Art  Références 2
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Art Références 2. 1 / Est-ce l’art qui imite la nature ou la nature qui imite l’art ?. 2 / Faut-il opposer art, artisanat, industrie ?. 3 / Peut-on parler de beauté classique, beauté romantique, de beauté académique, si le beau est au singulier ? . Les choix est effectué en fonction …

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Art Références 2

1 / Est-ce l’art qui imite la nature ou la nature qui imite l’art ?

2 / Faut-il opposer art, artisanat, industrie ?

3 / Peut-on parler de beauté classique, beauté romantique, de beauté académique, si le beau est au singulier ?

  • Les choix est effectué en fonction …

  • d’une utilisation possible comme référence dans un développement ( Thèse + arguments + exemples reconnus ( = références)

  • de leur présence dans les textes des divers recueils de textes existants (et des VMC de (Sao Paolo)

52 dia.


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1 / Est-ce l’art qui imite la nature ou la nature qui imite l’art ?

Notions du programme mises en jeu

L’art

 La perception

 La culture

 Le temps et l’existence

 La Raison et le réel


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Oscar Wilde 1849-1900 imite l’art ?

Cyril. - La nature copie donc le paysagiste, et crée ses effets d’après lui ?

Vivian. - Incontestablement. A qui donc, sinon aux impressionnistes, devons-nous ces admirables brouillards fauves qui se glissent dans nos rues, estompent les becs de gaz, et transforment les maisons en ombres monstrueuses ? A qui sinon à eux encore et à leur maître 1, devons-nous les exquises brumes d’argent qui rêvent sur notre rivière et muent en frêles silhouettes de grâce évanescente ponts incurvés et barques tanguantes ! Le changement prodigieux survenu, au cours des dix dernières années, dans le climat de Londres est entièrement dû à cette école d’art. [...]

Les choses sont parce que nous les voyons, et la réceptivité aussi bien que la forme de notre vision dépendent des arts qui nous ont influencés. Regarder et voir sont choses toutes différentes. On ne voit une chose que lorsqu’on en voit la beauté. C’est alors seulement qu’elle naît à l’existence. De nos jours, les gens voient les brouillards, non parce qu’il y a des brouillards, mais parce que peintres et poètes leur ont appris le charme mystérieux de tels effets. Sans doute y eut-il à Londres des brouillards depuis des siècles. C’est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n’en savions rien. Ils n’eurent pas d’existence tant que l’art ne les eut pas inventés. »

[Oscar Wilde, Le Déclin du mensonge, 1889, Complexe, Bruxelles, 86, pp.65-68]

1Leur maître : le peintre Turner, auteur du tableau « soleil levant »

La question de Wilde :

On dit que l’art imite la nature,

Mais la nature n’imite-t-elle pas l’art à son tour ?


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Claude Monet (1840-1926) imite l’art ?

ici en 1920

« Impression soleil levant », 1873

C’est cette toile exposée au premier salon des indépendants (Renoir, Sisley, Cézanne) dans les ateliers du photographe Nadar qui donnera son nom au mouvement impressionniste.

L’exposition tourne au scandale : « ils ont déclaré la guerre à la beauté… » Le journaliste Louis Leroy, s’amuse dans le Charivari : « Impression... J’en étais sûr... puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là-dedans... ! » Les artistes acceptent le terme : les impressionnistes sont nés.

Joseph Mallord William Turner 1775-1851,  Soleil levant, vers 1845


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Voir avec des yeux de peintre, c'est voir mieux que le commun des mortels

« Qu'est-ce que l'artiste ? C'est un homme qui voit mieux que les autres car il regarde la réalité nue et sans voiles. Voir avec des yeux de peintre, c'est voir mieux que le commun des mortels.

Lorsque nous regardons un objet, d'habitude, nous ne le voyons pas; parce que ce que nous voyons, ce sont des conventions interposées entre l'objet et nous ; ce que nous voyons, ce sont des signes conventionnels qui nous permettent de reconnaître l'objet et de le distinguer pratiquement d'un autre, pour la commodité de la vie.

Mais celui qui mettra le feu à toutes ces conventions, celui qui méprisera l'usage pratique et les commodités de la vie et s'efforcera de voir directement la réalité même, sans rien interposer entre elle et lui, celui-là sera un artiste.

Mais ce sera aussi un philosophe, avec cette différence que la philosophie s'adresse moins aux objets extérieurs qu'à la vie intérieure de l'âme. »

Henri Bergson

Par J-E Blanche 1918


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« Sans doute y eut-il à Londres des brouillards depuis des siècles. C’est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n’en savions rien ».

Le Parlement, effet de soleil dans le brouillard ►

Le Parlement, trouée de soleil dans le brouillard

Waterloo Bridge, soleil voilé


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Claude MONET des siècles. C’est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n’en savions rien ».

1840 – 1926

Meules,

milieu du jour 1890

« Je pioche beaucoup, je m'entête à une série d'effets différents (des meules), mais à cette époque le soleil décline si vite que je ne peux le suivre . . .Je deviens d'une lenteur à travailler qui me désespère, mais plus je vais, plus je vois qu'il faut beaucoup travailler pour arriver à rendre ce que je cherche: "I'instantanéité", surtout l'enveloppe, la même lumière répandue partout, et plus que jamais les choses faciles venues d'un jet me dégoûtent. Enfin, je suis de plus en plus enragé du besoin de rendre ce que j'éprouve et fais des voeux pour vivre encore pas trop impotent, parce qu'il me semble que je ferai des progrès ».

Monet, lettre à Gustave Geffroy : 7 Octobre 1890


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« Meule, soleil couchant » des siècles. C’est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n’en savions rien ».

