia (…)” per far questo ha due mezzi: trasformarla in arte, (anche il cinema la addomestica); generalizzarla, banalizzarla, diffonderla, in modo che accanto ad essa non ci siano altri tipi di immagini rispetto alle quali spiccare.

  • “La fotografia, (…), se generalizzata, derealizza completamente il mondo umano dei conflitti e dei desideri..” (ivi, p.118); “Le società avanzate consumano immagini invece che credenze” (ivi, p.119).

  • “Aboliamo le immagini salviamo il Desiderio immediato” (ivi)

  • “Pazza o savia? La fotografia può essere l’una e l’altra cosa: è savia se il suo realismo resta relativo, temperato da abitudiini estetiche o empiriche (…); è pazza se questo realismo è assoluto, (…), se riporta alla coscienza amorosa e spaventosa la lettera stessa del Tempo.”


Ciriaco Campus, per temperare la follia (…)” per far questo ha due mezzi: trasformarla in arte, (anche il cinema la addomestica); generalizzarla, banalizzarla, diffonderla, in modo che accanto ad essa non ci siano altri tipi di immagini rispetto alle quali spiccare.Artigiano, 1996.


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