1890-1891

« Meules, fin de l'été, effet du matin » 1890

« Les Meules, effet de gelée blanche » 1888-1889


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Meules à Giverny des siècles. C’est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n’en savions rien ». 1884.

Variation sur le même thème, avec des variations de lumière : au soleil, par soleil voilé, le soir.

Les Meules à Giverny 1885, nouvelle déclinaison en trois tableaux.

Claude Monnet : « Meule, soleil dans la brume » 1890-1891

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  • Notions du programme mises en jeu des siècles. C’est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n’en savions rien ».

  • L’art

  •  Le désir

  •  La culture

  • Le travail et la technique

  • Les échanges

2 / Faut-il opposer art, artisanat, industrie ?


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Marcel Duchamp : New York 1917 : des siècles. C’est infiniment probable, mais personne ne les voyait, de sorte que nous n’en savions rien ».La Fontaine .

L'original, est perdu. La réplique a été réalisée sous la direction de Duchamp en 1964, et constitue la 3e version.

La Fontaine est le plus célèbre des ready-made de Duchamp. Elle a donné lieu à un grand nombre d’interprétations et d’écrits, parmi lesquels ceux de spécialistes de l’esthétique qui s’interrogent sur la redéfinition de l’art qu’elle implique.

« Le choix de ces ready-mades ne me fut jamais dicté par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d’indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale de bon ou de mauvais goût… en fait une anesthésie complète.

Une caractéristique importante : la courte phrase qu’à l’occasion j’inscrivais sur le ready-made.

Cette phrase, au lieu de décrire l’objet comme l’aurait fait un titre, était destinée à emporter l’esprit du spectateur vers d’autres régions plus verbales. »

Une interview par Charbonnier

Très tôt je me rendis compte du danger qu’il pouvait y avoir à resservir sans discrimination cette forme d’expression et je décidai de limiter la production des ready-mades à un petit nombre chaque année. Je m’avisai à cette époque que, pour le spectateur plus encore que pour l’artiste, l’art est une drogue à accoutumance et je voulais protéger mes ready-mades contre une contamination de ce genre.

Un autre aspect du ready-made est qu’il n’a rien d’unique… La réplique d’un ready-made transmet le même message ; en fait presque tous les ready-mades existant aujourd’hui ne sont pas des originaux au sens reçu du terme. »

Marcel Duchamp


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Installé à New York en 1915, Duchamp devient vite une vedette très médiatisée.

Provocation ? La fameuse Fontaine est un simple urinoir signé R. Mutt qui sera refusée au Salon de la Society of Independent Artists de 1917.

Duchamp défend son geste : « Le fait que M. Mutt ait modelé ou non la Fontaine de ses mains n’a aucune importance.

Il l’a CHOISIE.

Il a pris un article courant de la vie et fait disparaître sa signification utilitaire sous un nouveau titre.

De ce point de vue, il lui a donné un sens nouveau ».

Marcel Duchamp, 1960, par Irving Penn


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Duchamp ou l’œuvre démystifiée vedette très médiatisée.

L’objet industriel est consacré au rang d’œuvre d’art.

Il convertit sa valeur marchande en valeur symbolique

Perte de la fonction contrairement au Bauhaus

Le réel suffit à créer l’œuvre d’art

L’artiste n’est plus l’élaborateur de l’œuvre, il en est le concepteur.

Le ready-made est sans doute la révolution de l’art contemporain qui marque le plus la question de l’objet d’art.

  • Qu’est-ce qui différencie un objet technique d’une œuvre d’art ?

  • L’objet technique est Utile, répond à un besoin, identifiable.

  • L’objet d’art est « inutile » : il n’a pas d’usage matériel, on ne lui demande pas d’être efficace. Dans l’existence humaine il appartient à la « vie contemplative » et non à la « vie active » Sa beauté est de l’ordre du luxe et de l’ornement.

  • Retiré de son contexte utilitaire l’objet originellement technique peut-il prendre une dimension artistique ? C’est la question que pose Le Porte-Bouteille de Duchamp, ou sa roue de vélo.


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Marc JIMENEZ vedette très médiatisée. [01]

VMC T. 228 p. 181

Si « le danger c’est la délectation artistique » peut-on soutenir qu’une œuvre provocatrice est encore de l’art ?  

Nous avons déjà fait allusion au geste provocateur et iconoclaste de Marcel Duchamp dès le début du XXe siècle : exposer, dans une galerie d’art, un objet tout fait, un ready‑made, style roue de bicyclette, peigne, porte‑bouteilles, ou le comble : un urinoir.

Autrement dit, rien qui ne sollicite véritablement le sens esthétique. Duchamp se déclare anartiste, hostile à la peinture qu’il appelle rétinienne, peinture de chevalet, suspendue aux cimaises et destinée à mobiliser le regard uniquement.

Il est, bien entendu, parfaitement conscient du blasphème : « Ma fontaine‑pissotière partait de l’idée de jouer un exercice sur la question du goût : choisir l’objet qui ait le moins de chances d’être aimé. Une pissotière, il y a très peu de gens qui trouvent cela merveilleux. Car le danger, c’est la délectation artistique ».

Mais on peut faire avaler n’importe quoi aux gens ; c’est ce qui est arrivé. « Effectivement, » c’est arrivé, si bien même que par une curieuse ironie du sort, des générations d’artistes et d’amateurs sont parvenus depuis 1917, à se délecter du non‑délectable.

[Marc Jiménez, Qu’est-ce que l’esthétique ? [1997] Gallimard, Folio essais]


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Statut de l’Artiste ? vedette très médiatisée.

Un nom commun “signifie” une classe d’objets semblables ou identiques. Il renvoie à la série, au multiple, à l’interchangeable. Aussi porte-t-il une minuscule. Un nom propre “désigne” un seul individu. Il distingue. Il sépare. Il s’enracine à la fois dans la nuit des générations et marque l’émergence d’un être unique. Il porte une majuscule. On dira un Renoir, un Matisse, un Picasso.

[…] Face à l’anonymat des œuvres anciennes, c’est l’émergence de la signature qui fait date dans la modernité en marche. La signature sur le tableau est la marque de la modernité. Elle est l’invention du sujet moderne en art. Toute peinture contemporaine est ainsi rongée, obsédée par l’idée de la signature, sans quoi elle risquerait de ne plus exister. La signature, ainsi, devient supérieure à l’œuvre, elle s’en détache. Dali et bien d’autres signent “en blanc” des liasses de lithographies.

Le paraphe seul d’un artiste vaut de l’or, lors même que l’œuvre n’existe pas encore. Le fétichisme de la signature, isolée de l’œuvre, devient alors le pivot autour duquel s’organise le marchandage. Graphie, elle est l’artifice technique, la multiplication industrielle de la signature - qui permet de réaliser une plus-value en faisant basculer l’œuvre unique vers le bien marchand.

Jean Clair

L’artiste, hier génie inimitable,

est devenu une griffe

L’artiste, l’homme qui signe, hier génie inimitable créant des œuvres uniques, est devenu une griffe loisible d’être apposée sur n’importe quoi produit par la technique contemporaine.

On dira donc désormais, dans la société du troisième millénaire, « un picasso » pour désigner une voiture comme on dit encore « une poubelle », du nom du préfet Poubelle. »

Jean Clair


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Objets de l’industrie, objets quotidiens, produits… vedette très médiatisée.

Objets d’Art

Le Bauhaus ou la fin de la frontière entre beaux arts et arts appliqués. Vers le « design »

L’art bénéficie de l’industrie, des progrès techniques de la société industrielle et inversement.

La fonction entraîne la forme et en retour ne dépend de celle-ci.


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L’arrogante division artistes artisans vedette très médiatisée.

Formons une nouvelle corporation d’artisans, sans ces arrogantes divisions de classe qui ont érigé avec insolence un mur qui sépare les artistes des artisans. Désirons, envisageons et créons une nouvelle corporation, la corporation de l’avenir qui sera tout à la fois, sous une forme unique, architecture, sculpture et peinture, qui s’élèvera des mains d’un million d’artisans comme le symbole cristallin d’une nouvelle foi à venir. 

Walter Gropius, Manifeste du Bauhaus, 1919.

Walter Gropius (1883-1969)

Le projet de W. Gropius et Adolf Meyer. Concours ouvert pour la tour du Chicago tribune 1934

Service à thé de W. Gropius


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« Design ? » vedette très médiatisée.

Design (dizajn ou design) n.m. (mot anglais), discipline visant à la création d’objets, d’environnements, d’œuvres graphiques, etc. , à la fois fonctionnels, esthétiques et conformes aux impératifs d’une production industrielle.

Petit Larousse,1989

Design (dizajn, dezajn) n.m. (v. 1965 : mot anglais, dessin, plan, esquisse). Anglicisme.

Esthétique industrielle appliquée à la recherche de formes nouvelles et adaptées à leur fonction (pour les objets utilitaires, les meubles, l’habitat en général).

"Le design (…) doit être la conjonction d’une idée esthétique du créateur, d’une réalité industrielle, d’un réseau de distribution et des goûts d’une clientèle." (Le Monde, 12.6.1971)Adj. D’un esthétisme moderne et fonctionnel. Des meubles design.Petit Robert, dictionnaire de la langue française

« Le design a l’avantage de signifier à la fois dessein et dessin.

Dessein indique le propre de l’objet industriel qui est que tout se décide au départ, au moment du projet , tandis que dans l’objet ancien fait à la main, le projet se différenciait en cours d’exécution.

Et dessin précise que, dans le projet, le designer n’a pas à s’occuper des fonctionnements purs, affaires de l’ingénieur, mais seulement de la disposition et de la forme des organes dans l’espace et dans le temps, c’est-à-dire de la configuration. »

Encyclopedia Universalis 1990


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Une esthétique industrielle ? vedette très médiatisée.

1929. Lendemain de crise.

Les industriels américains prennent conscience de l'importance de l'esthétique dans le succès commercial des produits de grande consommation. Les premières grandes agences d'esthétique industrielle naissent.

Elles proposent au grand public des objets quotidiens inspirés des formes aérodynamiques des dernières merveilles technologiques - voitures, trains, bateaux, avions.

C'est le Streamline, dont les lignes fluides et lisses coïncident avec la généralisation des techniques d'emboutissage de la tôle d'acier et du moulage "en coquille" d'alliages d'aluminium ou de matériaux de synthèse, comme la Bakélite.

NYC (New York Central System)

Raymond Loewy / Henry Dreyfus


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Norman Bel Geddes 1893 – 1958 utopies techniques et esthétique de l’aérodynamisme

Airliner no. 4, Norman Bel Geddes et Otto Koller, 1929

Norman Bel Geddes. Manhattan Cocktail Set, c.1939–41


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1934 modèle déposé de Norman Bel Geddes. de Motor coach no. 2, 1931

Norman Bel Geddes' Flying Car, 1945

Norman Bel Geddes, Motor coach no. 2, 1931

Norman Bel Geddes, Motor car no. 8, 1931


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Renault « R14 : la Poire » Une esthétique de conciliation entre aérodynamisme et nature 1876

En 1976 Renault met en place le RING (Renault International Group) , afin d'établir des campagnes cohérentes en fonction des pays et sur un concept commun.

La société fait connaître ces changements à travers une campagne d'affiches, à visée publique et interne, recentrant sur la marque et la société.Renault propose la R14, la voiture familiale du bonheur paisible et naturel. Les parents et les enfants se trouvent dans un cadre agréable et tranquille, et on vend en même temps le coefficient de pénétration dans l’air qui rend l’objet économique.


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Années 20 et 30 : triomphe de la pensée rationaliste : héritage du cubisme, du futurisme, constructivisme, suprématisme russe.

Le mouvement DE STIJL : fondé en 1917 par

Théo van Doesburg

Gerrit Rietveld

indissociables des recherches de Mondrian : radicalisation d'un ordre géométrique, n'admet plus que les lignes verticales et horizontales et le strict emploi des couleurs fondamentales

le Bauhaus fondé par Walter Gropius, veut former des créateurs capables de concevoir tout ce qui, en dehors du bâti, concerne la production d'environnement.

1925, arrivée des capitaux américains, le Bauhaus peut s'orienter vers la production industrielle. Meubles à structure tubulaire de Marcel Breuer, en 1933 les nazis ferment l’école.

Marcel Breuer, 1928 : le fauteuil Kandinsky. 

1917 : Gerrit Rietveld, chaise rouge et bleu, hêtre laqué.


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Le fauteuil Sacco 1968 : Piero Gatti, Cesare Paolini, Franco Teodoro. (cuir et polystyrène) Un des objets design les plus populaires.

Le Corbusier, 1887-1965, Charlotte Perriand, 1903-1999 : Chaise Longue (LC/4). 1928

Alexey Brodovitch (1898-1971) Chaise basse, 1950.

Charles Eames. 1907-1978, américain : Three-Legged Side Chair. c. 1944.

Verner Panton, 1926-1998 Danois : . Stacking Side Chair. 1959-60. Polyurethane et plastique


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Joe Colombo. (Italian, 1930-1971). Tube Chair of Nesting and Combinable Elements. 1955. PVC plastic, polyurethane foam, and fabric

Eero Saarinen. (American, born Finland. 1910-1961). Tulip Armchair (model 150). 1955-56. Fiberglass-reinforced polyester and cast aluminum

Achille Castiglioni. (Italian, 1918-2002) and Pier Giacomo Castiglioni. (Italian, 1913-1968). Mezzadro Seat. 1957.

Sori Yanagi. (Japanese, born 1915). Butterfly Stools. 1956. Molded plywood and metal


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Enric Bernat i Fontlladosa. (Espagnol, 1923-2003). Chupa Chups® Lollipop. 1958.

Equipe du design Décolletage Plastique (France fondé en 1945) Bic Cristal® 1950. Polystyrène et tungstène.

Kenji Ekuan. (Japon, 1929 - ) GK Design Group. Kikkoman Soy Sauce Dispenser. 1961

Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret ). (Français d’origine suisse, 1887-1965). Chapelle de Notre-Dame-du-Haut, Ronchamp, France. 1950-54.


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Walter Chups® Lollipop. 1958. Benjamin 1892-1940

La réception des oeuvres d’art est diversement accentuée et s’effectue notamment selon deux pôles. L’un de ces accents porte sur la valeur cultuelle de l’œuvre, l’autre sur sa valeur d’exposition. La production artistique commence par des images qui servent au culte. On peut supposer que l’existence même de ces images a plus d’importance que le fait qu’elles sont vues. L’élan que l’homme figure sur les parois d’une grotte, à l’âge de pierre, est un instrument magique. Cette image est certes exposée aux regards de ses semblables, mais elle est destinée avant tout aux esprits.

Aujourd’hui, la valeur cultuelle en tant que telle semble presque exiger que l’œuvre d’art soit gardée au secret : certaines statues de dieux ne sont accessibles qu’au prêtre dans la cella, et certaines Vierges restent couvertes presque toute l’année, certaines sculptures de cathédrales gothiques sont invisibles si on les regarde du sol. A mesure que les différentes pratiques artistiques s’émancipent du rituel, les occasions deviennent plus nombreuses de les exposer.

Un buste peut être envoyé ici ou là ; il est plus exposable par conséquent qu’une statue de dieu, qui a sa place assignée à l’intérieur d’un temple. Le tableau est plus exposable que la mosaïque ou la fresque qui l’ont précédé. Et s’il se peut qu’en principe une messe fût aussi exposable qu’une symphonie, la symphonie cependant est apparue en un temps où l’on pouvait prévoir qu’elle deviendrait plus exposable que la messe. 

[Walter Benjamin, Œuvres III, 1935, Gallimard, coll. «Folio essais», 2000, p. 282‑285.]

La reproduction mécanique de masse ne change-t-elle pas le statut de l’œuvre d’art ?


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Le marché de l’art : Chups® Lollipop. 1958.

Moulin (1997) classification sur base de différences de marché

Distinction en trois temps:

« Art classé »

« Art contemporain international »

« Tableaux à la douzaine »: production picturale appauvrie, bon marché et consommée en grande quantité (Chromos)

Art classé et contemporain: (séparation pré / post impressionnistes) moins d’incertitude, nombre fini Ces distinctions se justifient par des cotations économiques différentes

Art non classé et contemporain : hétérogène, chromos, standardisé, plus risqué, nombre indéfini?

Validation des « classements » et importance de la critique

Plusieurs approches du marché de l’art: sociologues, économistes, analystes financiers etc.…

A la croisée des visions des collectionneurs, des artistes, des investisseurs et des marchands d’art.

« Du fait même de l'évolution de l'art, il n'y a plus de frontière objective au champ artistique »

Autrefois, l'Académie était là Aujourd’hui, « être artiste est la combinaison d'une vocation intérieure, d'une reconnaissance par les pairs et/ou par les institutions muséales publiques et de l'existence de revenus tirés de cette activité »

Gaillard (1999)

Marché des Antiquités ? « biens durables, non reproductibles appartenant à une époque jugée suffisamment éloignée pour être considérés comme anciens, dignes d’intérêt artistique, historique ou de curiosité et échappant au processus de dépréciation qui caractérise en général les biens de seconde main »

Mahé de Boislandelle (2005)


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Robert Rauschenberg Chups® Lollipop. 1958.

Jasper Johns

Claes Oldenburg

Roy Lichtenstein

Andy Warhol

James Rosenquist

George Segal

Qu’est-ce que le Pop Art ?

New York

Années 55-70

  • Désignation inventée par Lawrence Alloway (fin années 50).

  • l’art prend appui sur la culture populaire de son temps, et lui emprunte sa foi dans le pouvoir des images.

  • le Pop Art cite donc la culture de la société de consommation, sur le mode de l’ironie…

  • - les objets ordinaires, le banal

  • - confiance en la puissance des images, goût de la multiplication, de la série : production de l’original, puis duplication mécanique.

Andy Warhol, Ten Lizes, 1963, (Dix Liz Taylor ; Huile et laque appliquées en sérigraphie sur toile

«Populaire, éphémère, jetable, bon marché, produit en masse, spirituel, sexy, plein d’astuces, fascinant et qui rapporte gros. »

Le Pop Art selon la formule du peintre anglais Hamilton sur sa production


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Un nom commun “signifie” une classe d’objets semblables ou identiques. Il renvoie à la série, au multiple, à l’interchangeable. Aussi porte-t-il une minuscule. Un nom propre “désigne” un seul individu. Il distingue. Il sépare. Il s’enracine à la fois dans la nuit des générations et marque l’émergence d’un être unique. Il porte une majuscule. On dira un Renoir, un Matisse, un Picasso.

[…] Face à l’anonymat des œuvres anciennes, c’est l’émergence de la signature qui fait date dans la modernité en marche. La signature sur le tableau est la marque de la modernité. Elle est l’invention du sujet moderne en art. Toute peinture contemporaine est ainsi rongée, obsédée par l’idée de la signature, sans quoi elle risquerait de ne plus exister. La signature, ainsi, devient supérieure à l’œuvre, elle s’en détache. Dali et bien d’autres signent “en blanc” des liasses de lithographies.

Le paraphe seul d’un artiste vaut de l’or, lors même que l’œuvre n’existe pas encore. Le fétichisme de la signature, isolée de l’œuvre, devient alors le pivot autour duquel s’organise le marchandage. Graphie, elle est l’artifice technique, la multiplication industrielle de la signature - qui permet de réaliser une plus-value en faisant basculer l’œuvre unique vers le bien marchand.

Jean Clair

L’artiste, l’homme qui signe, hier génie inimitable créant des œuvres uniques, est devenu une griffe loisible d’être apposée sur n’importe quoi produit par la technique contemporaine.

On dira donc désormais, dans la société du troisième millénaire, « un picasso » pour désigner une voiture comme on dit encore « une poubelle », du nom du préfet Poubelle. »

Jean Clair


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Jan Vermeer ( semblables ou identiques. Il renvoie à la série, au multiple, à l’interchangeable. Aussi porte-t-il une minuscule. Un nom propre “désigne” un seul individu. Il distingue. Il sépare. Il s’enracine à la fois dans la nuit des générations et marque l’émergence d’un être unique. Il porte une majuscule. On dira un Renoir, un Matisse, un Picasso. hollandais1632-75) La laitière.


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Un rapport désacralisé à l’œuvre. semblables ou identiques. Il renvoie à la série, au multiple, à l’interchangeable. Aussi porte-t-il une minuscule. Un nom propre “désigne” un seul individu. Il distingue. Il sépare. Il s’enracine à la fois dans la nuit des générations et marque l’émergence d’un être unique. Il porte une majuscule. On dira un Renoir, un Matisse, un Picasso.

La possibilité infinie de manipuler.

L’appropriation technique n’est pas une familiarité avec l’œuvre.


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Étude de proportions tirée du "De Architectura de Vitruve" semblables ou identiques. Il renvoie à la série, au multiple, à l’interchangeable. Aussi porte-t-il une minuscule. Un nom propre “désigne” un seul individu. Il distingue. Il sépare. Il s’enracine à la fois dans la nuit des générations et marque l’émergence d’un être unique. Il porte une majuscule. On dira un Renoir, un Matisse, un Picasso. 1490

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  • Notions du programme mises en jeu semblables ou identiques. Il renvoie à la série, au multiple, à l’interchangeable. Aussi porte-t-il une minuscule. Un nom propre “désigne” un seul individu. Il distingue. Il sépare. Il s’enracine à la fois dans la nuit des générations et marque l’émergence d’un être unique. Il porte une majuscule. On dira un Renoir, un Matisse, un Picasso.

  • L’art

  •  Le désir

  •  La culture

  • La raison et le réel (Idée de Beau)

  • La liberté

3 / Peut-on parler de beauté classique, beauté romantique, de beauté académique, si le beau est au singulier ?


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Ingres le néoclassique Delacroix le romantique semblables ou identiques. Il renvoie à la série, au multiple, à l’interchangeable. Aussi porte-t-il une minuscule. Un nom propre “désigne” un seul individu. Il distingue. Il sépare. Il s’enracine à la fois dans la nuit des générations et marque l’émergence d’un être unique. Il porte une majuscule. On dira un Renoir, un Matisse, un Picasso.

Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867) Autoportrait dédicacé « Ingres à ses élèves »

Rome 1835

Eugène Delacroix (1798-1863)

Autoportrait, 1837

« Je n’aime pas la peinture raisonnable »

« Le dessin est la probité de l'art »

Delacroix, s'intéresse aux nouvelles théories sur l'optique et la couleur, s'enthousiasme pour Constable et les peintres anglais

Ingres s'accroche à l'idéalisme néo-classique. Inutile d'étudier la nature, il suffit d'étudier les Anciens, car ils SONT la nature. Une réaction violente contre la modernité. Envoûté par la beauté de la ligne et du dessin.


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« Dans la peinture, la sculpture, et même dans tous les arts plastiques – architecture, art des jardins, en tant qu’ils sont des beaux-arts – l’essentiel est le dessin »  

KANT, Le jugement esthétique

Réforme protestante s’inscrit dans une phase tempérée mais exige que l’on fasse sortir massivement la couleur du temple. Comme saint Bernard au 12ème Melanchton, Calvin, dénoncent la couleur et les sanctuaires peints.

Ex : le rouge, symbolise le luxe et le péché, ne renvoie plus au sang du Christ mais à la folie des hommes. Luther y voit la couleur emblématique de la Rome papiste, colorée comme la grande prostituée de Babylone.

Pour les protestants les couleurs « morales » = le blanc, le noir, le gris et le bleu.

Ex.  Calvin : pas de condamnation des arts mais il doivent uniquement instruire, réjouir et honorer Dieu. On ne représente jamais le créateur, mais la Création. Les sujets gratuits et lascifs sont proscrits. L'artiste cherche dans la nature (le créé) l'harmonie des formes et des tons. Le beau = la clarté, l’ordre et la perfection. Les plus belles couleurs : le vert végétal et le bleu du ciel.

Guido ReniL'Union du dessin et de la couleur, vers 1620-1625Paris,  Musée du Louvre


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Delacroix : La justesse photographique fausse la vue. Travail de l’imagination dans la perception

La découverte de la photographie amène Delacroix à s’interroger sur la vision rapprochée /éloignée et sur la perspective.

La perspective du peintre est libre : c’est l’imagination (« Reine des facultés » pour Baudelaire) qui organise la perspective en organisant et sélectionnant les sensations.

« Si l’œil avait la perfection d’un verre grossissant, la photographie serait insupportable : on verrait toutes les feuilles des arbres, toutes les tuiles d’un toit et sur ces tuiles les mousses, les insectes etc. Et que dire des aspects choquants que donne la perspective réelle, défauts moins choquants peut-être dans le paysage, où les parties qui se présentent en avant peuvent être grossies, même démesurément, sans que le spectateur en soit aussi blessé que quand il s’agit de figures humaines ?

Le réaliste obstiné corrigera donc dans un tableau cette inflexible perspective qui fausse la vue des objets à force de justesse.

Devant la nature elle-même, c’est notre imagination qui fait le tableau : nous ne voyons ni les brins d’herbe dans un paysage, ni les accidents de la peau dans un joli visage. […] Notre œil, dans l’heureuse impuissance d’apercevoir ces infinis détails, ne fait parvenir à notre esprit que ce qu’il faut qu’il perçoive ; ce dernier fait encore, à notre insu, un travail particulier ; il ne tient pas compte de tout ce que l’œil lui présente ; il rattache à d’autres impressions antérieures celles qu’il éprouve et sa jouissance dépend de sa disposition présente. Cela est si vrai, que la même vue ne produit pas le même effet, saisie sous des aspects différents. »

Delacroix, Journal,1859, 1er Septembre, Strasbourg


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La Mort de Sardanapale Travail de l’imagination dans la perception

Sardanapale, roi oriental légendaire, ordonne que un sacrifice collectif…(pour éviter la honte d’une défaite) Il fait massacrer femmes, esclaves, chevaux,puis s’immole. Il s’agit bien d’une scène d’horreur ! L’excès, paroxysme, exotisme, mouvement, débauche et meurtre dans un luxe de couleur.

L’homme porte dans son âme des sentiments innés qui ne seront jamais satisfaits par les objets réels, et c’est à de tels sentiments que l’imagination du poète et du peintre donnera forme et vie.

Delacroix Journal

La confrontation du Salon de 1827 : « La Mort de Sardanapale » est exposée en même temps que « L’Apothéose d’Homère ». Face à l’œuvre d’Ingres, La Mort de Sardanapale joue le rôle de la préface de Cromwell, celui du manifeste de la peinture d’histoire romantique. Victor Hugo ne s’y est pas trompé qui fut un des seuls à ne pas condamner l’absence de mesure, le rejet du Beau, la cruauté de la scène contemplée par un tyran esthète bien loin des exemples néoclassiques de vertu.


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De l’étude à l’esquisse Travail de l’imagination dans la perception

Le peuple n’a pas bon goût faute d’éducation. Ingres

« Le peuple ignorant montre aussi peu de goût dans ses jugements sur l'effet ou sur le caractère d'un tableau qu'en face des objets animés. Dans la vie, il s'extasiera devant la violence ou l'emphase; dans l'art, il préférera toujours des attitudes forcées ou guindées et des couleurs brillantes à une noble simplicité, à une grandeur tranquille, telles que nous les voyons représentées dans les tableaux des anciens.

Dans les images de l'homme par l'art, le calme est la première beauté du corps, de même que dans la vie la sagesse est la plus haute expression de l'âme.

Pour être un bon critique du grand art et du grand style, il faut être doué du même goût épuré qui a guidé l'artiste et présidé à la confection de son œuvre ».


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L’Apothéose d’Homère : c’est une commande pour un plafond du Louvre : tout est démonstratif de convictions esthétiques néo-classiques. Homère est couronné entouré d’Eschyle, Hérodote, Sophocle, Euripide, Aristote, Socrate, Platon et Hésiode ; pour Rome Horace et Virgile ; pour la France Molière, Racine, Corneille, Boileau, La Fontaine, Fénelon ; un Anglais, Shakespeare, deux Italiens, Dante et Le Tasse. Côté Beaux-arts Apelle et Phidias pour l’Antiquité, Poussin et Raphaël pour les temps modernes - David, envisagé un moment, a disparu ; deux musiciens : Mozart et Gluck.


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Jacques-Louis David (1748-1825 ) plafond du Louvre : tout est démonstratif de convictions esthétiques néo-classiques. Homère est couronné entouré d’Eschyle, Hérodote, Sophocle, Euripide, Aristote, Socrate, Platon et Hésiode ; pour Rome Horace et Virgile ; pour la France Molière, Racine, Corneille, Boileau, La Fontaine, Fénelon ; un Anglais, Shakespeare, deux Italiens, Dante et Le Tasse. Côté Beaux-arts Apelle et Phidias pour l’Antiquité, Poussin et Raphaël pour les temps modernes - David, envisagé un moment, a disparu ; deux musiciens : Mozart et Gluck.

L’attitude « noble »

L'homme porte généralement la tête en arrière du corps, la poitrine en avant: c'est une attitude noble, c'est sa vraie attitude. Hormis dans les cas de mouvement, la tête en avant déshonore la figure humaine ; elle exprime l'abattement, la lassitude ou l'ivresse.

Jacques-Louis David, Le Serment des Horaces, 1784, Musée du Louvre, Vaincre ou mourir” : les 3 frères Horace jurent de vaincre les Curiaces champions des Albains, à leur Père qui leur donne les armes.


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Ingres : Le beau n’est pas créé par l’artiste ; il est reconnu

dans l’idéal…

« Ayez de la religion pour votre art. Ne croyez pas qu'on produise rien de bon, d'à peu près bon même, sans élévation dans l'âme. Pour vous former au beau, ne voyez que le sublime. Ne regardez ni à droite, ni à gauche, encore moins en bas. Allez la tête levée vers les cieux, au lieu de la courber vers la terre, comme les porcs qui cherchent dans la boue.

Il faut trouver le secret du beau par le vrai. Les anciens n'ont pas créé, ils n'ont pas fait : ils ont reconnu. »

Le néoclassicisme privilégie le dessin à la couleur.

Le dessin est la probité de l'art.La couleur ajoute des ornements à la peinture, mais elle n'en est que la dame d'atour, puisqu'elle ne fait que rendre plus aimables les véritables perfections de l'art.

* Dessiner ne veut pas dire simplement reproduire des contours; le dessin ne consiste pas uniquement dans le trait le dessin, c'est encore l'expression, la forme intérieure, le plan, le modelé. Voyez ce qui reste après cela ! Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture. Si j'avais à mettre une enseigne au-dessus de ma porte, j'écrirais: École de dessin, et je suis sûr que je ferais des peintres.

* Les grands peintres, comme Raphaël et Michel-Ange, ont insisté sur le trait en finissant. Ils l'ont redit avec un pinceau fin, ils ont ainsi ranimé le contour ; ils ont imprimé à leur dessin le nerf et la rage.


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Jean Auguste Dominique Ingres reconnu (1780-1867) devient le champion de l'Académie par son opposition à Delacroix.

Peindre un idéal ou le réel ?

Comme son maître David, il est classique par sa technique et son intérêt pour l'Antique.

Il se détache de ce courant en privilégiant la ligne du dessin, les courbes sensuelles, et déformant la réalité anatomique des corps. L’odalisque possède trois vertèbres de trop ! Les attaches du sein droit et de la jambe gauche n’ont pas une attachent naturelle au corps… Par contre la draperie bleue, le turban et le narguilé sont traités d'une manière illusionniste.L'harmonie assez froide, bleue et or, détache l’image du réel et tend à en faire un pur fantasme, un idéal.

Une odalisque, dite La Grande Odalisque, commandée par la reine de Naples Caroline Murat, est exposée au Salon de 1819. Le tableau surprend la critique : l’anatomie est maltraitée ! Ingres a préféré allonger le dos contre toute vraisemblance mais pour mieux en souligner la courbure. L'orientalisme est de pure convention, Ingres n’ayant jamais voyagé en en Turquie ni en Afrique du Nord.

Ingres peint avec exactitude son idéal plus que la réalité, une recherche formelle peu soucieuse du rendu réaliste d'une anatomie.


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Delacroix : Frédéric Chopin reconnu

Le mépris du détail

Il est sacrifié à la vitalité de l’ensemble. L’exécution est rapide et ignore la fatigue d’une exécution plus nette et dessinée.

C’est l’intimité du sujet qui est rendue et non sa surface.


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Œuvre d’auteur ou d’atelier ? Peindre à deux reconnu

Jean-Auguste Dominique Ingres , Le compositeur Cherubini et la Muse de la poésie lyrique, 1842

Le tableau est commencé en 1834, quand le peintre est nommé directeur de l’Académie de France à Rome.

Cherubini est assis, appuyé contre une colonne de stuc. Il porte un carrick (redingote) noir entrouvert, l’air concentré. Derrière Terpsichore, muse de la danse, des chœurs dramatiques et de la poésie lyrique, tenant la lyre, son attribut. Son bras étendu… ? Elle désigne le musicien à l’admiration des hommes, le protège ?Ingres fera appel à un disciple, Henri Lehman pour peindre la muse… Lorsque Cherubini voit son portrait en 1841 il ne fait aucun commentaire. Ingres dépité modifie le tableau, primitivement le carrick était jaune moutarde et et le musicien était assis sur un fauteuil rouge.

Remarquer le contraste entre la précision réaliste du portrait et la beauté académique et convenue de la muse.


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1808/ : La Baigneuse Valpinçon reconnu, révèle ses recherches en rupture avec l’idéal antique. Il refuse le visage et donc la personnalisation du modèle. La femme se trouve ainsi réduite à sa nudité. Il invente dans cette toile un parti pris d’érotisme sans alibi qu’il sera une des constantes de on œuvre.

1859-1863

Ingres Jean Auguste Dominique - Le bain turc


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Ce que nous apprend la copie des maîtres, c’est à voir et non a être copiste.

« Il faut copier la nature toujours et apprendre à la bien voir. C'est pour cela qu'il est nécessaire d'étudier les antiques et les maîtres, non pour les imiter, mais, encore une fois, pour apprendre à voir.

Croyez-vous que je vous envoie au Louvre pour y trouver ce qu'on est convenu d'appeler « le beau idéal », quelque chose d'autre que ce qui est dans la nature? Ce sont de pareilles sottises qui, aux mauvaises époques, ont amené la décadence de l'art. Je vous envoie là parce que vous apprendrez des antiques à voir la nature; parce qu'ils sont eux-mêmes la nature : aussi il faut vivre d'eux, il faut en manger. De même pour les peintures des grands siècles. Croyez-vous qu'en vous ordonnant de les copier, je veuille faire de vous des copistes ? Non, je veux que vous preniez le suc de la plante ».

Ingres

Les anciens ne sont pas neufs… mais ils sont vrais !

Erreur donc, erreur que de croire qu'il n'y a de santé pour l'art que dans l'indépendance absolue; que les dispositions naturelles courent le risque d'être étouffées par la discipline des anciens ; que les doctrines classiques gênent ou arrêtent l'essor de l'intelligence. Elles en favorisent au contraire le développement, elles en rassurent les forces, et en fécondent les aspirations ; elles sont une aide et non une entrave.

D'ailleurs, il, n'y a pas deux arts, il n'y en a qu'un : c'est celui qui est fondé sur l'imitation de la nature, de la beauté immuable, infaillible, éternelle. Qu'est-ce que vous voulez dire, qu'est-ce que vous venez me prêcher avec vos plaidoyers en faveur du « neuf » ?

En dehors de la nature il n'y a pas de neuf, il n'y a que du baroque ; en dehors de l'art tel que l'ont compris et pratiqué les anciens, il n'y a, il ne peut y avoir que caprice et divagation.

Croyons ce qu'ils ont cru, c'est à dire la vérité, la vérité qui est de tous les temps. Traduisons-la autrement qu'eux, si nous pouvons, dans l'expression, mais sachons comme eux la reconnaître, l'honorer, l'adorer en esprit et en principe, et laissons crier ceux qui nous jettent comme une insulte la qualification «d'arriérés ».


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Exaltation romantique du Patrotisme et non a être copiste.

Réalisme : un suisse, un cuirassier, un enfant, des citoyens en armes, une femme, comme sur la barricades des 3 Glorieuses.

Symbolisme : Une allégorie de la Liberté femme des rues à la poitrine nue et au bonnet phrygien, pieds nus, robe légère. Pas de figure idéalisée à l’Antique.

« Si je n’ai pas vaincu pour la Patrie, au moins peindrais-je pour

elle... »

(Delacroix à son frère en octobre 1830)

Delacroix : La liberté guidant le peuple, 1830



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Vincent Van Gogh (1853-1890), peuple, Salon de 1831 Pietà d'après Delacroix, 1889

Eugène Delacroix (1798-1863), Pietà, 1850


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« A ce compte, quels sentiments, à notre avis, pourrait bien éprouver, poursuivit­elle, un homme qui arriverait à voir la beauté en elle­-même, simple, pure, sans mélange, étrangère à l’infection des chairs humaines, des couleurs et d’une foule d’autres futilités mortelles, qui parviendrait à contempler la beauté en elle-même, celle qui est divine, dans l’unicité de sa Forme ? Estimes-tu, poursuivit-elle, qu’elle est minable la vie de l’homme [212a] qui élève les yeux vers là-haut, qui contemple cette beauté par le moyen qu’il faut et qui s’unit à elle ? Ne sens-tu pas, dit-elle, que c’est à ce moment-là uniquement, quand il verra la beauté par le moyen de ce qui la rend visible, qu’il sera en mesure d’enfanter non point des images de la vertu, car ce n’est pas une image qu’il touche, mais des réalités véritables, car c’est la vérité qu’il touche. Or, s’il enfante la vertu véritable et qu’il la nourrit, ne lui appartient-il pas d’être aimé des dieux ? Et si, entre tous les hommes, il en est un qui mérite de devenir immortel, n’est-ce pas lui ? »

Petit rappel du discours de Diotime sur l’amour

La dialectique ascendante VMC : Platon T.6 p. 24


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http://www.archipope.net bien éprouver, poursuivit­elle, un homme qui arriverait à voir la beauté en elle­-même, simple, pure, sans mélange, étrangère à l’infection des chairs humaines, des couleurs et d’une foule d’autres futilités mortelles, qui parviendrait à contempler la beauté en elle-même, celle qui est divine, dans l’unicité de sa Forme ? Estimes-tu, poursuivit-elle, qu’elle est minable la vie de l’homme [212a] qui élève les yeux vers là-haut, qui contemple cette beauté par le moyen qu’il faut et qui s’unit à elle ? Ne sens-tu pas, dit-elle, que c’est à ce moment-là uniquement, quand il verra la beauté par le moyen de ce qui la rend visible, qu’il sera en mesure d’enfanter non point des images de la vertu, car ce n’est pas une image qu’il touche, mais des réalités véritables, car c’est la vérité qu’il touche. Or, s’il enfante la vertu véritable et qu’il la nourrit, ne lui appartient-il pas d’être aimé des dieux ? Et si, entre tous les hommes, il en est un qui mérite de devenir immortel, n’est-ce pas lui ? »

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Présentation conçue et réalisée par C. Merlant

Toutes les suggestions seront les bienvenues pour compléter ou améliorer la présentation.

Usage strictement pédagogique

Version 05/08


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